中外美術(shù)山水與風(fēng)景題材比較研究

趙蕾

摘 要：中國山水畫和西方風(fēng)景畫這兩種題材相同表現(xiàn)手法不同的藝術(shù)形式，在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域和世界藝術(shù)寶庫中占有極其重要的地位。在不同文明和文化的影響下，不管在古老東方璀璨的歷史和文化中，還是古希臘和羅馬的巨大藝術(shù)成就中，這兩種藝術(shù)的審美價(jià)值都是人類發(fā)展的寶貴遺產(chǎn)。文章探索其中理想化的山水風(fēng)景和真實(shí)的山水風(fēng)景。

關(guān)鍵詞：山水畫;西方;風(fēng)景畫;比較

課題：本文系2019年度山東省藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)課題“中外美術(shù)風(fēng)景題材比較研究”（ZD201906206）研究成果。

盡管高速公路和摩天大樓的現(xiàn)代都市生活模式開始在古老的中國大地上普及，東晉田園詩人陶淵明的“少無適俗韻，性本愛丘山”依然會(huì)得到很多中國人的共鳴。對中國人來講，山水從實(shí)體上是鄉(xiāng)土故國，從象征上講是精神家園。它伴隨著對江山如畫的禮贊，伴隨著對山河破碎的悲嘆，伴隨著對關(guān)山萬重的思念，伴隨著對名山大川的欣賞，對精神自由的估值，決定了山水永遠(yuǎn)地走進(jìn)了中國人的審美領(lǐng)域。山水畫的成就與中國人的哲學(xué)、信仰、處世之道密切相關(guān)。儒家的孔子說：“仁者樂山，智者樂水”，道家經(jīng)典《莊子》稱“山林與，皋壤與，使我欣欣然而樂與”“天地有大美而不言”;佛教的十六觀中有日想觀、水想觀、地想觀;南朝宋畫家宗炳則在玄學(xué)上講求“圣人以神法道而賢者通，山水以性媚道而仁者樂”。山水是與隱士林泉高士們“相看兩不厭”的友伴，它也可滿足廟堂之士“不下堂筵，坐窮泉壑”的愿望。連乾隆皇帝也多次表態(tài)寄樂于山水，題沈周《江山送別圖》詩有“我是廟堂人，每愛山水趣”之句。

中西方藝術(shù)最初都將景物作為人物活動(dòng)的背景，但山水在中國成為獨(dú)立畫科比西方早很多，成就也更卓越。簡單來講，山水風(fēng)景可以大致看出偏重理想和偏重實(shí)景兩個(gè)方面。

一、理想化的山水風(fēng)景

在理想化的山水風(fēng)景中，首先要提到的是神仙山水。中國人對神仙心向往之，而神仙又總是與世隔絕，飄然于云山之間。漢代的博山爐鑄有神仙異獸，可謂立體的神仙山水。早期山水飽含非自然因素，如顧愷之在《畫云臺山記》中描述他畫的云臺山就充滿了神仙怪異。大李將軍、北宗之祖李思訓(xùn)的作品則“湍瀨潺湲，云霞縹緲，時(shí)睹神仙之事，窅然巖嶺之幽”。神仙山水最宜用青綠表現(xiàn)之，煙霞繚繞，精工富麗。元四家之一王蒙《丹山瀛海圖卷》、明四家之一仇英《桃源仙境圖軸》《玉洞仙源圖》等作品中的蓬萊、丹山、瀛海都是傳說中的仙境。

西方風(fēng)景畫第一次用于單幅油畫是在文藝復(fù)興時(shí)期的威尼斯畫家喬爾喬內(nèi)的《暴風(fēng)雨》中。“畫布上的小幅風(fēng)景畫，畫面是大雷雨，一個(gè)吉普賽人和一名士兵。”盡管西方的神與中國的仙人相去甚遠(yuǎn)，如果我們按照神話來理解，《沉睡的維納斯》中盡管風(fēng)景作為背景出現(xiàn)，但體現(xiàn)出了人與自然的和諧。

隱居山水、田園山水是理想化的山水中的另一類，山水可以說最早就是幽人隱士為“泉石膏肓，煙霞痼疾”而創(chuàng)作的。不但高士們描述自己的隱居之所，后人也臨摹或創(chuàng)作以表示景仰。王維的輞川別業(yè)、盛唐盧鴻的草堂、北宋李公麟的龍眠山莊就是這樣的母題，明代隱士宋旭就繪制了《輞川圖卷》。元代文人地位低下，畫家大多隱居，隱居山水就很流行。無論是拒絕出仕的錢選，還是被迫為官的趙孟頫，都各自用《浮玉山居圖》《幽居圖》和《水村圖》等作品來表現(xiàn)了自己夢想中的隱居處所。稱冠于元四家的黃公望《富春山居圖》描寫浙江富春江一帶春色，儼然世外桃源?！肚啾咫[居圖》則反映了隱居吳興附近的黃鶴山的“黃鶴山樵”王蒙的胸中丘壑。

隱士心目中最美好的田園是桃花源或者武陵源。水村山居的隱逸生活為畫家觀察村野的行旅漁樵提供了契機(jī)。北宋描繪北方山水卓然自成一家的范寬的《溪山行旅圖》不再像隋代展子虔的《游春圖卷》那樣描繪貴族的春游踏青，而是表現(xiàn)關(guān)山險(xiǎn)阻舉步維艱的景象，大山高聳，飛瀑奔瀉，山路上驢隊(duì)蜿蜒。傳為五代后梁畫家關(guān)仝所畫的《山溪待渡圖》，南唐趙幹的《江行初雪圖》等也都表現(xiàn)的是偏僻荒寒的山野景象。孤舟獨(dú)釣是畫家們理想的存在方式之一，在“農(nóng)耕樵漁”各種身份之中他們特別青睞代表自由自在的漁夫。在北宋王詵的《漁村小雪圖》、南唐李唐的《清溪漁隱圖》、傳為南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》、明吳偉的《漁樂圖軸》那里，“漁”不過是以水為主題的山水畫中相應(yīng)的活動(dòng)，但在元代隱逸最堅(jiān)決、“群處窮居、寡營斂跡、孑立獨(dú)行、謝絕世事”的吳鎮(zhèn)的《秋江漁隱圖軸》及兩本《漁夫圖軸》中，漁夫無疑變成了作者本人的化身。他在漁歌中題道“只釣鱸魚不釣名”，散發(fā)弄扁舟，江湖寄余生，在滔滔不絕的逝水之上的小舟上，于橫無際涯的蕭索之中排遣掉人生的那許多苦惱憂煩。

在西方，沒有隱居之說，若論田園風(fēng)景畫，當(dāng)推法國畫家克勞德·洛蘭的風(fēng)景為代表。中國隱士們“守拙歸田園”是與羈絆和屈辱的官吏生活相對抗;洛蘭的田園則不太一樣，它與喧鬧、復(fù)雜、敗壞的城市相對立，是甜美寧靜的而非寂寥蕭索的。相同之處是，西方農(nóng)夫或者牧羊人生活的田園也存在于理想之中?？藙诘隆ぢ逄m的突出之處就在于他將夢幻中的往昔搬到畫面上。他的田園風(fēng)景畫一邊是高大的樹木，另一側(cè)是些小樹和古代的遺跡，遠(yuǎn)處是平緩起伏的山坡，近處開闊的原野中流淌著一條小河，前景則是古代裝束的人物?！队蝎I(xiàn)祭阿波羅場面的風(fēng)景》就是一幅典型的作品，他的田園飄蕩著抒情的牧歌，沒有辛勞和疲憊，沒有欺詐和勾心斗角，只有淳樸正直的人們和安靜吃草的牛羊。

歷史風(fēng)景畫是西方繪畫中特有的一個(gè)術(shù)語，代表人物是17世紀(jì)的古典主義畫家普桑和克勞德·洛蘭。這兩個(gè)法國人的主要?jiǎng)?chuàng)作生涯是在羅馬度過的，南歐的旖旎風(fēng)光吸引了他們，雄偉的古代廢墟更是讓他們緬懷英雄的時(shí)代。普桑的“四季”組畫用了圣經(jīng)故事，如生意盎然的《春》描繪波阿斯與路得的相逢，豐收在望的《秋》描繪上帝在迦南應(yīng)許人間的愿望，陰慘凄涼的《冬》描繪大洪水。不同的季節(jié)表現(xiàn)出完全相異的感情色彩，這是畫家在他的生命走到盡頭時(shí)對于人生歷程的內(nèi)省、觀照和洞察?？藙诘隆ぢ逄m的《克婁巴特拉女王在塔爾蘇斯登舟》、英國風(fēng)景畫家透納的《暴風(fēng)雪：漢尼拔翻越阿爾卑斯山》《迦太基的建立》也都是此類作品。其實(shí)中國的山水畫暗含歷史故事的不在少數(shù)，例如南唐衛(wèi)賢《高士圖》畫漢代隱士梁鴻、孟光舉案齊眉、相敬如賓的故事，王蒙《谷口春耕圖》取材自漢成帝時(shí)鄭子貞拒絕成帝禮聘、隱居谷口自耕自食的故事，《葛稚川移居圖》描繪西晉煉丹大師葛洪舉家遷往羅浮山的情景。明四家之一的文征明《蘭亭修禊圖卷》畫東晉王羲之等人聚集山陰蘭亭的盛世。

二、真實(shí)的山水風(fēng)景

西方人眼中的中國山水畫以“想象性”為特色。中國山水觀念決定了山水畫的理性、精神性、哲思性，即使在以實(shí)際的山川為題時(shí)也不拘泥于視覺上的機(jī)械撰寫。以真實(shí)的廬山來對照山水畫宗師荊浩的《匡盧圖》和沈周為其詩文老師陳寬祝壽的《廬山高圖》，人們便會(huì)發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。用博取而獨(dú)辟蹊徑，遂成一代宗師的張大千從未游過廬山，但晚年也在異鄉(xiāng)創(chuàng)作了《廬山圖》表述對故土的懷念。三幅廬山圖都不是實(shí)景，而是一種象征符號、信念或理想。當(dāng)然，中國山水畫不完全是“以心造境”，“外師造化，中得心源”更準(zhǔn)確地描述了山水畫的宗旨和信條。

和中國山水從題材道技法的非真實(shí)性相比，西方風(fēng)景更多注重實(shí)景。據(jù)說，德國畫家維茨的《基督覆海》所描繪的日內(nèi)瓦湖的景點(diǎn)現(xiàn)在還能找到。18世紀(jì)英國地志畫的初始狀態(tài)是英國殖民戰(zhàn)爭中隨軍畫家繪制的地形圖。與此對應(yīng)，中國也有地質(zhì)性的作品，甚至可以說山水畫的起源與地圖有關(guān)。魏晉時(shí)期吳王夫人“寫江湖九州山岳之勢”及“五岳列國地形”、東漢張衡《地形圖》、東漢楊修《兩京圖》等，包括軍事在內(nèi)的各種用途的地形圖，中國山水畫的“散點(diǎn)透視法”和“咫尺千里”的表達(dá)手法，也與起源地形有關(guān)。如荊關(guān)董巨的作品就反映了南北不同的地理特征，范寬畫的是終南山、太華山，黃公望畫的是虞山和富春江，元代山水大家倪瓚畫的則是太湖水濱，即便是率意涂抹的米氏云山也有現(xiàn)實(shí)基底，有人認(rèn)為要表現(xiàn)鎮(zhèn)江云山非米點(diǎn)不可。重要的是，中國畫絕不停留在形似的層次上，而是要追求為山水傳神并直抒胸臆。所以黃賓虹認(rèn)為寫生“只能得山川之骨，欲得山川之氣，還得閉目沉思，非領(lǐng)略其精神不可”。

和普桑、洛蘭在意大利埋頭于理想風(fēng)景畫相反，17世紀(jì)的荷蘭畫家發(fā)現(xiàn)了真實(shí)景色蘊(yùn)藏的美。美術(shù)史家甚至認(rèn)為，維米爾描繪終生定居的小鎮(zhèn)作品《德爾夫特的景色》借用了光學(xué)儀器來捕捉圖像。在雷斯達(dá)爾、霍貝瑪?shù)犬嫾夷抢铮粭l泥濘的鄉(xiāng)間小路、一架破舊的河邊風(fēng)車，都飽含著真實(shí)的情感。

再如威尼斯，作為意大利名城，游客多如過江之鯽，他們希望給自己的旅行留下永久的紀(jì)念，于是明信片似的“景觀畫”應(yīng)運(yùn)而生。每張這樣的畫上都會(huì)有威尼斯明媚的陽光、著名的運(yùn)河以及水中的“剛朵拉”，還有華麗明媚的總督官、圣馬可教堂等等。景點(diǎn)最集中的圣馬可廣場無疑成為備受矚目的焦點(diǎn)，世界大多數(shù)重要的美術(shù)陳列館都有卡納列托畫的威尼斯風(fēng)景，例如《威尼斯迎接法國大使》，景物雖不多，取景的角度不同，順著某幅畫中的河濱往前走，就會(huì)來到這幅畫中的總督府前，再往前走就是另一幅畫的圣馬可圖書館。明代吳門畫派的各種《虎丘山圖》正可以與威尼斯的這種特殊旅游紀(jì)念品相提并論，并且同樣具有商業(yè)目的?；⑶鹕绞诽K州城近郊的名勝，享有盛名，在明代成為社會(huì)性的游覽觀光場所?？梢韵胂?，虎丘山和圣馬可廣場一樣，慕名而來的游客希望留下它的圖像。沈周的《虎丘十二景圖冊》及為徐仲山作的《虎丘送客圖軸》、錢榖的兩件《虎丘山圖》都反映了當(dāng)時(shí)的風(fēng)氣。

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作者單位：

齊魯理工學(xué)院