荒謬·孤獨·抗?fàn)?/h1>
2019-03-21 00:33:24吳偉琦
藝術(shù)評鑒 2019年2期
吳偉琦
摘要：作為現(xiàn)代西方非理性主義哲學(xué)思潮的存在主義哲學(xué)，不僅影響了巴贊的電影理論及法國“新浪潮”，對東方電影也有深遠(yuǎn)影響。李滄東作為亞洲的優(yōu)秀導(dǎo)演，其作品中一貫有存在主義的藝術(shù)意蘊和特征，戛納最高評分的《燃燒》，關(guān)注現(xiàn)實社會和底層人物，探尋個人的存在境遇和生存狀態(tài)，在荒謬的世界中尋求個人自由的主題內(nèi)容，與存在主義關(guān)注的命題：世界的荒謬、個體的異化和孤獨存在、自我的自由和選擇、“他人即地獄”及“向死而生”的抗?fàn)幉恢\而合。本文將從存在主義視域下《燃燒》的影片內(nèi)容進行研究。
關(guān)鍵詞：李滄東? ?《燃燒》? ?存在主義
中圖分類號：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）02-0150-04
2018年5月16日在戛納電影節(jié)首映的李滄東的根據(jù)村上春樹的《燒倉房》改編拍攝的新片《燃燒》，獲得了場刊3.8的高分（滿分4分）。作為李滄東的新作，該片延續(xù)了其作品中一貫的存在主義美學(xué)意味，但相對于前幾部作品，《燃燒》中對存在主義哲學(xué)的探究又有了新的突破。
存在主義起源于20世紀(jì)初胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，隨后海德格爾第一次提出研究人存在本身的“存在主義”，而后薩特提出了存在主義哲學(xué)和美學(xué)的核心內(nèi)容。“存在主義主義哲學(xué)，正是資本主義文明走向危機階段的產(chǎn)物，反映和表達(dá)了現(xiàn)代人覺得喪失了意義之源，處于異己的世界中，完全沒有安全感的危機和焦慮的心理?！嬖谥髁x突出強調(diào)了人的存在的主體性，強調(diào)了個人的自為和責(zé)任，這不僅對西方人有現(xiàn)實意義，對東方也有著啟發(fā)意義?！盵1]
就影視領(lǐng)域而言，巴贊說：“每個影響單獨看上去只是現(xiàn)實的一個片段，它的存在先于內(nèi)涵?！盵2]明顯受到了薩特“存在先于本質(zhì)”的影響。同時，帶有強烈個人色彩的新浪潮電影關(guān)注普通人的生存現(xiàn)狀，正是受到了歐洲盛行的存在主義哲學(xué)思想的影響。
李滄東《燃燒》中描寫的年輕人在光怪陸離的世界中無法相互取暖的內(nèi)心，“每個人都忙著關(guān)注世界，而沒有人關(guān)注現(xiàn)代人搖搖欲墜的內(nèi)心?！边@和存在主義哲學(xué)中構(gòu)建的世界觀一致。綜上，筆者認(rèn)為，用存在主義視域分析李滄東的《燃燒》是合理的，也是必要的。
一、“存在先于本質(zhì)”和“兩種存在”
“存在先于本質(zhì)”是薩特提出的存在主義哲學(xué)的核心思想。薩特認(rèn)為，人首先存在著，人的本質(zhì)是人在存在之后經(jīng)過自己自由的選擇之后才有的。薩特認(rèn)為這是人與物的區(qū)別，因為物體是先有了人賦予他的本質(zhì)，才會存在。同時，薩特還把存在分為“自為的存在”和“自在的存在”。[5]自在的存在是不被意識注意到就已經(jīng)存在的存在，自為的存在是在否定和超越之后被人所意識到的、可以自由變換不確定的存在。《燃燒》中關(guān)于自為存在的理解，筆者認(rèn)為是本所說的“同時存在”，惠美用啞劇吃橘子，惠美告訴鐘秀，“忘掉這里沒有橘子就行了，重要的是，想著自己真的很想吃”，這個片段尊重了村上春樹的原著，原著中也有提到“仿佛說禪”一樣。鐘秀在自己的老宅里居住時，總是接到一個沒有聲音的電話，這個電話究竟存在嗎？男主認(rèn)為它存在，所以電話鈴聲就真的存在了。鐘秀在惠美不在屋子時候，每次都會在屋子里手淫，此時此刻的惠美也是存在與鐘秀的認(rèn)識中。鐘秀一直找不到的惠美的貓咪，直到最后一刻出現(xiàn)，鐘秀通過貓咪證實了惠美的死亡，所以貓咪究竟是存在的還是鐘秀內(nèi)心為了確認(rèn)惠美死亡而存在的，這都變得不重要，重要的是鐘秀最終看到了貓咪，也確認(rèn)了惠美的死亡。在惠美向鐘秀講述的自己掉在井里面的經(jīng)歷，在惠美失蹤后，變成了鐘秀確認(rèn)惠美是否存在的線索，所以鐘秀問所有人是否有那一口井的存在，直到在惠美家人面前，鐘秀失神又感同身受的描述惠美掉在井里面的經(jīng)歷，這時候不管這件事是否存在，在鐘秀心里都已經(jīng)存在了。
二、“荒謬”與“虛無”世界的中的孤獨個體和人的異化
存在主義的核心思想之一是“世界是荒謬的，人生是痛苦的”。海德格爾認(rèn)為，作為“存在”的人面對的是“虛無”，人孤獨無依永遠(yuǎn)陷于煩惱痛苦之中。人發(fā)現(xiàn)自己未被征詢就被無緣無故拋到世界中，“被拋在世”絕對的孤立無援，從根本上沒有任何存在的理由但又不得不把已經(jīng)“在世”這一事實承擔(dān)起來，獨自肩負(fù)起自己的命運。薩特的《惡心》中寫到“荒謬這不是我腦子里的概念……是我腳下的這條沒有生命的長蛇……我找到了我生命的關(guān)鍵，我‘惡心的關(guān)鍵，事實上，我緊接著能夠理解一切，都可以歸結(jié)到這種根本的荒謬中去”。[3]現(xiàn)代社會科技的日漸發(fā)達(dá)，不僅沒有給人們帶來更大的幸福感，當(dāng)越來越多的人將目光投向自己的內(nèi)心時，發(fā)現(xiàn)的是本我的純真被物欲的世界所擠壓，人與人的關(guān)系卻變得更加冷漠。當(dāng)社會歷史的大背景放置到個人命運身上，個人就只能感到迷茫和憤怒，這就是薩特所謂的“虛無”。
《燃燒》的主題著眼于現(xiàn)實，年輕人的生存狀態(tài)和憤怒迷茫是李滄東所關(guān)注的，李滄東說：“現(xiàn)在的年輕人都很憤怒，我指的是那種體內(nèi)不斷積聚的憤怒，這究竟是因為什么？不分宗教、民族，文化，國家，我們憤怒的對象究竟是什么？這個世界究竟哪里出了問題？我們究竟該怎么做？……以前的年輕人們有著明確的斗爭對象，雖然很難，但實現(xiàn)民主化的希望是存在的，我們有信念一切會變的更好，但現(xiàn)在的問題是，沒有了信念。表面上世界越變越好，但對于個人的人生，我們越發(fā)的變的弱小無力，無事可做，看不到希望，但憤怒并不能真正改變什么，這就是現(xiàn)在這個世界的謎題。”面對荒誕虛無的世界，《燃燒》中故事發(fā)生的周圍的客觀環(huán)境都是“間離”的，和觀眾有著十足的距離感。例如：影片開始，鏡頭從公交車內(nèi)開始拍攝，搖晃的鏡頭透過玻璃拍到外邊搖晃的世界，鏡頭漸漸逼近抽煙的女主，整個環(huán)境的荒謬虛無感透過無聲地鏡頭語言傳達(dá)出來。緊跟著鐘秀向惠美講述自己家中出了點問題，但惠美無動于衷，于是鐘秀問：“為什么不問有什么問題？”惠美依然平靜的回答道：“問題不是一直都有的嗎？”這正是對在荒謬世界中生存的個體對問題的存在幾近麻木的反應(yīng)。影片中電話鈴聲反復(fù)響起，穿插在影片中，鐘秀不知道為什么會有電話打來，但是反復(fù)的鈴聲讓鐘秀感到憤怒，這和李滄東所謂的“無緣由的憤怒”所對應(yīng)。表達(dá)的也是個體在社會環(huán)境中的憤怒和痛苦。鐘秀的夢想是成為一個作家，但卻“不知道自己改寫什么?！狈从车耐瑯右彩谴嬖谥髁x中的荒謬的世界。
世界之所以“荒謬”，來源于或繁榮或落后的社會對人本性和自由的壓迫，人只要是活著，總要受到來自社會和他人的批判，用他人的定義來定義自己的人生是否有價值，這樣終會導(dǎo)致人的異化。人的異化表現(xiàn)在個體越來越難以找到自己的本真，在社會中喪失自我，變得和社會化標(biāo)準(zhǔn)趨同，甚至為了區(qū)別于其他人，采取極端行為證明自己沒有喪失自我?！度紵分斜竞顽娦愕膶υ捴刑岬阶约鹤C明存在的方式就是燒掉無用的塑料大棚，直到最后，本口中的無用的塑料大棚就是惠美一樣在世人眼中的無用的女人，本的人物形象就是物質(zhì)文明高度發(fā)達(dá)下人的異化的體現(xiàn)。
世界的“荒誕虛無”和人的“異化”導(dǎo)致人作為個體的孤獨。薩特認(rèn)為：“每個人都是作為一種孤獨而神秘的實在。”[4]孤獨意味著存在，意味著將個人的本性和荒誕的世界隔離開來，孤獨可以更好地使人意識到本我的存在，意識到的存在又讓人更加孤獨。《燃燒》中的三位主人公都是孤獨的存在，鐘秀和父母關(guān)系疏離，遇到惠美前也沒有愛情的體驗，大部分時候他都是一個人沉浸在自己的世界，自己做著不掙錢的工作，自己一個人看看電視吃點東西，顯得木訥呆滯，做著看起來和現(xiàn)實世界中快節(jié)奏生活無關(guān)的“不知道改寫什么的作家”。電影中信用卡欠債的惠美跑去非洲，只是為了尋找非洲一個“great hunger”，也就是為生活意義而饑餓的，終日尋找人類為什么活著的人們。在和鐘秀說這段話的時候，惠美的表情并不是向往的興奮，而是沉浸在自己世界中的失神和落寞以及凝視地沉默，“個體的孤獨”在這個片段中被演繹得淋漓盡致?；菝篮茸砭泼枋鲈诜侵薜母惺堋按粼谀抢锏臅r候，獨自一人的感覺太強烈了?！贝送?，本作為神秘的富二代，過著許多人向往的生活，但他也同樣孤獨，并且“從來沒有過眼淚，無法判斷自己是否有悲傷地情緒。”處在被人羨慕的階層，但同樣沒有辦法建立和諧的羈絆關(guān)系，他的孤獨和空虛只能通過燃燒“無用的塑料大棚”彌補。劇中的三個人既接受又抗拒這種孤獨的狀態(tài)，他們抗拒孤獨中帶來的痛苦和迷茫，但他們又可以通過這種孤獨感來確認(rèn)自己的存在，用孤獨感填補被現(xiàn)實抽空的內(nèi)心，他們一邊在奮力拜托孤獨，另一方面又在守護著自己的孤獨。
三、“他人即地獄”的生存困境
存在主義哲學(xué)認(rèn)為：“理性不能解決人生問題，只有孤獨、厭煩、絕望、恐懼等非理性情緒體驗和死亡、苦難、罪過、斗爭等‘邊緣處境才能使人接近它的存在，它所描繪的是個人的孤獨，人與人之間不恩能夠相互理解甚至相互折磨的悲涼情景，這邊是人類的生存狀態(tài)?！盵6]在薩特看來，每個人都想要保持自己的自由的主體地位，這必然和其他人的自由產(chǎn)生沖突，人與人之間的關(guān)系是敵對和相互審視的，這種關(guān)系就像地獄一樣可怕，這就是所謂的“他人即地獄”。對于《燃燒》來說，鐘秀和惠美的原生家庭無疑是地獄般的存在，鐘秀父親的暴躁、父子之間關(guān)系的冷漠，鐘秀母親從小在鐘秀生命中缺席，長大后見面卻是要和鐘秀借錢。女主惠美的家人并不關(guān)系女兒的生活現(xiàn)狀，只是要求惠美還完信用卡之前絕對不可以回家。本應(yīng)該最親密的家人之間關(guān)系在李滄東的電影中能看到的只有冷漠梳理的家庭氛圍。在鐘秀和惠美發(fā)生關(guān)系的一開始，鐘秀的反應(yīng)就不是享受其中，而是惶恐不安和迷茫。除了自己的內(nèi)心之外，男女主找不到人與人的羈絆作為情感依托，人與人的關(guān)系在電影中除了是“地獄”外一無所是。
四、境遇中的自由選擇和抗?fàn)幍摹跋蛩蓝?/p>
薩特的存在主義中的“自由”就是“存在”本身，“自由”在本質(zhì)形成之前就已經(jīng)存在了，它是個體的選擇，是主觀性和超越性為特征的純粹的意識活動，是人的獨立和有自尊的生存狀態(tài)，是個體永恒的向往和逃脫荒謬世界的唯一途徑。薩特說：“如果人確定在一定的處境下是自由的，并在這種身不由己的處境下自己選擇自己，那么在戲劇中就應(yīng)該表現(xiàn)人類普遍的情境以及在這種情景下自我選擇的自由……情境是一種召喚，他包圍著我們，為我們提供集中出路，但應(yīng)當(dāng)有我們自己抉擇?！盵7]也就是說作為導(dǎo)演，在劇中應(yīng)該將主人公推向一個不得不做出選擇的境地，而這種境遇又是普遍和現(xiàn)實的。在《燃燒》中，主人公們找尋自由的選擇就是海德格爾所謂的“向死而生”的抗?fàn)?。存在主義哲學(xué)之所以是積極地，是因為其提倡的反抗的可能性，世界是荒謬的，但是仍然要去行動和反抗，用行為抵抗空洞，在自由選擇可能性的號召下，有了“向死而生”的途徑，“教會人死亡就是教會人生活”，李滄東的作品中都有著死亡情節(jié)，直面死亡和策劃死亡，都可以讓主人公通過死亡的方式得到真正的自由和靈魂的重生。《燃燒》中惠美喝醉說：“夕陽太美了，我看到了世界的盡頭啊，我也好想和晚霞一樣消失掉??！但是死太可怕，如果能像最初就不存在那樣，消失掉就好了?！被菝婪路鹨呀?jīng)預(yù)料到了自己的死亡，她用悲傷決絕的方式走向死亡、擁抱死亡，在荒謬的境遇中最終選擇了“為生而死”。同樣，鐘秀在發(fā)現(xiàn)惠美不見后，終于失去了對荒謬世界的忍耐和順從，做出來自己的選擇——用殺死本的方法，掙脫自己的境遇，達(dá)到自由的存在和新的涅槃。
總而言之，作家出身的李滄東經(jīng)歷了韓國社會的快速繁榮和迅速衰敗的經(jīng)濟危機，面對韓國社會中無法避免的矛盾和年輕人的迷茫憤怒，李滄東用人文關(guān)懷視角關(guān)注底層邊緣人物，洞察世界的“荒謬”和“間離”。在《燃燒》中，除了李滄東一貫的用詩意的鏡頭語言表達(dá)對于荒謬世界的記錄、邊緣個體的關(guān)懷，更增加了對于個人存在本質(zhì)命題的探索、面對荒謬世界時個人的選擇、對自由的追求等對于個人內(nèi)心世界的關(guān)注，使得《燃燒》同時表達(dá)了“存在”的困惑和現(xiàn)實的“荒謬”。李滄東的《燃燒》憑借存在主義的核心內(nèi)涵，表達(dá)了作者對于世界的提問和對人內(nèi)心世界追求本我的思考，李滄東延續(xù)了一貫的風(fēng)格，又有新的突破，是一部值得研究和借鑒的好電影。
參考文獻：
[1][6]解志熙.生的執(zhí)著——存在主義與中國現(xiàn)代文學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1999.
[2][法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍譯.南京：江蘇教育出版社，2005.
[3][4][法]薩特.薩特精選集[M].沈志明編選.北京：北京燕山出版社，2005.
[5]讓一保羅·薩特.薩特文學(xué)論文集[M].李瑜青，凡人主編，施康強等譯.合肥：安徽文藝出版社，1998.
[7][法]薩特.薩特讀本[M].桂裕芳等譯.北京：人民文學(xué)出版社，2005.
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關(guān)鍵詞：李滄東? ?《燃燒》? ?存在主義
中圖分類號：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）02-0150-04
2018年5月16日在戛納電影節(jié)首映的李滄東的根據(jù)村上春樹的《燒倉房》改編拍攝的新片《燃燒》，獲得了場刊3.8的高分（滿分4分）。作為李滄東的新作，該片延續(xù)了其作品中一貫的存在主義美學(xué)意味，但相對于前幾部作品，《燃燒》中對存在主義哲學(xué)的探究又有了新的突破。
存在主義起源于20世紀(jì)初胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，隨后海德格爾第一次提出研究人存在本身的“存在主義”，而后薩特提出了存在主義哲學(xué)和美學(xué)的核心內(nèi)容。“存在主義主義哲學(xué)，正是資本主義文明走向危機階段的產(chǎn)物，反映和表達(dá)了現(xiàn)代人覺得喪失了意義之源，處于異己的世界中，完全沒有安全感的危機和焦慮的心理?！嬖谥髁x突出強調(diào)了人的存在的主體性，強調(diào)了個人的自為和責(zé)任，這不僅對西方人有現(xiàn)實意義，對東方也有著啟發(fā)意義?！盵1]
就影視領(lǐng)域而言，巴贊說：“每個影響單獨看上去只是現(xiàn)實的一個片段，它的存在先于內(nèi)涵?！盵2]明顯受到了薩特“存在先于本質(zhì)”的影響。同時，帶有強烈個人色彩的新浪潮電影關(guān)注普通人的生存現(xiàn)狀，正是受到了歐洲盛行的存在主義哲學(xué)思想的影響。
李滄東《燃燒》中描寫的年輕人在光怪陸離的世界中無法相互取暖的內(nèi)心，“每個人都忙著關(guān)注世界，而沒有人關(guān)注現(xiàn)代人搖搖欲墜的內(nèi)心?！边@和存在主義哲學(xué)中構(gòu)建的世界觀一致。綜上，筆者認(rèn)為，用存在主義視域分析李滄東的《燃燒》是合理的，也是必要的。
一、“存在先于本質(zhì)”和“兩種存在”
“存在先于本質(zhì)”是薩特提出的存在主義哲學(xué)的核心思想。薩特認(rèn)為，人首先存在著，人的本質(zhì)是人在存在之后經(jīng)過自己自由的選擇之后才有的。薩特認(rèn)為這是人與物的區(qū)別，因為物體是先有了人賦予他的本質(zhì)，才會存在。同時，薩特還把存在分為“自為的存在”和“自在的存在”。[5]自在的存在是不被意識注意到就已經(jīng)存在的存在，自為的存在是在否定和超越之后被人所意識到的、可以自由變換不確定的存在。《燃燒》中關(guān)于自為存在的理解，筆者認(rèn)為是本所說的“同時存在”，惠美用啞劇吃橘子，惠美告訴鐘秀，“忘掉這里沒有橘子就行了，重要的是，想著自己真的很想吃”，這個片段尊重了村上春樹的原著，原著中也有提到“仿佛說禪”一樣。鐘秀在自己的老宅里居住時，總是接到一個沒有聲音的電話，這個電話究竟存在嗎？男主認(rèn)為它存在，所以電話鈴聲就真的存在了。鐘秀在惠美不在屋子時候，每次都會在屋子里手淫，此時此刻的惠美也是存在與鐘秀的認(rèn)識中。鐘秀一直找不到的惠美的貓咪，直到最后一刻出現(xiàn)，鐘秀通過貓咪證實了惠美的死亡，所以貓咪究竟是存在的還是鐘秀內(nèi)心為了確認(rèn)惠美死亡而存在的，這都變得不重要，重要的是鐘秀最終看到了貓咪，也確認(rèn)了惠美的死亡。在惠美向鐘秀講述的自己掉在井里面的經(jīng)歷，在惠美失蹤后，變成了鐘秀確認(rèn)惠美是否存在的線索，所以鐘秀問所有人是否有那一口井的存在，直到在惠美家人面前，鐘秀失神又感同身受的描述惠美掉在井里面的經(jīng)歷，這時候不管這件事是否存在，在鐘秀心里都已經(jīng)存在了。
二、“荒謬”與“虛無”世界的中的孤獨個體和人的異化
存在主義的核心思想之一是“世界是荒謬的，人生是痛苦的”。海德格爾認(rèn)為，作為“存在”的人面對的是“虛無”，人孤獨無依永遠(yuǎn)陷于煩惱痛苦之中。人發(fā)現(xiàn)自己未被征詢就被無緣無故拋到世界中，“被拋在世”絕對的孤立無援，從根本上沒有任何存在的理由但又不得不把已經(jīng)“在世”這一事實承擔(dān)起來，獨自肩負(fù)起自己的命運。薩特的《惡心》中寫到“荒謬這不是我腦子里的概念……是我腳下的這條沒有生命的長蛇……我找到了我生命的關(guān)鍵，我‘惡心的關(guān)鍵，事實上，我緊接著能夠理解一切，都可以歸結(jié)到這種根本的荒謬中去”。[3]現(xiàn)代社會科技的日漸發(fā)達(dá)，不僅沒有給人們帶來更大的幸福感，當(dāng)越來越多的人將目光投向自己的內(nèi)心時，發(fā)現(xiàn)的是本我的純真被物欲的世界所擠壓，人與人的關(guān)系卻變得更加冷漠。當(dāng)社會歷史的大背景放置到個人命運身上，個人就只能感到迷茫和憤怒，這就是薩特所謂的“虛無”。
《燃燒》的主題著眼于現(xiàn)實，年輕人的生存狀態(tài)和憤怒迷茫是李滄東所關(guān)注的，李滄東說：“現(xiàn)在的年輕人都很憤怒，我指的是那種體內(nèi)不斷積聚的憤怒，這究竟是因為什么？不分宗教、民族，文化，國家，我們憤怒的對象究竟是什么？這個世界究竟哪里出了問題？我們究竟該怎么做？……以前的年輕人們有著明確的斗爭對象，雖然很難，但實現(xiàn)民主化的希望是存在的，我們有信念一切會變的更好，但現(xiàn)在的問題是，沒有了信念。表面上世界越變越好，但對于個人的人生，我們越發(fā)的變的弱小無力，無事可做，看不到希望，但憤怒并不能真正改變什么，這就是現(xiàn)在這個世界的謎題。”面對荒誕虛無的世界，《燃燒》中故事發(fā)生的周圍的客觀環(huán)境都是“間離”的，和觀眾有著十足的距離感。例如：影片開始，鏡頭從公交車內(nèi)開始拍攝，搖晃的鏡頭透過玻璃拍到外邊搖晃的世界，鏡頭漸漸逼近抽煙的女主，整個環(huán)境的荒謬虛無感透過無聲地鏡頭語言傳達(dá)出來。緊跟著鐘秀向惠美講述自己家中出了點問題，但惠美無動于衷，于是鐘秀問：“為什么不問有什么問題？”惠美依然平靜的回答道：“問題不是一直都有的嗎？”這正是對在荒謬世界中生存的個體對問題的存在幾近麻木的反應(yīng)。影片中電話鈴聲反復(fù)響起，穿插在影片中，鐘秀不知道為什么會有電話打來，但是反復(fù)的鈴聲讓鐘秀感到憤怒，這和李滄東所謂的“無緣由的憤怒”所對應(yīng)。表達(dá)的也是個體在社會環(huán)境中的憤怒和痛苦。鐘秀的夢想是成為一個作家，但卻“不知道自己改寫什么?！狈从车耐瑯右彩谴嬖谥髁x中的荒謬的世界。
世界之所以“荒謬”，來源于或繁榮或落后的社會對人本性和自由的壓迫，人只要是活著，總要受到來自社會和他人的批判，用他人的定義來定義自己的人生是否有價值，這樣終會導(dǎo)致人的異化。人的異化表現(xiàn)在個體越來越難以找到自己的本真，在社會中喪失自我，變得和社會化標(biāo)準(zhǔn)趨同，甚至為了區(qū)別于其他人，采取極端行為證明自己沒有喪失自我?！度紵分斜竞顽娦愕膶υ捴刑岬阶约鹤C明存在的方式就是燒掉無用的塑料大棚，直到最后，本口中的無用的塑料大棚就是惠美一樣在世人眼中的無用的女人，本的人物形象就是物質(zhì)文明高度發(fā)達(dá)下人的異化的體現(xiàn)。
世界的“荒誕虛無”和人的“異化”導(dǎo)致人作為個體的孤獨。薩特認(rèn)為：“每個人都是作為一種孤獨而神秘的實在。”[4]孤獨意味著存在，意味著將個人的本性和荒誕的世界隔離開來，孤獨可以更好地使人意識到本我的存在，意識到的存在又讓人更加孤獨。《燃燒》中的三位主人公都是孤獨的存在，鐘秀和父母關(guān)系疏離，遇到惠美前也沒有愛情的體驗，大部分時候他都是一個人沉浸在自己的世界，自己做著不掙錢的工作，自己一個人看看電視吃點東西，顯得木訥呆滯，做著看起來和現(xiàn)實世界中快節(jié)奏生活無關(guān)的“不知道改寫什么的作家”。電影中信用卡欠債的惠美跑去非洲，只是為了尋找非洲一個“great hunger”，也就是為生活意義而饑餓的，終日尋找人類為什么活著的人們。在和鐘秀說這段話的時候，惠美的表情并不是向往的興奮，而是沉浸在自己世界中的失神和落寞以及凝視地沉默，“個體的孤獨”在這個片段中被演繹得淋漓盡致?；菝篮茸砭泼枋鲈诜侵薜母惺堋按粼谀抢锏臅r候，獨自一人的感覺太強烈了?！贝送?，本作為神秘的富二代，過著許多人向往的生活，但他也同樣孤獨，并且“從來沒有過眼淚，無法判斷自己是否有悲傷地情緒。”處在被人羨慕的階層，但同樣沒有辦法建立和諧的羈絆關(guān)系，他的孤獨和空虛只能通過燃燒“無用的塑料大棚”彌補。劇中的三個人既接受又抗拒這種孤獨的狀態(tài)，他們抗拒孤獨中帶來的痛苦和迷茫，但他們又可以通過這種孤獨感來確認(rèn)自己的存在，用孤獨感填補被現(xiàn)實抽空的內(nèi)心，他們一邊在奮力拜托孤獨，另一方面又在守護著自己的孤獨。
三、“他人即地獄”的生存困境
存在主義哲學(xué)認(rèn)為：“理性不能解決人生問題，只有孤獨、厭煩、絕望、恐懼等非理性情緒體驗和死亡、苦難、罪過、斗爭等‘邊緣處境才能使人接近它的存在，它所描繪的是個人的孤獨，人與人之間不恩能夠相互理解甚至相互折磨的悲涼情景，這邊是人類的生存狀態(tài)?！盵6]在薩特看來，每個人都想要保持自己的自由的主體地位，這必然和其他人的自由產(chǎn)生沖突，人與人之間的關(guān)系是敵對和相互審視的，這種關(guān)系就像地獄一樣可怕，這就是所謂的“他人即地獄”。對于《燃燒》來說，鐘秀和惠美的原生家庭無疑是地獄般的存在，鐘秀父親的暴躁、父子之間關(guān)系的冷漠，鐘秀母親從小在鐘秀生命中缺席，長大后見面卻是要和鐘秀借錢。女主惠美的家人并不關(guān)系女兒的生活現(xiàn)狀，只是要求惠美還完信用卡之前絕對不可以回家。本應(yīng)該最親密的家人之間關(guān)系在李滄東的電影中能看到的只有冷漠梳理的家庭氛圍。在鐘秀和惠美發(fā)生關(guān)系的一開始，鐘秀的反應(yīng)就不是享受其中，而是惶恐不安和迷茫。除了自己的內(nèi)心之外，男女主找不到人與人的羈絆作為情感依托，人與人的關(guān)系在電影中除了是“地獄”外一無所是。
四、境遇中的自由選擇和抗?fàn)幍摹跋蛩蓝?/p>
薩特的存在主義中的“自由”就是“存在”本身，“自由”在本質(zhì)形成之前就已經(jīng)存在了，它是個體的選擇，是主觀性和超越性為特征的純粹的意識活動，是人的獨立和有自尊的生存狀態(tài)，是個體永恒的向往和逃脫荒謬世界的唯一途徑。薩特說：“如果人確定在一定的處境下是自由的，并在這種身不由己的處境下自己選擇自己，那么在戲劇中就應(yīng)該表現(xiàn)人類普遍的情境以及在這種情景下自我選擇的自由……情境是一種召喚，他包圍著我們，為我們提供集中出路，但應(yīng)當(dāng)有我們自己抉擇?！盵7]也就是說作為導(dǎo)演，在劇中應(yīng)該將主人公推向一個不得不做出選擇的境地，而這種境遇又是普遍和現(xiàn)實的。在《燃燒》中，主人公們找尋自由的選擇就是海德格爾所謂的“向死而生”的抗?fàn)?。存在主義哲學(xué)之所以是積極地，是因為其提倡的反抗的可能性，世界是荒謬的，但是仍然要去行動和反抗，用行為抵抗空洞，在自由選擇可能性的號召下，有了“向死而生”的途徑，“教會人死亡就是教會人生活”，李滄東的作品中都有著死亡情節(jié)，直面死亡和策劃死亡，都可以讓主人公通過死亡的方式得到真正的自由和靈魂的重生。《燃燒》中惠美喝醉說：“夕陽太美了，我看到了世界的盡頭啊，我也好想和晚霞一樣消失掉??！但是死太可怕，如果能像最初就不存在那樣，消失掉就好了?！被菝婪路鹨呀?jīng)預(yù)料到了自己的死亡，她用悲傷決絕的方式走向死亡、擁抱死亡，在荒謬的境遇中最終選擇了“為生而死”。同樣，鐘秀在發(fā)現(xiàn)惠美不見后，終于失去了對荒謬世界的忍耐和順從，做出來自己的選擇——用殺死本的方法，掙脫自己的境遇，達(dá)到自由的存在和新的涅槃。
總而言之，作家出身的李滄東經(jīng)歷了韓國社會的快速繁榮和迅速衰敗的經(jīng)濟危機，面對韓國社會中無法避免的矛盾和年輕人的迷茫憤怒，李滄東用人文關(guān)懷視角關(guān)注底層邊緣人物，洞察世界的“荒謬”和“間離”。在《燃燒》中，除了李滄東一貫的用詩意的鏡頭語言表達(dá)對于荒謬世界的記錄、邊緣個體的關(guān)懷，更增加了對于個人存在本質(zhì)命題的探索、面對荒謬世界時個人的選擇、對自由的追求等對于個人內(nèi)心世界的關(guān)注，使得《燃燒》同時表達(dá)了“存在”的困惑和現(xiàn)實的“荒謬”。李滄東的《燃燒》憑借存在主義的核心內(nèi)涵，表達(dá)了作者對于世界的提問和對人內(nèi)心世界追求本我的思考，李滄東延續(xù)了一貫的風(fēng)格，又有新的突破，是一部值得研究和借鑒的好電影。
參考文獻：
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