國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫影片的選題策略及其局限性分析

孫 峰

(華東師范大學(xué)，上海 200062)

隨著餃子團(tuán)隊(duì)的《哪吒之魔童降世》(2019)躍居中國(guó)電影票房榜亞軍，人們充分感受到了動(dòng)畫在提升國(guó)家文化軟實(shí)力、增強(qiáng)民族自信心等方面的巨大力量，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影又一次成為熱議話題。不可否認(rèn)的是，新世紀(jì)以來(lái)，隨著國(guó)家對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的指導(dǎo)與扶持更為清晰和到位，也隨著國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的不斷成熟，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫影片佳作迭出，顯示出了可觀的競(jìng)爭(zhēng)力。而在市場(chǎng)化導(dǎo)向下，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在選題策略上的傾向性及局限性也顯露了出來(lái)。

一、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫影片的選題策略

對(duì)近年來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫影片的選題細(xì)細(xì)梳理，不難發(fā)現(xiàn)動(dòng)物美學(xué)、奇幻思維以及來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)文化的文本為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫提供了寶貴創(chuàng)意。

(一)張揚(yáng)動(dòng)物美學(xué)

人們承認(rèn)，動(dòng)物具有人類審美意義上的美感，動(dòng)物以身體表達(dá)對(duì)外界刺激的反應(yīng)，這對(duì)于人類而言是親切有趣的。這也就使得國(guó)內(nèi)外動(dòng)畫電影創(chuàng)作往往都高度依賴“動(dòng)物明星”，動(dòng)畫人賦予動(dòng)物肢體能自由運(yùn)動(dòng)，以及和人類相似的七情六欲等特性，以此征服觀眾。早在20世紀(jì)60年代，中國(guó)就在《小蝌蚪找媽媽》中以水墨的方式塑造了諸多栩栩如生的動(dòng)物。新世紀(jì)以來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影對(duì)動(dòng)物美學(xué)的張揚(yáng)更是空前的。如在《兔子鎮(zhèn)的火狐貍》(2015)中，電影設(shè)計(jì)了一只臥底火狐貍叮咚，潛入與狐貍們勢(shì)不兩立的兔子鎮(zhèn)中，設(shè)法打探兔子們的“守護(hù)寶典”，而叮咚逐漸與兔子們產(chǎn)生了友誼，最終放棄了任務(wù)。

無(wú)疑，相對(duì)于早年的《小蝌蚪找媽媽》《九色鹿》等，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影已經(jīng)能讓動(dòng)物們承載更為曲折豐滿的故事。而其中最為耀眼的，莫過(guò)于《喜羊羊》和《熊出沒(méi)》兩個(gè)脫胎于電視動(dòng)畫的電影系列。前者在以《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》(2009)創(chuàng)造了動(dòng)畫電影作為“賀歲片”的票房奇跡后，不斷地在春節(jié)檔或暑期檔前后推出如《喜羊羊與灰太狼之虎虎生威》(2010)、《喜羊羊與灰太狼之飛馬奇遇記》(2014)等，對(duì)中國(guó)的生肖文化進(jìn)行推廣，形成了品牌效應(yīng)。后者則在保留電視動(dòng)畫環(huán)保主題的基礎(chǔ)上，不斷以科幻元素來(lái)增加自身的可看性，如《熊出沒(méi)·奇幻空間》(2017)中引入了蟲洞與平行宇宙的概念，《熊出沒(méi)·原始時(shí)代》(2019)中熊強(qiáng)三人組則穿越回了恢宏的石器時(shí)代等。笨拙的熊被置于光怪陸離的境地中，笑點(diǎn)也應(yīng)運(yùn)而生。喜羊羊、灰太狼、熊大、熊二等，已然成為當(dāng)代兒童觀眾心目中知名度不亞于米老鼠、唐老鴨等的卡通形象。

另外，以動(dòng)物為電影的主角并不意味著排斥人類活動(dòng)。人類和動(dòng)物親密、純真的關(guān)系，也是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影熱衷刻畫的內(nèi)容。如《藏獒多吉》(2011)中，田勁父子之間別扭而深沉的愛，援藏醫(yī)生們做出的巨大犧牲等，都借由田勁與金色藏獒多吉結(jié)交的故事表現(xiàn)了出來(lái)。《熊出沒(méi)》系列中，熊大、熊二和光頭強(qiáng)之間化敵為友的情誼，也讓人為之動(dòng)容。

尤其值得一提的是，動(dòng)物題材對(duì)于動(dòng)畫電影而言，還對(duì)其發(fā)揮科教功能有所助益。例如在《媽媽咪鴨》(2018)中，電影就以大雁大鵬與小鴨子淘淘和憇憇組成一個(gè)“臨時(shí)父子檔”的有趣故事，為兒童觀眾普及了大雁季節(jié)性地向南方遷徙，并通過(guò)地磁、天體和風(fēng)向等判斷方向，在飛行時(shí)以人字形隊(duì)伍降低風(fēng)的阻力，剛孵化出來(lái)的幼鳥會(huì)產(chǎn)生印隨行為等知識(shí)，實(shí)現(xiàn)了寓教于樂(lè)。

(二)整合奇幻思維

當(dāng)代觀眾對(duì)于視覺(jué)奇觀的空前渴求，以及動(dòng)畫特有的，在畫面技術(shù)支撐下能高度擺脫現(xiàn)實(shí)世界束縛的特性，使得奇幻題材成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的重要來(lái)源之一?？v觀當(dāng)代美日動(dòng)畫，奇幻也確實(shí)是其創(chuàng)作的發(fā)力點(diǎn)。如日本推出了《風(fēng)之谷》《哈爾的移動(dòng)城堡》《懸崖上的金魚姬》等，無(wú)不膾炙人口。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影亦不甘落后，大量動(dòng)畫人靈光乍現(xiàn)的奇思妙想，被整合為一個(gè)完整的故事及宏大世界觀。例如在《龍之谷2：精靈王座》(2016)中，神秘的精靈王國(guó)被創(chuàng)造出來(lái)，精靈們?cè)颈梢暼祟?，但人類少年小魚用自己營(yíng)救精靈女王、保衛(wèi)生命寶玉的壯舉改變了精靈對(duì)人類的印象；又如在《星游記之風(fēng)暴法米拉》(2017)中，人物穿梭于太陽(yáng)系各大星球之間，還有星際聯(lián)盟、黑旗海盜等組織，每五年太陽(yáng)系會(huì)有一次“風(fēng)暴法米拉”飛船大賽，而獎(jiǎng)品則是引擎“朱庇特之心”，有了這個(gè)引擎，人們就可以進(jìn)入危險(xiǎn)的蟲洞航線魔鬼腳印，尋找彩虹海。麥當(dāng)?shù)热司蜑榇苏归_了角逐。而最為杰出的，莫過(guò)于《魁拔》系列?！霸缶辰纭薄翱巍薄凹y耀”等概念被造出，蠻小滿、蠻吉和雪倫一行人搭乘“曲境一號(hào)”，與脈獸展開大戰(zhàn)的故事，一波三折，給予觀眾新異的審美體驗(yàn)。

(三)翻新傳統(tǒng)題材

中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)文化，也成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作獲取精妙文本和藝術(shù)意蘊(yùn)的寶庫(kù)。如西游、封神文化等，就沾溉了“中國(guó)學(xué)派”時(shí)期的《大鬧天宮》(1964)、《哪吒鬧?！?1979)，以及轉(zhuǎn)型時(shí)期的《寶蓮燈》(1999)等。孫悟空、哪吒、二郎神等人物，在數(shù)百年來(lái)已被話本、小說(shuō)、戲曲等反復(fù)演繹的情況下，早已深入人心，在其進(jìn)入到動(dòng)畫時(shí)，觀眾必然會(huì)有著相應(yīng)的審美期待，這便為動(dòng)畫電影的傳播接受贏得了先機(jī)。

新世紀(jì)后，對(duì)傳統(tǒng)題材、對(duì)觀眾耳熟能詳?shù)膫髡f(shuō)形象進(jìn)行翻新式演繹，已成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫影片創(chuàng)作時(shí)的重要方向。近年來(lái)讓觀眾備感驚喜的《西游記之大圣歸來(lái)》(2015)、《白蛇：緣起》(2019)以及前述《哪吒之魔童降世》等莫不如是。孫悟空、豬八戒、白娘子、許仙、哪吒和敖丙等原本就是在觀眾心目中有大量“前文本”的角色，當(dāng)他們重新在銀幕上再現(xiàn)行俠仗義、敢愛敢恨、篤信“我命由我不由天”等民族性格時(shí)，觀眾自然能產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同感。這一類電影在取用傳說(shuō)形象讓人印象深刻的造型、性格、經(jīng)歷的同時(shí)，又會(huì)巧妙地利用“前世”等設(shè)定，對(duì)人物故事進(jìn)行重述甚至顛覆，突破觀眾的審美期待。如《大圣歸來(lái)》中的江流兒是唐僧的前世，他以受傷的手幫助被鎮(zhèn)壓在五行山下的孫悟空解除了封印，也用自己的純真善良感化了桀驁不馴的孫悟空，促使曾只追求毀天滅地大鬧一場(chǎng)的孫悟空重新審視自我，殺性漸去，而智慧與溫情漸長(zhǎng)。而孫悟空則被設(shè)計(jì)為神通被禁錮，熱血漸冷的形象，也讓在現(xiàn)實(shí)中遭遇挫折的觀眾能充分產(chǎn)生共情。《白蛇：緣起》則將背景定于唐末，介紹了白蛇與許宣的愛情故事。此時(shí)的許宣還是一個(gè)喜歡擺弄奇門遁甲、追求逍遙自在生活的青年，多次相救白蛇。白蛇在回憶起兩人曾經(jīng)的這段愛情后，決定尋找這一世的許宣，完成報(bào)恩。作為一部“前傳”，原故事中的大量元素被以彩蛋的形式插入其中，如許宣撿到的“保安堂”牌匾，與觀眾實(shí)現(xiàn)了某種會(huì)心一笑的默契。而《哪吒之魔童降世》更是將原本哪吒與敖丙勢(shì)不兩立的關(guān)系改寫為惺惺相惜的知己關(guān)系，兩人因?yàn)殪`珠與魔丸的互換而擁有了脫離既定軌道的人生，哪吒與父親李靖之間的關(guān)系也被改寫，李靖從原本膽小怕事，逼得哪吒“割肉還母，剔骨還父”的父親變?yōu)榱嗽敢鉃閮鹤訐跆炖椎拇雀?，電影因此產(chǎn)生了別樣的魅力和詩(shī)意。

二、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫影片的選題局限

在上述三大策略使得國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫影片大量產(chǎn)出，顯示出強(qiáng)勁有力發(fā)展勢(shì)頭的同時(shí)，其局限性也隨著作品的日益增多暴露出來(lái)。其中最為明顯的，便是選題策略雷同導(dǎo)致的同質(zhì)化。這種同質(zhì)化包括了同一主題的系列化，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的自我重復(fù)，以及對(duì)外國(guó)動(dòng)畫的模仿。如不斷擴(kuò)充的《喜羊羊》與《熊出沒(méi)》系列，系列化本身并無(wú)過(guò)錯(cuò)，但滿足于對(duì)同一系列的續(xù)寫，無(wú)疑將阻礙國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫走改革和創(chuàng)新之路；又如在《哪吒之魔童降世》獲得成功之后，動(dòng)畫人立意啟動(dòng)“封神宇宙”，《姜子牙》(2020)又很快進(jìn)入觀眾的視野，盡管在此之前，已有如《我的師父姜子牙》(2016)，而《西游記之再世妖王》(2020)、《西游記之大圣鬧天宮》(2020)等，也很顯然與之前《大圣歸來(lái)》的熱映有關(guān)。在選題上反復(fù)借用封神、西游故事，這難免造成國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影難以走向世界，實(shí)現(xiàn)跨文化傳播。

在選題扎堆、思路受限的情況下，讓觀眾捕捉到作品對(duì)外國(guó)動(dòng)畫的模仿痕跡也難以避免。例如《青蛙王國(guó)》(2013)就和美國(guó)的《巨人捕手杰克》《精靈旅社》等在情節(jié)主干上頗為一致。即公主出逃，偶遇了男主人公，兩人萌生了愛情，最終一起解除了國(guó)家/家庭面對(duì)的危機(jī)。而在細(xì)節(jié)上，如電影中的蝙蝠飛球比賽和“我了個(gè)去”臺(tái)詞等，又讓熟悉《哈利·波特》中魁地奇比賽以及網(wǎng)絡(luò)金句的觀眾啼笑皆非。而《藏羚王之雪域精靈》(2015)中，小鹿呶嚕喪母離家，最后在兩個(gè)好朋友的陪伴下學(xué)會(huì)了生存技能并返回家鄉(xiāng)的敘事，則被詬病為有因襲迪士尼《獅子王》之嫌。應(yīng)該說(shuō)，這種同質(zhì)化的產(chǎn)生，并不完全在于動(dòng)畫人們對(duì)熱點(diǎn)的主動(dòng)追逐，也有動(dòng)畫人受優(yōu)秀之作浸染而下意識(shí)選擇的因素。并且，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫中依然有意圖獨(dú)辟蹊徑、無(wú)所依傍之作，如《大魚海棠》(2016)、《阿唐奇遇》(2017)等。

此外，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫影片還存在著另一個(gè)選題上的局限，即重古而輕今，重幻想而輕現(xiàn)實(shí)。人們?cè)缫炎⒁獾?，“新世紀(jì)以來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作缺乏貼近生活的創(chuàng)作理念支撐，現(xiàn)實(shí)題材的數(shù)量與中國(guó)動(dòng)畫的制作產(chǎn)量極不相稱的比例”。這一點(diǎn)與以《我的鄰居山田君》《歲月的童話》《側(cè)耳傾聽》等，向世界展現(xiàn)當(dāng)代日本人生活面貌的日本動(dòng)畫形成了鮮明對(duì)比。除了如前述作品展現(xiàn)的那樣，封神、西游、白蛇故事不斷上演，動(dòng)畫人又向聊齋、梁祝傳說(shuō)等取材，如《小倩》(1997)、《蝴蝶夢(mèng)：梁山伯與祝英臺(tái)》(2004)，膾炙人口的神話傳說(shuō)、戲曲故事等，原本應(yīng)是動(dòng)畫創(chuàng)作的助力，但在某種程度上，卻又成為羈絆。要么便是轉(zhuǎn)向玄幻、奇幻題材，人物的環(huán)境和社會(huì)行為等，與當(dāng)下普通人的現(xiàn)實(shí)生活有著過(guò)大的區(qū)別，如在《魔比斯環(huán)》(2005)中，主人公進(jìn)入距地球千萬(wàn)光年之遠(yuǎn)的宇宙空間中，經(jīng)歷一場(chǎng)“哈姆雷特”式的宮廷政變，這很難說(shuō)是貼近觀眾生活的。

事實(shí)上，無(wú)論是重視歷史與民族文化，抑或著眼于未來(lái)，釋放天馬行空的想象，都是無(wú)可厚非的，但缺少了對(duì)現(xiàn)實(shí)的充分介入，終究是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫需要注意的。值得肯定的是，在這樣的大環(huán)境下，依然有動(dòng)畫人執(zhí)著于將現(xiàn)實(shí)搬上畫布，如易小星等人在《肆式青春》(2018)中將北京、上海、廣州青年涉及“衣食住行”的三個(gè)小故事串聯(lián)起來(lái)，奚超的《昨日青空》(2018)讓觀眾看到了屬于中國(guó)高三學(xué)生的生活等。更有如劉健這樣的動(dòng)畫人，以《刺痛我》(2010)、《大世界》(2017)等致力于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的殘酷一面。這樣具有社會(huì)意義的作品，不應(yīng)和者寥寥。

在一部動(dòng)畫電影復(fù)雜而艱辛的開發(fā)過(guò)程中，選題是其第一步，也是其成功的關(guān)鍵。近年來(lái)呈現(xiàn)出蓬勃之勢(shì)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫影片，在選題策略上為我們提供著寶貴的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)。而可以預(yù)料的是，在未來(lái)一段時(shí)間內(nèi)，來(lái)自美日等動(dòng)畫強(qiáng)國(guó)的動(dòng)畫影片依然會(huì)對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫造成沖擊和挑戰(zhàn)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫影片在選題及制作上的完善與升級(jí)勢(shì)必不能止步，我們期待著國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫向著更多元、更輝煌的方向前進(jìn)。