Corel Painter在現(xiàn)代素描創(chuàng)作中視覺空間創(chuàng)造的輔助性運(yùn)用

許欣

摘 要：藝術(shù)家需要具備較高的藝術(shù)素養(yǎng)才能使用Corel Painter妥善處理繪畫平面，他們還必須將有關(guān)作品構(gòu)成的理念合理地分布在二維的畫紙上。形式與視覺空間語言是所有構(gòu)圖元素之間的內(nèi)部聯(lián)系。文章以創(chuàng)作成果為例分析Corel Painter對(duì)視覺空間創(chuàng)造及現(xiàn)代素描視覺語言形成的影響及輔助作用，總結(jié)Corel Painter在現(xiàn)代素描創(chuàng)作過程中的運(yùn)用方法，通過創(chuàng)作實(shí)例找到傳統(tǒng)架上繪畫與數(shù)字技術(shù)的契合點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：Corel Painter;現(xiàn)代素描;形式語言;視覺空間

藝術(shù)創(chuàng)作中越來越多的自由和變化，是我們這個(gè)時(shí)代的特征，素描當(dāng)仁不讓地處在變革的前沿。如今天天都有新的數(shù)字圖像技術(shù)出現(xiàn)，數(shù)字技術(shù)在架上繪畫創(chuàng)作過程中被證明是靈活的實(shí)驗(yàn)手段，數(shù)字技術(shù)在架上繪畫創(chuàng)作過程中越來越顯示出它的力量和活力。

一、三維空間

詹姆斯·羅森奎斯特在《軍用智能》（圖1）里巧妙地處理了繪畫平面，詳細(xì)表述了作品的框架、特質(zhì)，傳達(dá)了神秘的信息，也符合21世紀(jì)藝術(shù)創(chuàng)作的相關(guān)主題。圖中，鏡框的內(nèi)部如漩渦一般，締造了舞臺(tái)式的空間效果，其中充斥著各式各樣的眼鏡。乍看之下，仿佛覺得有許多被夸大了的眼鏡圖形，但顯露出的部分則使這種假象消弭于無形。作品的題目則直接向我們做了提示，因而，我們便從眼鏡圖形的暗示中明白視力與監(jiān)視之間的關(guān)系。

藝術(shù)家需要具備較高的藝術(shù)素養(yǎng)才能妥善處理繪畫平面，他們還必須將有關(guān)作品構(gòu)成的理念合理地分布在二維的畫紙上。形式，是所有構(gòu)圖元素之間的內(nèi)部聯(lián)系。它能使藝術(shù)家更好地表達(dá)各類構(gòu)圖元素。在藝術(shù)范疇中，形式是含義的載體，兩者密不可分。形式的構(gòu)成蘊(yùn)涵了諸多繪畫元素，比如作者對(duì)作品的設(shè)計(jì)、作品的基本結(jié)構(gòu)，當(dāng)然還少不了作者所營造出的氣氛。正是種種繪畫元素的巧妙結(jié)合，才促成了作品的誕生。形式還可以是藝術(shù)家所創(chuàng)造的一種繪畫秩序。

南?！斮e斯的鉛筆畫《圖畫》并不像是一幅素描，而更類似于巴洛克式的雕塑。該作品氣勢(shì)宏大，展示了立體的形式效果。魯賓斯選擇質(zhì)量較重的畫紙，用鉛筆為其上色，并使鉛筆的筆觸在畫紙上形成灰色的光澤。畫紙好似一塊金屬薄片，她故意將其弄破，并做了非常規(guī)的處理。經(jīng)過褶皺、折疊、彎曲、扭轉(zhuǎn)等多道工序后，最終得到了三維立體般的效果，最后，她將該幅作品用畫框固定在墻上。

理查德·阿特施瓦格的作品《西北向的走廊》使用不規(guī)則的金屬材料，并變化其形式，使其猶如二維的物品，再加上最難看的塑料貼面。觀者常會(huì)從審美學(xué)的角度來欣賞他的作品，而作者本人則希望他們擺脫這種單一的欣賞模式。流行藝術(shù)常采用普通的材料，卻能盛行全球，其魅力影響了許多藝術(shù)家。在各種裝飾方法中，純灰色畫法十分特別。該作品由單一的灰色圖形構(gòu)成，似乎取自某幅房地產(chǎn)廣告，它的邊緣和結(jié)構(gòu)也成為了作品的一部分，并力圖引起人們對(duì)主要物體的重視。阿特施瓦格為作品配上人造的木質(zhì)窗框。作品的透視點(diǎn)是唯一的，窗框設(shè)計(jì)并不占主導(dǎo)地位，但卻將作品分割成幾個(gè)部分，使觀者的注意力從背景的空間環(huán)境轉(zhuǎn)移到前景中來。窗框的設(shè)計(jì)有三重功能：首先，與未加窗框時(shí)相比，它構(gòu)成了另一幅圖像。其次，它表明了繪畫平面的大小和形狀。再次，形式頗具現(xiàn)代感，這與所營造的現(xiàn)代化空間相呼應(yīng)。作品是對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的“窗內(nèi)空間”創(chuàng)作法的全新嘗試。窗框和窗內(nèi)所展示物品的功能其實(shí)是互相對(duì)立的。窗展示了其內(nèi)部的空間范圍，讓我們知道窗內(nèi)景物的起始位置，并使我們覺得窗外的空間是略微退后的。雖然木質(zhì)的窗框已經(jīng)起到了表達(dá)空間的作用，但作者并沒有忽略塑料貼面和隔音板的特性，并把這幾種材料有機(jī)地結(jié)合起來，以此吸引觀者的視線。窗框在作品中地位特殊，且具有一定的分割作用。作者對(duì)窗框的設(shè)置近乎苛刻，并將它比作一種分隔線。

斯圖亞特·卡斯韋爾在作品《糾結(jié)之災(zāi)》（圖2）中運(yùn)用可辨識(shí)的物體作為主題，觀者因此擺脫了畫面邊界的影響，進(jìn)而認(rèn)為物體正在不斷地向外延伸。比較卡斯韋爾和波洛克兩人的作品，后者作品中潑濺而出的筆觸仿佛融入了前者作品中糾纏著的金屬線中。兩幅作品中有相似之處：兩者都蘊(yùn)涵了含蓄的情感;主線條都在畫面中自由舒展;明暗都隱藏在圖形之后，并相互重疊，造就了復(fù)雜的畫面層次。

克萊斯·奧登伯格將三用插頭放置在作品《漂浮著的三用插頭》的中央，使其仿佛被固定在畫面中。作者在圖形的周圍又繪制了許多不規(guī)整的形狀，突顯了主要圖形的靜態(tài)感。個(gè)別的橢圓形筆觸更是加強(qiáng)了這一感覺。該作品剩余空間的處理限定了插頭周圍的空間，使其無處可去，只能停留在已設(shè)置好的空間內(nèi)。奧登伯格創(chuàng)造性地用一根線條將插頭一分為二，使其仿佛漂浮于畫面之中，如此怪異的造型頗具象征意義，我們可以認(rèn)為該圖形正懸浮于天空與水之間，也可以認(rèn)為插頭的兩個(gè)部分正浸沒在空氣和水里。解讀該作品時(shí)，不能忽略圖中隱藏著的暗示：在圖形四周有些潦草的筆畫，我們能在這些筆跡中發(fā)現(xiàn)這樣的字樣“日落余輝下漂浮的插頭”，這會(huì)使我們聯(lián)想到圖中三角形的插頭正在進(jìn)行著一次特殊的航行。畫作的上半部分有些潦草的放射狀筆觸，象征著太陽的光芒，這使原本沉靜的空間活躍起來。

二、二維平面空間

用圖像填滿畫面也能改變繪畫平面。該方法會(huì)使人不知著眼于何處，但許多后現(xiàn)代主義藝術(shù)家對(duì)此相當(dāng)推崇。作者創(chuàng)作出毫不相干、大小不一的圖形，其比例和位置也不同。他們會(huì)選用任何方法來處理畫面，因此，該類作品的邏輯性并不強(qiáng)。威爾士藝術(shù)家克萊夫的作品《母親2號(hào)》就是極好的例子。他選用一面墻大小的巨型畫紙，用石墨顏料和橡皮創(chuàng)作了一個(gè)密集、紛亂的空間，用線條勾勒?qǐng)D形，并使其保持層次分明。作者為母親的死而悲痛萬分，對(duì)母親的愛和失去她的痛苦促使他完成了該作品。作者粗略地描繪了一個(gè)機(jī)械形的圖形，并使其占據(jù)畫面的大部分空間。這部“機(jī)器”似乎正在盤旋而上，與穿插在畫面邊緣的急救室內(nèi)的圖形相輔相成，使人仿佛看到了慘禍發(fā)生的那一刻。作品中的某些圖形比較容易識(shí)別，諸如電燈、插座、電線和其他醫(yī)療設(shè)備。圖形充滿動(dòng)態(tài)感，也提升了整幅作品的水平，使其達(dá)到了更高的境界。作者在創(chuàng)作時(shí)不僅突出了圖形本身的特點(diǎn)，更為其增添了神秘的氣氛。他努力克服自己悲傷的情緒，運(yùn)用直截了當(dāng)?shù)睦L畫技法，使其直觀性更強(qiáng)，從而造成了震撼人心的效果。炭筆畫就而成的圖形與毗鄰的零星的圖形相結(jié)合，不僅體現(xiàn)了作者本人的情感需求，也表述了對(duì)于全人類生存環(huán)境的重視。

亞歷克斯·卡茨繪制了一幅肖像《向弗蘭克·奧哈拉致敬》（圖3），使占據(jù)畫面的大部分空間，因此，負(fù)空間就少得可憐。該作品是平版印刷制品。人物十分年輕，卻以空洞的眼神凝視著遠(yuǎn)方。肖像的大小超出了繪畫平面的邊緣。頭發(fā)、肩膀等被人為地裁剪掉了。作者在繪制該肖像作品時(shí)，忽略了畫紙的大小，這使我們將注意力集中在人物呆滯的眼睛和平淡的臉部造型上。卡茨筆下的人物圖形極為簡約，但都是肖像作品中的經(jīng)典之作。

帕特·斯泰爾選用普通的幾何圖形進(jìn)行構(gòu)圖，《菊花》（圖4）就好像電影中的幾個(gè)分鏡頭。他參照了近攝特寫技術(shù)，將作品分成3個(gè)部分。第一部分和最后一部分中的花是同一朵，但大小不同，觀者需要隨時(shí)調(diào)整情緒才能捕捉到每個(gè)部分的獨(dú)特韻味。作者在第一部分中繪制了花瓶和菊花，最后一部分則強(qiáng)調(diào)了菊花的局部。從繪畫風(fēng)格上來看，前者具有寫實(shí)主義的風(fēng)格，而后者的風(fēng)格則與巴洛克樣式有點(diǎn)類似，因此，界定整幅作品的藝術(shù)風(fēng)格就變得十分困難。

三、結(jié)語

每一個(gè)觀察時(shí)代發(fā)展動(dòng)向的人，都會(huì)發(fā)現(xiàn)今天的世界，已被各種傳播文化與機(jī)械所共同復(fù)制的廣告、畫冊(cè)、攝影、電影、電視等各類靜態(tài)或動(dòng)態(tài)圖像充斥著，我們的生活空間構(gòu)成了我們今日的生活景觀。當(dāng)代文化的視覺轉(zhuǎn)向從根本上動(dòng)搖了千百年來繪畫賴以生存和發(fā)展的根基。

參考文獻(xiàn)：

[1]賽勒.素描藝術(shù)[M].周炎瓊，譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，2016.

[2]艾爾雅維茨.圖像時(shí)代[M].胡菊蘭，張?jiān)迄i，譯.長春：吉林人民出版社，2013.

作者單位：

云南大學(xué)