玻璃或影子秘史

作為沙與塵的產(chǎn)物，天生已經(jīng)夠奇妙。

——W.B.Honey

玻璃啊玻璃

根據(jù)英國劍橋人類學學者艾論·麥克法蘭（Mac Farlane）等人的研究，玻璃最初出現(xiàn)于古埃及和美索不達利亞地區(qū)。其生產(chǎn)的早期歷史，至少可以追溯至公元前三千年至兩千間。如果把陶器上的釉也算作一種準玻璃物質(zhì)的話，那玻璃的歷史還可以再向前推四、五千年。古羅馬史學家普林尼（Plinius）則記載說，玻璃為腓尼基商人所發(fā)現(xiàn)：他們偶然將灶臺上的硝石與海沙混合熔燒之后，出現(xiàn)了一種之前從未見過的澄明液體，這些液體冷卻后則成了最初的玻璃。至公元前十五世紀前后，尼羅河畔的埃及工匠制造出了迷人的玻璃容器。大約在公元前七世紀前后，亞述時代的石版上鐫刻了人類第一本描述玻璃制造的要則。兩千年前后，中東敘利亞人發(fā)明了影響深遠的玻璃吹制技術，這種技術迄今仍在發(fā)揮重要作用。到了公元十三世紀，意大利的威尼斯，已然成為世界玻璃制造的核心地。伴隨著工業(yè)革命的腳步，大量的玻璃儀器、器皿及建筑裝飾材料，紛紛登上生活的舞臺。從此，我們再也離不開玻璃。玻璃這種人造物質(zhì)，以一種不可思議的方式，影響著我們的衣食住行，甚至影響著我們的靈魂和夢想。

中國的玻璃史相對要晚得多，大約出現(xiàn)于春秋戰(zhàn)國時代。中國古代的玻璃和琉璃密不可分，早在《尚書·禹貢》中，就出現(xiàn)了“璆琳”（琉璃）。麥克法蘭認為中國的玻璃技術，可能受到來自埃及和西亞文明的影響。這個說法，從中國的一些文獻記載來看，是有一定道理的。李時珍《本草綱目》載：玻璃，本作頗黎。頗黎國名也。其瑩如水，其堅如玉，故名水玉?！缎绿茣分小锻禄鹆_傳》上面記載：吐火羅國居蔥嶺西，烏滸河之南，古大夏地，北有頗黎山。又《太平御覽》引相傳為東方朔所作之《十洲記》載：昆侖山上有紅碧頗黎宮，名七寶堂。這兒的昆侖山主要指帕米爾高原一帶，也就是蔥嶺，是絲綢之路鑿通之后，中西文化交通的要津。事實上，中國大量精美的玻璃制品，正是出于漢代。唐代的玻璃技術已相當成熟并且深入到了普通人生活之中，所以詩人李白就為自己第二個兒子李天然取了個頗黎的小名兒，它可能是李白心中月亮的另一種影像。詩人就是詩人，在兒女的身上也寄托著對于透明世界的無限深情與向往（李白的大兒子李伯禽小名明月奴）。

玻璃是迄今為止人類所生產(chǎn)的最為奇妙的物質(zhì)形態(tài)之一。麥克法蘭指出，化學家發(fā)現(xiàn)玻璃抗拒著人們對它的物質(zhì)分類：它既非名副其實的固體，又非貨真價實的液體，而經(jīng)常被描述為“物質(zhì)的第四形態(tài)”。上世紀六十年代，雷蒙德麥·克格拉思（Raymond McGrath）和弗洛斯特（A.C.Frost）向我們勾勒了玻璃的神秘屬性：它可以呈現(xiàn)任何顏色，而且，雖然不具備普通字面意義的所謂肌理，它可以接受任何一種外表處理。在光和形的感應方面，它簡直無與倫比。它能夠承受極端的拋光處理和精雕細鑿，它又潔凈，又耐久，又堅實，還可以幾乎不知不覺地從透明過渡到半透明再到不透明，從完美的反射過渡到漫射再到毫無光澤的表面。事實上，簡直沒有它不能呈現(xiàn)的外表特點。然而同時，它又具備高度個性化的本質(zhì)，不論我們?nèi)绾翁幚硭?，不論我們把何種外表強加于它，它仍舊保持著它那明白無誤的“玻璃性”。不論它是被浮飾、雕刻、磨沙、噴鍍制鏡、壓印我們選擇的任何圖案、鑄造、吹制，還是加膜等等，它似乎沒有一個承受極限，施于它的不同處理方式排列組合起來也似乎沒有極限。

玻璃啊玻璃！這種物質(zhì)實在是太吊詭了，人類有了玻璃，幾乎可以扮演神的角色：我們可以制造夢、制造虛無，制造一切想制造的東西。不僅如此，這種近乎于無所不能的變化品質(zhì)，還讓我們多了一雙觀察世界、洞悉宇宙與心靈的眼睛：從天文望遠鏡到顯微鏡，玻璃以一種巫術般的力量，清澈、明亮和純粹的力量，如此完美地滲透著我們的生活、生命和未來。

玻璃入詩

中國古代詩人中，酷愛玻璃者，李白之外當數(shù)李賀。錢鐘書《談藝錄》說：長吉賦物，使之堅，使之銳，又好用曲喻，乃往往以一端相似，推而及之于初不相似之他端。的確，李賀對于光影意象十分偏愛。著名者如《秦王飲酒》：羲和敲日玻璃聲——由太陽而推及玻璃，由羲和而推及敲日，由敲擊而聽出玻璃的清越之聲。

玻璃大量進入詩人的視野，無論是西方還是中國，都是在近現(xiàn)代才出現(xiàn)的。隨著玻璃不斷嵌入人們的生活，玻璃成為一道奪目的詩意景觀。十九世紀未至二十世紀初，相當一部分詩人寫下了玻璃詩篇，其中較著名有：法國超現(xiàn)實主義詩人阿爾托（Antonin Artaud）的《聲音玻璃》、美國詩人霍華德·奈莫洛夫（Howard Nemerov）的《防雨窗》、俄羅斯白銀詩人波普拉夫斯基的《空曠的屋子充滿了玻璃》及吉皮烏斯的《玻璃幕》、美國詩人默溫（Merwin）的《玻璃》等。其中印象深刻者當數(shù)阿爾托之《聲音玻璃》：“聲音玻璃里星體旋轉(zhuǎn)，/杯中煮著頭，/充滿粗鄙的天空/吞吃星體的赤裸。//一種激烈而怪異的奶/在蒼穹深處擠動;/一只蝸牛爬高并打擾/云朵們的安靜。//極樂和狂想，整個天空/扔給我們一團/誨淫的翅膀湍急粗野的/旋風，像一朵云?！?/p>

中國現(xiàn)代詩人中，較早寫及玻璃者，卞之琳的《入夢》算其中較著名的一首：“設想你自己在小病中/（在秋天的下午）/望著玻璃窗片上/灰灰的天與疏疏的樹影，/枕著一個遠去了的人/留下的舊枕，/想著枕上依稀認得清的/淡淡的湖山?！痹诋敶娙酥?，南方詩人似乎對玻璃情有獨鐘，印象深刻的是浙江詩人梁曉明那首大約寫于1989年《玻璃》：“我把手掌放在玻璃的邊刃上/我按下手掌/我把我的手掌順著這條破邊刃/深深往前推/刺骨錐心的疼痛。我咬緊牙關/血，鮮紅鮮紅的血流下來/順著破玻璃的邊刃/我一直往前推我的手掌/我看著我的手掌在玻璃邊刃上/緩緩不停地向前進/手掌的肉分開了/白色的肉/和白色的骨頭/純潔開始展開”。這是一首我個人認為寫得很狠的詩，每讀一行，我的手掌就會顫抖，發(fā)熱，出汗，劇痛，不停摩挲，想擺脫某種可怕事物的到來——對應了梁曉明的詩學主張：“我希望找到的每一句詩、每一個字都是從艱難生活中提煉出來的一串血、一滴淚、一段夢想，嘆息和驚醒，它必然充滿沉思、向往、深入人心和現(xiàn)實存在的反映?！绷簳悦鳛樵姼柚械牟Ａзx予了驚人的破壞和解構(gòu)力。此外，上海的王寅和陳東東在詩中也多次寫及玻璃。比如陳東東在《月全食》詩中就有這樣的句子：“玻璃殘留耀眼的反光/玻璃復述另一些幻景/字句從他的鈴聲里掉出/那郵差不知道/一段私情將會在第幾封來信中了結(jié)/他經(jīng)過開始上門板的綢布店/散發(fā)胖女人辛酸的水果鋪/來到了領口低淺的愛神發(fā)廊/他緊捏自行車剎把的一瞬/感到有群星自血液涌現(xiàn)。”

割玻璃的人

1987年，在歷史的長河中，并無特別之處。但是在談論中國當代詩歌史，尤其是談論玻璃與詩歌的微妙關系時，卻顯得頗為耀眼：這一年的六月，向以鮮在一張廢棄的牛皮紙信封背面寫下了《割玻璃的人》;大約三個月后，歐陽江河寫出了《玻璃工廠》?！陡畈ＡУ娜恕酚诖文辏?988年）摘得《詩歌報》首屆中國探索詩大賽特等獎——這首詩因此而成為整個八十年代的代表性詩作。巧合的是，兩位詩人都來自成都，并且，這兩首詩作，都成為了兩位詩人早期最為重要的作品。向以鮮的《割玻璃的人》，歐陽江河的《玻璃工廠》和梁曉明的《玻璃》應該是二十世紀八十年代三首最著名的寫玻璃的詩篇，并且都誕生于南方。我一直認為詩歌具有某種天然的南方屬性，也就是《呂氏春秋》或《文心雕龍》所說的“南音”。

玻璃對于歐陽江河來說，是如此的重要，以致于有學者認為，玻璃就是歐陽江河詩意的整體象征。實際上，詩人自身也無法擺脫玻璃的籠罩：他的一本詩集就叫《透過詞語的玻璃》（改革出版社1997年出版）。批評者一行在《曖昧時代的動物晚餐》一文指出：“玻璃”這個詞可以看成歐陽江河的作品的關鍵隱喻：歐陽江河的作品大多具備玻璃那樣一種晶體狀的形式，它不像水是無形的、可流動的，而是一種凝聚和結(jié)晶，這樣一種非流動性在他的后期作品中尤其明顯。的確，歐陽江河的詩歌中，時刻閃爍出一種玻璃般的形而上光澤。有很多詩人，一開始寫作，就達到了很高的高度。這種“早熟”的現(xiàn)象，在歐陽江河的定作中，體現(xiàn)得頗為強烈。我們?nèi)绻ㄗx歐陽的詩作，從早期到新近的作品，雖然氣象萬千，變化莫測，但始終都隱現(xiàn)著這座玻璃工廠的、帶有某種后工業(yè)文化批判的、介乎政治與藝術之間的隱喻色彩。僅就詩歌藝術本身而言，歐陽江河的詩歌生涯，從未擺脫這座神秘工廠的輻射。

如果說梁曉明的《玻璃》是讓一塊破玻璃本身成為破壞工具的話，那么向以鮮的《割玻璃的人》則是將玻璃作為切割對象，切割的工具則是一把“鉆石刀”。和歐陽江河將玻離的生產(chǎn)過程進行玄學呈現(xiàn)的角度不同，向以鮮指向另外一種視域：細致、尖銳又節(jié)制的生命體驗。如果說歐陽江河的玻璃工廠，代表著對后工業(yè)時代的反省與透視;向以鮮的詩中，割玻璃這個動作，以及割玻璃的人，則具有一種刺入指尖的存在之惑與疼痛感。詩人西渡《詩：三人行》序言中認為：手拿鉆石刀的割玻璃人無疑是詩人的自我形象。割玻璃不僅需要銳利的工具，更需要全神貫注的精神，堅定的手腕，高超的技藝。這和詩人的工作非常類似。實際上，以疼痛為詞匯，以血給虛無帶來意義的詩人就是一個以存在為對象的割玻璃工人。詩人的工作正是從廣闊的存在——“洶涌的海洋”、“所有的目光、植物”、“天空”——萃取一小片晶瑩剔透的玻璃，天空和海洋的結(jié)晶。更多的時候，詩人的這一萃取工作是以自己為對象，他是在自己的血中提煉，切割，加工。這時候，他既是割玻璃的人，又是鉆石刀，又是玻璃：“你是極端忠誠的人/幾何的尖端常常針對你/準確的邊緣很藍/你感到一陣陣柔情四起”。詩中，詩人的工作和割玻璃的工作互相隱喻，對兩者的刻畫交錯進行，以至不分彼此。割玻璃的工藝，“純粹、尖銳、節(jié)制”，詩人的工作也就是如此了——而又那么貼切地道出了向以鮮詩歌的品質(zhì)。

玻璃的本質(zhì)是追求透明感，是在隔與不隔之間找到恰如其份的表達方式。如此說來，最好的，最神秘的玻璃是沒有影子的。宋代詩人楊萬里曾見：梅花數(shù)枝，篸兩小瓷瓶。雪寒一夜，二瓶凍裂，剝出二水精瓶，梅花在焉，蓋冰結(jié)而為此也。這兒用來比喻的“水精瓶”實際就是一種玻璃瓶之類的透明物質(zhì)，有多透明：“何人雙贈水精瓶，梅花數(shù)枝瓶底生。瘦枝尚帶折痕在，隔瓶照見透骨明?！比绱送该髦铮斎皇菦]有影子了。

這不是說人們熱愛玻琉熱愛透明，就不熱愛不透明或不熱愛影子了。恰恰相反，透明與影子在人們的內(nèi)心深處，翻卷著同樣深不可測的海洋。人們熱愛透明，人們同樣熱愛影子。為此，人們還發(fā)明了測量影子的工具。

圭臬與圭表

“作為沙與塵的產(chǎn)物，天生已經(jīng)夠奇妙?！边@本是說玻璃的，但好像也在說影子。

“圭臬”本為先民觀測時空之二物，最初是分開的，其歷史至少可以上溯至距今八千年前。圭與臬的用途不同：“圭”是測量日影的度尺，橫向陳置在水平的地面上;“臬”是垂直豎立于地面的木桿或木樁，以投射太陽的影子。圭與臬之間，正好構(gòu)成一種直角關系。有了圭與臬，人類就可以知道活在世上的具體時間和位置了。圭臬是我們的祖先最初了解時間和空間的樸素工具，也是最原始的天文學器具。南朝梁人陸倕在《石闕銘》中由衷地贊美道：“陳圭置臬，瞻星揆地?！?/p>

雖然以圭臬來測量日影校方位定四時的行為，是十分古老的天文活動，但是作為一個相對穩(wěn)定的詞組“圭臬”出現(xiàn)于典籍中，則是比較晚近的事情。唐代詩人杜甫的《八哀詩》（哀王思禮﹑李光弼﹑嚴武﹑汝陽王李琎﹑李邕﹑蘇源明﹑鄭虔﹑張九齡）中，使用了“圭臬”一詞——《故著作郎貶臺州司戶滎陽鄭公虔》——杜甫的故友鄭虔（趨庭）是當時著名的詩人和博學者，杜甫贊頌道：

圭臬星經(jīng)奧

蟲篆丹青廣

上句言鄭虔精通天文地理，下句言鄭虔長于書畫。我不知道杜甫是不是第一個將“圭”“臬”二字結(jié)合在一起的人，但至少是較早的，且最為著名的一例。

如果自文字史或考古史來看，“圭臬”一詞，以其出現(xiàn)的先后順序，稱之為“臬圭”似乎更加合適一些。“圭”字不見于甲骨文，金文中始見，《說文》的解釋是：“圭，瑞玉也。上圓下方，以封諸候，從重土?！惫绲某霈F(xiàn)，源于人類的生殖崇拜，實為男性性器之象征，因此，“圭”應該是重“士”而非從“土”。從出土的實物來看，許慎所說的“上圓下方”亦不太準確：標準的圭形，應是上尖下方。王候?qū)⑾鄨?zhí)圭以朝聘或祭祀，實際上亦暗含以性為核心的權力象征。但“圭臬”之“圭”，已由禮器而變?yōu)橐环N測量工具。

“圭臬”又稱為“圭表”。圭表的說法更接近于計時工具的本意，西漢蜀人王褒在《漏刻銘》就有“圭表”之名：“忽微以測，積空成數(shù)。圭表弗差，光陰斯赴?！睆娜藗儨y量日影的天文活動，“圭臬”引申出很多相關的詞義，其中最重要的詞義是標準或準則。由此一意義出發(fā)，還延伸到司法行為或機構(gòu)。比如，元代肅政廉訪司或明清時期的提刑按察司就稱為臬司。其實，早在《尚書·康誥》中，就有了類似的說法：“外事，汝陳時臬，司師茲殷罰有倫?！笨追f達解釋：“言外土諸侯奉王事，汝當布陳是法，司牧其眾及此殷家刑罰有倫理者兼用之?！?/p>

根據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，目前所能看見的最早圭臬實物出現(xiàn)于山西襄汾陶寺遺址，那兒曾出土過兩套分開的夏朝或更早時代的圭臬，給人印象深刻的是那只高達兩米多的髹紅漆桿，雖然經(jīng)過數(shù)千年的埋沒和滄桑，仍然閃爍著耀眼的光澤。隨著人們對時空認知的不斷拓展，分禽的具有相當隨意性的圭臬開始被整合為一體，材料也從木石變成青銅鑄造。將圭臬做成整體的青銅儀器，可以陳設于戶外更為廣闊的地方，人們由此可以做出更為精確的天文測量。至遲在戰(zhàn)國或西漢初年，就已經(jīng)出現(xiàn)了這樣的整體青銅圭臬裝置。江蘇儀征的一座東漢墓中，就曾出土過一件連體圭臬明器，即一實物佐證。日晷（規(guī)）實際上也是一種圭表形制，通過對影子的測量與觀察了解時間與季節(jié)的變化，我們在里爾克的《秋日》中看見過——

主?。∈菚r候了。夏日曾經(jīng)很盛大。

把你的陰影落在日規(guī)上，

讓秋風刮過田野。

我自己在《鬧鐘散》中也寫到過——

天氣放晴時，母親也會在正午

將鬧鐘置于走廊前

依照青瓦及槐樹的晷影

去校正時針和分針的位置

要么向前撥，要么向后拉

骨頭、身體或石碑

圭臬的出現(xiàn)和發(fā)展，均與影子息息相關。

人類的一切文明之開端，均離不開對于身體的探索。對于影子的發(fā)現(xiàn)、好奇、迷戀或恐懼，亦肇始于人類的身影。這種情形，在嬰孩的身上，仍然可以時時見到。

毫無疑問，最早的臬或槷，一定是人的身體，我甚至懷疑就是男人的陽具。想象一下，尚處于蠻荒中的雄性，躺在大地之上，還有什么比觀察自己直立的生殖器，在陽光中變化著角度與陰影更為有趣和神秘的呢！為什么叫陽具，不僅僅緣于陰陽觀念，亦緣于陽光下奪目的代表著生命力量的性自身。

但是，畢竟陽具還是不足以測量浩淼的時空和季節(jié)的變幻。

于是，人們的注意力移往直立的身體。人的身影，一定是先人最熱愛的影子之一。人的身體，也一定是最先具有測量意味的臬或槷、表。之后出現(xiàn)的木質(zhì)、石質(zhì)或銅質(zhì)圭臬，都是對于身體的模仿和延伸。這樣，我們就可以理解那部古老的天文學及數(shù)學著作《周髀算經(jīng)》了：

“周髀長八尺，髀者，股也。髀者，表也?！?/p>

什么是髀？髀就是人的大腿股骨。人體中那么多結(jié)構(gòu)，為何單單要把“髀”提出來？難道是用股骨來測量日影嗎？未嘗沒有這種可能性，如果一個躺在陽光燦爛的土地上，屈起大腿，當然可以通過觀測大腿的陰影來進行時空的測量。不過，更大的可能性是：“周髀”之稱，乃是古人以重要局部來指稱全面的一種表述方法——因為髀是作為站立身體的最重要的支撐部分。根據(jù)馮時的推斷：由于先民測影歷史的悠久，這種以髀股作為臬表的創(chuàng)造，至遲在公元前第四千紀的中葉就已完成。

“周髀”之“髀”與“碑銘”之“碑”也是有關聯(lián)的?！镑隆迸c“碑”屬于六書中典型的形聲字，但是，中國文字之奇妙恰恰在于，很多形聲字，其聲符也具輔助表意功能。同一表音系統(tǒng)的文字，往往在詞義上也具有相近或相通的地方。因此，“碑”與“髀”之間，雖然一為人體之重要骨骼，一為來自大自然的石頭，其神秘的內(nèi)在聯(lián)系則在于，“碑”是“髀”的延伸，并且都曾扮演過測量影子的角色。碑，按照《說文解字》的說法：碑，豎石也。最初的碑，是指豎立的石頭。但是，并不是所有豎立的石頭都可以稱之為碑，早期人們把豎立于宮門前的石頭（以測日影）、豎立于宗廟庭院內(nèi)的石頭（以拴牲畜）、豎立于墓室前的石頭（由墓室四角豎立的便于落棺的木柱演變而來）才稱為碑。

即使天文測量學已經(jīng)發(fā)展到相當發(fā)達的后世，用以測影的圭臬（表），其高度仍然多以八尺為界。人們?yōu)槭裁磿_定這個八尺的高度？《禮記·王制》：“古者，以周尺八尺為步;今以周 尺六尺四寸為步?！币恢艹?，約相當于現(xiàn)在23厘米，八周尺差不多相當于現(xiàn)在的180厘米左右——這正是男人理想的高度。

用身體丈量萬物，甚至用身體丈量無窮的宇宙和時間，這是何等超凡入圣的想象力！

人類如此渺小，又是如此偉大！

影子之歌

一部圭臬的歷史，或一部早期天文觀測史，就是一部關于影子的測量史。

影子，確是令無數(shù)人著迷、困惑之物。不僅天文學家、數(shù)學家沉迷于影子中，哲學家和詩人同樣被影子所覆蓋。在中國文化中，最早關注影子的哲學家是莊子。他在《莊子·齊物論》中，曾設想過一場奇妙的對話：

罔兩問景（影）曰：“曩子行，今子止;曩子坐，今子起。何其無特操與？”

景曰：“吾有待而然者邪？吾所待又有待而然者邪？吾待蛇蚹蜩翼邪？惡識所以然？惡識所以不然？”

這場影子與影子中的影子（罔兩）之間的對話，我認為是中國歷史上最早的一首關于影子的哲學之詩。在這段神秘對話中，莊子暗示了多重復雜的依存、轉(zhuǎn)化、呈現(xiàn)和消亡的關系：罔兩（影子中的影子）——景（影）——有待（蛇蚹蜩翼）——所以然——所以不然。

這個世界，誰也不是誰的主宰，但是，誰也離不了誰。

是的，圭臬的起源，離不開人類對于影子的探索，更離不開人類對于影子的迷戀。極端的影子迷戀，就是愛上自己的影子，影戀現(xiàn)象廣泛存在于東西方文化之中。西方稱影戀為水仙情結(jié)，源于希臘神話中水仙花那西瑟斯（Narcissus）的傳說。水仙情結(jié)的中國版本，則是由一個只活了十八歲的明代萬歷女子馮小青來演繹的。潘光旦為此撰有《馮小青：一件影戀之研究》：馮小青于明萬歷二十三年（1595年）出生于揚州，自幼隨母學習，性好書，出語敏捷，詩琴書畫精妙，秀麗可人。十三歲時嫁與杭州馮生為小妾。馮生之妻善妒，小青雖曲意逢迎，仍被趕至孤山別室，不得輕易與馮生見面。小青獨處時，常常臨池自照，和水中的倒影對話，神情甚是凄婉。遇女仆偷窺，立即停止。后楊夫人常來和小青一起下棋、讀書、吟詩、作畫，遂成摯友。楊夫人同情小青之遇，欲助小青。但小青婉言相拒，稱夢中手折一花，隨風片片落水，可知婚姻已如花落流水，若生他念，徒供群口描畫。后來楊夫人隨夫異地赴任，小青從此更加孤獨，不久染病。對送來的藥湯，小青疑馮妻下毒，擲藥于床側(cè)不飲，幾乎粒米不沾，惟飲梨汁少許。其病雖然日逾嚴重，但卻深愛自己，依然明妝靚服，從不蓬垢臥床。忽一日，小青命女仆傳語馮生，要他請一良師為己畫像。圖成，小青將自畫像供于榻前，以名香、梨汁祭奠，并默語：小青，小青，畫中人難道與你有緣分？言畢撫案飲泣，一慟而絕，時年十八歲。多么凄艷的影子，多么美麗又絕望的影子。

無論你喜不喜歡，影子是我們一生的伴侶，如影隨形，形影相吊。

所以，英國詩人羅伯·特史蒂文森（Robert Stevenson ）在《我的影子》中，會這樣歌唱著影子，那是陽光中的影子：“我有個小小的影子，進進出出跟著我，/我可不大知道他到底有什么用場。/他呀，從頭到腳都非常非常地像我;/我跳上床去，倒看見他比我先蹦上床?！泵绹娙酥x爾· 希爾弗斯坦（Sheldon Alan Silverstein）的《倒影》（葉碩譯），水中的影子，則表達了對于影子的另外一種認識。確實如此，在肉體與影子之間，有時候，我們很難說，誰更真實：“每當我看到水中/那個家伙頭朝下，/就忍不住沖他笑哈哈，/但我本不該笑話他。/也許在另一個世界/另一個時間、/另一個小鎮(zhèn)，/穩(wěn)穩(wěn)站著的是他/而我才是大頭朝下。”

遙遠的人們，僅僅用簡樸的樹木、石頭或青銅制作的圭臬，通過測量太陽及星斗的影子，就足以把握時間，把握存在的全部秘密。這秘密，也包括透明的玻璃般的秘密。

作者簡介

向以鮮，1963年生，四川萬源人，現(xiàn)居成都，詩人，四川大學教授。曾獲第三屆李白杯詩歌獎、世界華語詩歌大會一等獎、《成都商報》中國年度詩人獎、首屆楊萬里詩歌獎等。