作為一種文化寓言的藝術(shù)

王藝涵

近年來(lái)少數(shù)民族電影中出現(xiàn)了一批以藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)表演和藝術(shù)家的生活為主題的電影，本文將此類(lèi)電影稱(chēng)之為藝術(shù)題材或“藝術(shù)主題”電影。如哈薩克族電影《鮮花》、《永生羊》（阿依特斯，即阿肯彈唱），蒙古族電影《長(zhǎng)調(diào)》（蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)）、藏族電影《唐卡》（宗教繪畫(huà)藝術(shù)）、《尋找智美更登》（傳統(tǒng)藏戲）等，這些關(guān)于藝術(shù)本身、藝術(shù)創(chuàng)造或藝術(shù)傳承為主題的電影的出現(xiàn)或許并非偶然，呈現(xiàn)出在全球化趨勢(shì)下，少數(shù)民族藝術(shù)創(chuàng)作者較之以往更為自覺(jué)地對(duì)民族文化命運(yùn)的反思，這類(lèi)藝術(shù)題材電影不僅是對(duì)民族藝術(shù)的表現(xiàn)，更是對(duì)族群生活方式、集體記憶和文化認(rèn)同問(wèn)題的民族志書(shū)寫(xiě)。

少數(shù)民族藝術(shù)在這里不再顯現(xiàn)為文化圖景中完整、自足的傳統(tǒng)，而是作為揭示文化變遷和充滿悖論的過(guò)程，借助近似于民族志“深描”的表達(dá)形式，這些影片創(chuàng)造出一種新的置換，成為展現(xiàn)少數(shù)民族的藝術(shù)形式、傳統(tǒng)與創(chuàng)新、藝術(shù)功能的轉(zhuǎn)變與族群歸屬，及其與現(xiàn)代文化之間諸種矛盾的文化寓言。這些影片跳出了以往影像奇觀和異域風(fēng)情的表達(dá)模式，挖掘出民族生活的多樣性、人們的多元選擇和文化困境。本文嘗試通過(guò)一種相應(yīng)的具有民族志意義的文化批評(píng)方法，把此類(lèi)藝術(shù)題材電影作為一種文化寓言加以主題化的解讀。

一

當(dāng)代少數(shù)民族藝術(shù)題材電影有一個(gè)共通的屬性，那就是這些電影所呈現(xiàn)的民族藝術(shù)，無(wú)論是在電影中還是在實(shí)際的社會(huì)生活中，都并非一種孤立的審美對(duì)象，而藝術(shù)家的身份也不是單一的，其藝術(shù)的功能亦非是純粹娛樂(lè)或提供美學(xué)化的快感。在《唐卡》中，唐卡既是繪畫(huà)藝術(shù)，又是宗教繪畫(huà)或圣像畫(huà)，在藏族文化傳統(tǒng)中，唐卡所描繪的圖像常常是菩薩和度母（女神）的形象，唐卡所繪制的形象屬于“像教”的一部分，而唐卡藝術(shù)家的身份在傳統(tǒng)上亦隸屬于寺院，屬于神職人員的范疇。蒙古族電影《長(zhǎng)調(diào)》中的歌唱既是個(gè)人化的藝術(shù)行為，也是蒙古族生活方式、共情文化和集體記憶的表征。

與之相似，《鮮花》《永生羊》中的阿肯彈唱也不僅是音樂(lè)藝術(shù)，阿肯彈唱即“阿依特斯”具有文化娛樂(lè)功能，更是哈薩克人生活方式的有機(jī)構(gòu)成部分，在人生最重要的一些時(shí)刻都有阿依特斯，阿肯彈唱伴隨著人的出生、成長(zhǎng)、婚姻、死亡，伴隨著轉(zhuǎn)場(chǎng)、節(jié)日等經(jīng)驗(yàn)與活動(dòng)，阿肯彈唱既是一種歌唱藝術(shù)，又屬于集體節(jié)慶與儀式的一部分?；蛟S正如格爾茨所說(shuō)，“正視社會(huì)行為的符號(hào)層次——藝術(shù)、宗教、意識(shí)形態(tài)、科學(xué)、法律、道德、常識(shí)——并非是逃避生命的存在難題以尋求某種清除了情感之形式的最高領(lǐng)域;相反，這正是要投身于難題之中?！刮覀兊靡越咏鼊e人……所給出的回答，從而把這些回答歸于記載人類(lèi)曾說(shuō)過(guò)什么的記錄中去……特別是特定的民族怎樣以特定的方式試圖把這些事物放在某種可理解的、有意義的系統(tǒng)之中”。在少數(shù)民族的藝術(shù)中，尤其是伴隨著宗教、儀式、攜帶著意識(shí)形態(tài)及社會(huì)倫理內(nèi)涵的藝術(shù)，它所體現(xiàn)的正是人的社會(huì)行為的“符號(hào)層次”。

哈薩克族影片《鮮花》表現(xiàn)了一位阿依特斯藝術(shù)的傳承人、熱愛(ài)詩(shī)歌和彈唱的姑娘鮮花，她經(jīng)歷了生命中的諸多坎坷、不幸，最終成為一名優(yōu)秀女阿肯的故事。哈薩克民族歷史中曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)很多叱咤風(fēng)云、聞名遐邇的英雄人物，但隨著時(shí)間的流逝，那些史詩(shī)般的英雄在人們的記憶里已經(jīng)淡薄，而一些著名的阿肯，像19世紀(jì)杰出的阿拜，哈薩克近代詩(shī)歌的奠基人，則被哈薩克人尊崇為啟蒙導(dǎo)師，他的詩(shī)篇吟唱啟迪了人們的心智，是哈薩克人人皆知的文化英雄。他希望人們“像我一樣熱愛(ài)歌曲，讓它陶冶著你的性情”。哈薩克文化的象征——阿依特斯彈唱，正是歷代阿肯的創(chuàng)造;作為傳統(tǒng)文化符號(hào)象征和傳播主體的阿肯，則是哈薩克文化的靈魂人物。

阿肯是哈薩克民間歌手的通稱(chēng)，能夠伴著樂(lè)器冬不拉即興而歌，阿肯收集、提煉民間詩(shī)歌，在各種節(jié)慶與儀式上為觀眾演唱。對(duì)于其他民族的人們來(lái)說(shuō)，準(zhǔn)確地理解阿肯需要一個(gè)過(guò)程，但對(duì)于哈薩克人來(lái)說(shuō)，阿肯一詞的含意已深刻地蘊(yùn)含在其文化之中，為人們所充分理解。阿肯是哈薩克族文化傳統(tǒng)、民間藝術(shù)傳承和交流活動(dòng)中的核心人物。阿肯彈唱中的詩(shī)歌和哈薩克人的生活密不可分，正如一次阿勒泰阿肯對(duì)唱會(huì)的《獻(xiàn)詩(shī)》（作者哈皮孜）所歌唱的：“每個(gè)民族都有自己的風(fēng)尚，詩(shī)和馬是哈薩克的一對(duì)翅膀。詩(shī)歌寄托著我們的生活理想，跨上馬鞍高興得想擁抱太陽(yáng)。我們用詩(shī)豎起氈房的柵墻，又和著詩(shī)的節(jié)拍架起天窗。我們吟著詩(shī)走完人生的路程，又隨著送葬曲一步步走向靈床。”

影片《鮮花》表現(xiàn)了哈薩克民族悠久的詩(shī)歌傳統(tǒng)，與人的生命過(guò)程結(jié)合在一起的阿肯彈唱藝術(shù)在如敘事詩(shī)一般的影像結(jié)構(gòu)中得到了細(xì)膩的展現(xiàn)。影片以睡搖籃、挽歌、謊言歌、阿肯歌、哭嫁歌和無(wú)聲歌等詩(shī)歌標(biāo)題為線索，分割并銜接著鮮花人生的各個(gè)階段及其影像敘事的結(jié)構(gòu)。主人公鮮花伴著阿依特斯演唱（冬不拉琴聲）降生，在睡搖籃（搖籃詩(shī)）儀式上，她感受到第一次真正的詩(shī)的洗禮，也預(yù)示著這個(gè)新生命將和詩(shī)結(jié)下不解之緣。敘事詩(shī)似的影像在其后不同的主題中依次推進(jìn)，謊言歌、哭嫁歌和無(wú)聲歌等，與阿肯的諸多詩(shī)歌彈唱活動(dòng)相應(yīng)的是不同階段的人生境遇?！鄂r花》揭示了詩(shī)歌始終伴隨著每個(gè)哈薩克人及一個(gè)民族共同成長(zhǎng)。它深刻揭示了這一具有人類(lèi)學(xué)意味的主題：“人不僅僅是一個(gè)自我（ego）和一個(gè)個(gè)體的意識(shí)，相反，毋寧說(shuō)，從生到死，都由某種非個(gè)人的、前個(gè)體的（preindividuale）元素與之相伴。因此，認(rèn)識(shí)一體兩相的存在（un unico essere a due fasi）;他是作為一個(gè)還有待個(gè)人化、有待被生活/體驗(yàn)的部分，和另一個(gè)為命運(yùn)和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)所標(biāo)記的部分之間的復(fù)雜辯證的結(jié)果的存在。但那非個(gè)人化的、非個(gè)體的部分不是我們一勞永逸地留在身后、最終我們可以在記憶中追憶的那個(gè)部分;它依然在我們身上在場(chǎng)，依然與我們同在，接近我們并與我們密不可分，無(wú)論好壞?！@種不可避免的在場(chǎng)使我們免于把自身封閉在某種實(shí)質(zhì)的同一性的內(nèi)部，并粉碎一切自我之自給自足的做作（1a pretesa di lo di bastare a sestesso）?！闭鐑x式是某種原始事件或原型事件的重演一樣，非個(gè)人化的生命元素也一再地進(jìn)入個(gè)體生命及其體驗(yàn)的核心。由此可知，《鮮花》的影像敘事暗含了一種民族志內(nèi)涵并具有文化寓言的話語(yǔ)邏輯，這意味著“敘事不僅是不同形式的文化表達(dá)的基礎(chǔ)，而且是我們的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ降幕A(chǔ)和我們洞察自己的生活的基礎(chǔ)。”

這些藝術(shù)題材電影中所展現(xiàn)的人類(lèi)學(xué)與民族志內(nèi)涵，既包含著審美經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)感受，又將這一藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)攝進(jìn)一種民族的文化體系之中。與此同時(shí)，它也深刻揭示了個(gè)體意識(shí)中所蘊(yùn)含的群體的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?，正如克利福德·格爾茨所說(shuō)：“個(gè)人或者民族對(duì)生活的感受（“民族”是更確切的說(shuō)法，因?yàn)闆](méi)有哪個(gè)人自己就是一座島嶼，人人都只是群體中的一分子），當(dāng)然會(huì)呈現(xiàn)在他們的藝術(shù)以外的其他許許多多方面：呈現(xiàn)在他們的宗教、道德觀、科學(xué)、商業(yè)、科技、政治、娛樂(lè)、法律，甚至就在他們組織其日常生活的方式中。關(guān)于藝術(shù)的言談，若非純屬于技術(shù)性的，或是技術(shù)性概念的一種神靈化（spiritualization）樣態(tài)（這其實(shí)占了這類(lèi)言談的大部分），則其取向大體上是將藝術(shù)放在由上述那些藝術(shù)之外的人類(lèi)志趣表現(xiàn)形態(tài)所集體造就的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ铰?lián)合構(gòu)成的情境之中?！边@些觀察意味著，在任何社會(huì)形態(tài)中，藝術(shù)作品與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)都不能僅僅從單純美學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)定義，不能在外在于社會(huì)生活的神秘晦暗的情境中去闡釋?zhuān)绺駹柎乃f(shuō)，“‘美的力量（無(wú)論它是任何一種技藝的產(chǎn)品或表現(xiàn)為任何一種形式）這個(gè)單純的現(xiàn)象所提出的最主要的問(wèn)題是：如何將它安放在其他各種社會(huì)行動(dòng)之模式中，如何將它涵括到一種特定的社會(huì)生活模式的情境里面?！?/p>

這使得我們不能僅憑借一套高度形式化的技術(shù)性論說(shuō)達(dá)到對(duì)這類(lèi)藝術(shù)題材電影的完整理解，固然可以說(shuō)藝術(shù)的美感力量的秘密就存在于其畫(huà)面、空間、聲音、主題和運(yùn)動(dòng)鏡頭等形式關(guān)系之中，但其更為深刻的感染力存在于藝術(shù)作為一種文化寓言，與整個(gè)民族文化體系的表征關(guān)系之中。

二

正如格爾茨在《地方知識(shí)》中所表明的，賦予藝術(shù)作品以一種文化上的重要性的闡釋工作，向來(lái)都是一件“在地性（local）”的事情，無(wú)論藝術(shù)的本質(zhì)屬性具有怎樣的普遍性，人類(lèi)學(xué)總是會(huì)關(guān)注到不同族群在靈魂信仰、分類(lèi)體系和社會(huì)結(jié)構(gòu)上的分歧與差異，“而且這種分歧不僅在于它們直接的外觀，更在于它們所提倡并證成的安身立命之道，同樣的道理也適用于它們的鼓樂(lè)、雕塑、歌詠和舞蹈”。

在少數(shù)民族藝術(shù)題材電影中我們能夠深刻地感知到這一點(diǎn)，藝術(shù)之于藝術(shù)家乃至整個(gè)族群的意義，在于藝術(shù)提供了在宗教信仰中所倡導(dǎo)的東西，并成為對(duì)這一信念及其生活方式的證成，成為個(gè)人與族群的安身立命之道。然而，藝術(shù)題材電影中所蘊(yùn)含的更深刻的危機(jī)與沖突也正源自于這里。藝術(shù)在民族文化中的傳統(tǒng)職能乃至整個(gè)文化體系開(kāi)始受到新力量的沖擊，藝術(shù)不僅繼續(xù)受到宗教、信仰、道德觀的影響，也開(kāi)始受到現(xiàn)代文化、商業(yè)和新型價(jià)值觀的極大沖擊，因此，藝術(shù)題材電影成為少數(shù)民族藝術(shù)家表現(xiàn)這一危機(jī)和思考自身文化傳統(tǒng)的一個(gè)契機(jī)。在藏族電影《唐卡》中，年輕的畫(huà)家巴桑不滿足于父親提倡的植根于宗教傳統(tǒng)的畫(huà)法，他受到新藝術(shù)思潮的影響，想尋求新的技藝以革新唐卡藝術(shù)。作為唐卡大師的父親，他在藝術(shù)中所關(guān)注的不是藝術(shù)形式，而是其深刻的宗教信仰的體現(xiàn)，和對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承。

在唐卡大師頓珠眼中，藝術(shù)傳統(tǒng)和規(guī)范是不容篡改的，為了強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，影片開(kāi)始部分的第一個(gè)場(chǎng)景，就以頓珠冷漠無(wú)言地拒絕一位多次拜師求教的女弟子，表明了他對(duì)唐卡傳承規(guī)則的恪守。在查閱弟子們唐卡作品的場(chǎng)景中，展現(xiàn)了他對(duì)唐卡造像量度標(biāo)準(zhǔn)的恪守，要求弟子們起稿時(shí)畫(huà)出定位線，面部五官、頭、胸等各個(gè)部位的描繪必須遵守法度，不能隨心所欲地進(jìn)行造像。而他的兒子巴桑，這位年輕畫(huà)家則更為認(rèn)同他的藝術(shù)家身份。他筆下色彩艷麗、雙乳袒露、五官和配飾夸張的綠度母形象，在父親頓珠看來(lái)“人不像人，鬼不像鬼”，猶如畢加索的格爾尼卡，體現(xiàn)了年輕輩的藝術(shù)家對(duì)更為時(shí)尚的現(xiàn)代藝術(shù)形式的自覺(jué)融入，構(gòu)成了不同代際的藝術(shù)家創(chuàng)作觀念上的爭(zhēng)議、沖突。

影像表現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)技法和表現(xiàn)主義風(fēng)格的唐卡，和以傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)的認(rèn)知、感覺(jué)參照之間的相互抵牾。以巴桑為代表的年輕藝術(shù)家的感受是：“這個(gè)世界上唐卡的畫(huà)法是多種多樣的……我沒(méi)有不尊重，我只是想突破。您現(xiàn)在認(rèn)定的畫(huà)法在剛開(kāi)始創(chuàng)作時(shí)也是新的。我相信我的畫(huà)法，百年之后也是傳承?！钡拇_，“任何美的作品都是永恒的。它們總是既陳舊又新穎。優(yōu)秀的藝術(shù)保持了對(duì)過(guò)去歲月的理解;通過(guò)這種藝術(shù)我們可以與先輩進(jìn)行交流。最優(yōu)秀的藝術(shù)永遠(yuǎn)也不會(huì)枯萎。它們總是帶著真正的預(yù)言式的精神不斷地去表現(xiàn)、去理解事物，而這些事物已不再是人們最初看上去的樣子了”。

作為國(guó)內(nèi)電影史上第一部表現(xiàn)唐卡藝術(shù)的電影，該片的立意并非僅限于展現(xiàn)唐卡藝術(shù)。唐卡一詞來(lái)源于藏語(yǔ)的音譯，本意為填補(bǔ)空白。唐卡藝術(shù)面對(duì)工業(yè)文明的沖擊，現(xiàn)代社會(huì)的功利和浮躁的吞噬，在守成和革新之間應(yīng)該何去何從，如何通過(guò)藝術(shù)的詮釋來(lái)填補(bǔ)思想和心靈的空白？影片透過(guò)藏地神秘壯美的自然景觀、神圣信仰的畫(huà)面及頗具宗教意味的音樂(lè)，試圖去捕捉有關(guān)藝術(shù)和信仰之神秘體驗(yàn)的核心，探索藝術(shù)與信仰、創(chuàng)造與傳承的復(fù)雜關(guān)系，啟迪一種直抵困境的思考——唐卡藝術(shù)發(fā)展和傳承的危機(jī)，如影片開(kāi)端所示頓珠大師的窘困：教不出滿意的徒弟來(lái)傳承唐卡祖師的技法。

然而這卻不僅是藝術(shù)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代之爭(zhēng)，而是意味著信仰與審美的爭(zhēng)議、“像教”與藝術(shù)的抵牾，二者之間的張力成為影像情節(jié)展開(kāi)的戲劇性沖突的基礎(chǔ)?！短瓶ā吩谒囆g(shù)的主題中所展現(xiàn)的是傳統(tǒng)藏文化的寓言?！皬臍v史上留下來(lái)的存在于符號(hào)中的意義模式，是以符號(hào)形式表達(dá)的前后相襲的概念系統(tǒng)，借此人們交流、保存和發(fā)展對(duì)生命的知識(shí)和態(tài)度?！薄短瓶ā酚纱艘蔡岢隽艘粋€(gè)與宗教傳統(tǒng)有關(guān)的藝術(shù)傳承和發(fā)展命運(yùn)的問(wèn)題——遭遇現(xiàn)代文化強(qiáng)勢(shì)沖擊的古典藝術(shù)何以應(yīng)對(duì)自身的危機(jī)，而它更重要的象征意味是，具有宗教信仰的文化傳統(tǒng)何以應(yīng)對(duì)現(xiàn)代性的危機(jī)。

影像開(kāi)端即呈現(xiàn)出這一藝術(shù)之問(wèn)，情節(jié)的展開(kāi)也不斷重復(fù)并深化對(duì)這一問(wèn)題的探究：唐卡應(yīng)該怎么表現(xiàn)？唐卡的畫(huà)法是否可以多種多樣？與傳統(tǒng)風(fēng)格迥異的唐卡和遵守唐卡祖師的傳承之間是否存在矛盾？影像情節(jié)線索上的尋找傳承人的意圖及其尋訪過(guò)程，給予影像內(nèi)層有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)和命運(yùn)的思考提供了闡釋空間。如薩義德所說(shuō)，“意圖，大體上是由一個(gè)開(kāi)端所指定的，但并不是只有開(kāi)端可以指定;通過(guò)意圖，一部作品可以限定在‘書(shū)寫(xiě)這一面。通過(guò)否定了模仿性表征，一部作品就進(jìn)入了一個(gè)——用維柯形容世俗歷史的話講——‘異教歷史的王國(guó)，在那里，無(wú)比繁多的變化和分殊對(duì)它開(kāi)放，但是，它也將無(wú)法順?lè)刂赶蛞粋€(gè)位居它之上、可以闡釋它的思想”。就唐卡而言，它的開(kāi)端顯然始于宗教或像教的需要，在此意義上，唐卡隸屬于宗教并擁有教化眾生的意圖;然而當(dāng)下，年輕一代唐卡畫(huà)家不再只是滿足寺院的需求，而主要面對(duì)著世俗社會(huì)藝術(shù)與審美的需求，也就是說(shuō)，唐卡藝術(shù)的繪制者及他的藝術(shù)，開(kāi)始偏離宗教領(lǐng)域、審美領(lǐng)域，從開(kāi)端所賦予的“像教”意圖向?qū)徝阑囊鈭D展開(kāi)，由宗教王國(guó)進(jìn)入“異教歷史的王國(guó)”。

如影片敘事所表現(xiàn)的，在藝術(shù)傳承的代際轉(zhuǎn)換中，年輕藝術(shù)家們常常持有一種對(duì)過(guò)去的失敗判定，這個(gè)過(guò)去時(shí)常被稱(chēng)為傳統(tǒng);同時(shí)先輩藝術(shù)家們?cè)趯?duì)這種認(rèn)識(shí)的否定中，極為關(guān)注過(guò)去保留下來(lái)的一些代表性的東西，正是在這種充滿沖突的文化質(zhì)詢(xún)與認(rèn)同中，傳統(tǒng)被重新塑造為一種可以回收利用的資源，人們找到了對(duì)于連續(xù)性的認(rèn)可，這是與其否定性相連的部分認(rèn)可。在這種充滿悖謬的探索中，影片導(dǎo)演哈斯朝魯隱約地看到一種否定性的思考，使他著力于這一思索的影像表達(dá)，自覺(jué)摒棄了對(duì)藝術(shù)品和藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的單純?cè)佻F(xiàn)性模仿，從而使影像成為思索古典藝術(shù)傳承和傳統(tǒng)文化命運(yùn)的開(kāi)放性場(chǎng)域，使之成為一部啟示性的文化寓言。

在哈薩克電影《鮮花》中，這一現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突主題，并不是以代際形式展現(xiàn)，而是以同代人之間的不同文化選擇來(lái)體現(xiàn)的，女歌手鮮花繼承了父輩和祖父輩的阿肯彈唱方式，立志在草原上做一個(gè)為族群歌唱的阿肯;但鮮花的男友卡德?tīng)柡梗晃粌?yōu)秀的阿肯，則向往著中國(guó)南方更開(kāi)放的大城市，尋求著城市與商業(yè)所可能提供的藝術(shù)機(jī)遇，其影像敘事的主題集中于阿肯彈唱藝術(shù)的文化傳承和遭遇現(xiàn)代性的生存困惑。與之相似，蒙古族電影《長(zhǎng)調(diào)》所表現(xiàn)的也是蒙古女歌手到北京去尋求擴(kuò)展她自身的藝術(shù)空間與藝術(shù)才能，以及由此生活方式的改變及其藝術(shù)空間的變換所產(chǎn)生的雙重危機(jī)。

我們?cè)谶@些藝術(shù)題材的電影中看到的只是他們各自不同的偶然命運(yùn)，但發(fā)生在這些民族藝術(shù)家內(nèi)心的沖突、藝術(shù)理念的分化、生活方式的改變與回歸，事實(shí)上意味著電影藝術(shù)家們感受與思考的一個(gè)帶有普遍性的問(wèn)題。格爾茨說(shuō)，由于一些研究非西方藝術(shù)的學(xué)者未能充分注意到這一點(diǎn)，才經(jīng)常聽(tīng)到一種議論：“屬于這些文化的民族根本不談?wù)摶蛘吆苌僬務(wù)撍囆g(shù)，它們只是雕刻、詠唱、編織或搞些什么其他的創(chuàng)作，一言不發(fā)地從事專(zhuān)精的技藝。這話所意味的是：除了簡(jiǎn)略、隱秘的片言只語(yǔ)以外，它們談?wù)撍囆g(shù)的方式，比如藝術(shù)的形式屬性、象征的內(nèi)涵、情感的價(jià)值或體裁上的特征等，與觀察者談?wù)撍囆g(shù)的方式不同，或者說(shuō)不符合觀察者希望他們采用的方式，此外，要了解它們的希望似乎是極其渺茫的?！边@一描述為我們理解與闡釋少數(shù)民族藝術(shù)題材電影提供了一種參照：少數(shù)民族藝術(shù)不僅只是詠唱、繪畫(huà)、雕刻等精湛的技藝，它們承載著信仰、認(rèn)知、情感。而藝術(shù)所遭遇的困境，也正是更深刻的文化困境的寓言化表達(dá)。

三

當(dāng)代少數(shù)民族藝術(shù)題材電影呈現(xiàn)出藝術(shù)與社會(huì)生活模式之間多重復(fù)雜的主題，藝術(shù)與藝術(shù)之外的社會(huì)領(lǐng)域發(fā)生了富于意義的關(guān)聯(lián)，不僅他們的宗教、信仰、族群、習(xí)俗和道德觀繼續(xù)支配著藝術(shù)和藝術(shù)家的生活與創(chuàng)作，新興的城市、商業(yè)、科技、娛樂(lè)等，也吸引著或改變著他們的生活軌跡與對(duì)藝術(shù)的理解。這些新事物也正在將它們的力量組織進(jìn)藝術(shù)家和他們的族群的日常生活方式之中，并影響著他們的藝術(shù)訴求。

《鮮花》中的年輕阿肯最終回到了草原上，似乎他的商業(yè)藝術(shù)夢(mèng)想破滅了，而留在草原上的鮮花也遭遇了巨大的生活變故;而《唐卡》中的年輕畫(huà)家，最終不是通過(guò)純粹技藝的革新，而是通過(guò)對(duì)日常生活中他人的苦難、傷痛的分擔(dān)，通過(guò)對(duì)他人內(nèi)心的善良、慈悲與堅(jiān)毅的感知，才找到了度母眼睛中閃光的神韻。《長(zhǎng)調(diào)》中的蒙古女歌手也是同樣，她在北京的音樂(lè)廳里失聲了，而回到蒙古草原的家鄉(xiāng)，在娶親儀式上、在小駱駝失去母親的哀鳴中、在小駱駝艱難的“認(rèn)母”儀式上，她才奇跡般地恢復(fù)了她的歌喉。

蒙古族電影《長(zhǎng)調(diào)》表現(xiàn)的是，離開(kāi)蒙古來(lái)北京求發(fā)展的長(zhǎng)調(diào)歌手其其格，也同樣渴望將她的藝術(shù)傳達(dá)給更廣大的受眾，然而，就像她的丈夫馴馬的巴圖不能容忍城市人對(duì)待馬的粗暴態(tài)度一樣，漸漸地，當(dāng)她置身于無(wú)交流對(duì)象的演播廳，伴著交響樂(lè)隊(duì)的演奏，她孤獨(dú)地唱著，被抽空了交流與溝通的原初含義、疏離了儀式感的長(zhǎng)調(diào)旋律，面對(duì)茫然、不知所唱為何意何感的觀眾，我們聽(tīng)到了她痛苦的心聲：“我茫然地站在這舞臺(tái)上，把思念和悲痛藏起來(lái)，我只有努力地去唱，雖然臺(tái)下坐滿了觀眾?？晌覅s不知道在唱給誰(shuí)。我的心空蕩蕩的，就好像唱歌的不是我?！逼淦涓袷涞匕l(fā)現(xiàn)，與藝術(shù)（長(zhǎng)調(diào)）伴生的一切都不在場(chǎng)：交流對(duì)象、儀式、生活場(chǎng)景都缺席了，甚至她本人也缺席了，剩下的僅僅是孤立化的藝術(shù)形式或藝術(shù)符號(hào)。面對(duì)這一不在場(chǎng)，社會(huì)學(xué)家柯林斯描述過(guò)類(lèi)似的感受，“我們被大量的符號(hào)與群體身份所包圍，有些是活生生的，有些則即將消失或已經(jīng)消失;有些雖仍存在，但其意義對(duì)于處在特定場(chǎng)所中的我們而言已沒(méi)有了，因?yàn)槲覀儫o(wú)法貼近而感覺(jué)到它們所要傳達(dá)的意義”。對(duì)其其格來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)調(diào)是草原、生命與儀式的一部分，對(duì)馴馬的巴圖來(lái)說(shuō)，連蒙古馬也能夠在其其格演唱的長(zhǎng)調(diào)中與騎手息息相通。然而對(duì)這個(gè)陌生的城市來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)調(diào)與馬，都只是空洞的草原符號(hào)。被圈養(yǎng)在馬術(shù)俱樂(lè)部的小黃馬特別像寄居城市身心拘謹(jǐn)、無(wú)所適從的巴圖。

長(zhǎng)調(diào)歌者其其格不得不依舊履行唱片公司的演出安排帶來(lái)的情緒壓抑，加上意外失去了丈夫巴圖的悲痛打擊，使其其格失了聲。事業(yè)上遭遇的挫折、對(duì)巴圖的思念和對(duì)家人的愧疚，促使其其格踏上了還鄉(xiāng)的歸程。沿途所見(jiàn)的一切一再加深了其其格的不適應(yīng)感。巴圖策馬奔騰在草原的場(chǎng)景似乎只是個(gè)夢(mèng)幻，被另一些強(qiáng)力表征的文化符號(hào)吞噬了。進(jìn)入內(nèi)蒙古地界之后，依舊可以見(jiàn)到敞篷吉普車(chē)載著幾個(gè)隨著節(jié)奏喧囂的流行樂(lè)喊叫的時(shí)尚青年，從她車(chē)旁飛馳而過(guò)。冒著白煙加緊施工的工廠，橫跨黃河的大橋，火車(chē)、汽車(chē)并置或交錯(cuò)行駛，現(xiàn)代社會(huì)各種速度、提速和空間運(yùn)動(dòng)的符號(hào)，發(fā)電的風(fēng)車(chē)，荒漠化的土地上零星的吃草的牛羊，一切符號(hào)均呈現(xiàn)出一種急遽的變化、超出人力所能控制之感。一切都進(jìn)入了提速，與舒緩的長(zhǎng)調(diào)格格不入。顯然，長(zhǎng)調(diào)屬于誕生了它的草原景觀與自然的生活方式，而不屬于城市與技術(shù)景觀。

其其格路上遇到的漢族司機(jī)說(shuō)，“你是蒙古人，那你唱首長(zhǎng)調(diào)吧?！彼龅降耐鈬?guó)人說(shuō)，“聽(tīng)說(shuō)蒙古人祭奠的時(shí)候，就會(huì)很多人一起唱歌，你來(lái)唱一首吧?！彼肫痤~吉的話：“歌是用心唱的，而不是用嗓子唱的?！逼淦涓穹掂l(xiāng)途中遇到了一場(chǎng)婚禮儀式，儀式后她燒掉了長(zhǎng)調(diào)交響樂(lè)伴奏演出的海報(bào)，這一舉動(dòng)意味著她的返鄉(xiāng)可能是徹底的。儀式上眾人的歌唱喚醒了她內(nèi)心的歸屬感，儀式要求的是一種共同體的實(shí)踐，是身心的參與。儀式讓人和其他參與者共享一種情感體驗(yàn)，使分離的個(gè)體發(fā)生一種共同體的聯(lián)系，分享一種文化認(rèn)同，分享一種相互認(rèn)同的秩序。在儀式中，每個(gè)人都會(huì)認(rèn)同這個(gè)儀式賦予你的角色，儀式既有構(gòu)成不同等級(jí)之間的位置，也有共同分享的共感的部分。儀式意味著團(tuán)結(jié)、和諧、互動(dòng)。這就是復(fù)蘇其其格生命與歌唱意志的隱秘力量之一。

正如其其格的失聲是一個(gè)寓言，她的還鄉(xiāng)也是一個(gè)具有寓言意味的情境。返鄉(xiāng)的其其格目睹了在母駱駝死去后的被埋葬地，小駱駝尋跡而來(lái)，一路哀鳴的景象，這是影片中最動(dòng)人的一幕。失去母親的小駱駝，失去兒子的老母親。額吉吩咐其其格去給剛生了孩子的塔娜送搖籃，其其格送到之后發(fā)現(xiàn)塔娜和出生的兒子、婆婆住在蒙古包里，孩子的爸爸因?yàn)槿フ荫橊動(dòng)龅搅吮╋L(fēng)雪遭遇了意外。我們?cè)俅温?tīng)見(jiàn)其其格的內(nèi)心獨(dú)白：“沒(méi)有人哭，沒(méi)有人流淚，一切都在酒里，在歌聲里，我們的悲傷從不輕易顯露出來(lái)，蒙古人就是這樣，因?yàn)榻?jīng)歷的苦難太多了，千百年都是這樣?！?/p>

在失去母親的小駱駝艱難的認(rèn)母儀式上，額吉唱起了勸奶歌，其其格也漸漸地能用嘶啞的嗓音唱出旋律來(lái)。其其格：“這古老的勸奶歌，所有的牧民都會(huì)唱，世間全部的愛(ài)都融在里面，愛(ài)原來(lái)是這樣的，我也有愛(ài)，我也找回了我的歌聲，現(xiàn)在我要唱了，歌是用心去唱，而不是用嗓子唱的，額吉這樣對(duì)我說(shuō)。雖然我的嗓音很難聽(tīng)，長(zhǎng)生天能聽(tīng)懂，巴圖也能聽(tīng)懂?！?/p>

影片《長(zhǎng)調(diào)》以寓言化的表達(dá)，將失去和恢復(fù)的話語(yǔ)連接在一起。它以彰顯沖突的解釋方式、通過(guò)與命運(yùn)有機(jī)結(jié)合的藝術(shù)（長(zhǎng)調(diào)）將人從即將逝去的時(shí)間、懷舊的哀傷中解救出來(lái)，又將其安置在一種傳統(tǒng)秩序之中。《長(zhǎng)調(diào)》中的藝術(shù)表現(xiàn)不是審美化的展示，而是著力表現(xiàn)族群中個(gè)體生命的主體意識(shí)，藝術(shù)在保持與發(fā)展主體意識(shí)中的庇護(hù)作用，以及它與急遽發(fā)展的機(jī)械化的社會(huì)、原子化的個(gè)人、碎片式的文化之間的碰撞與沖突。

不可否認(rèn)的是，這些影片所表現(xiàn)的藝術(shù)家和呈現(xiàn)的藝術(shù)活動(dòng)，多發(fā)生于邊疆地區(qū)或經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)的邊緣，也就是說(shuō)傳統(tǒng)藝術(shù)總是以某種方式遠(yuǎn)離表達(dá)的中心，遠(yuǎn)離大都市，在某種程度上它們只能使自身成為一種堅(jiān)守的遺留，有時(shí)不免呈現(xiàn)出文化失落的象征意味。然而，這些電影并非倡導(dǎo)簡(jiǎn)單地回歸故鄉(xiāng)、回歸傳統(tǒng)藝術(shù)模式，而是在投入當(dāng)下的社會(huì)生活、體察生活中的各種相互作用的社會(huì)文化力量之際，保持藝術(shù)的“在地性（local）”和實(shí)際的社會(huì)倫理功能。

藝術(shù)作品的媒介與使之創(chuàng)生的生命感受是不可分割的，也與誕生了藝術(shù)的社會(huì)生活形態(tài)密不可分，因而我們無(wú)法將美感或藝術(shù)感受理解為純粹形式意義上的快感。尤其在民族地區(qū)，藝術(shù)從來(lái)都不是純粹從美學(xué)的內(nèi)在觀點(diǎn)來(lái)定義的。藝術(shù)題材影片中所展現(xiàn)的藝術(shù)的傳承，如哈薩克族的阿肯彈唱、藏族的唐卡繪畫(huà)、蒙古族的長(zhǎng)調(diào)等，總是關(guān)乎他們生活中的信念、儀式、節(jié)日、聚會(huì)和生命的重要時(shí)刻（從出生到死亡），藝術(shù)并不能被簡(jiǎn)單地看作少數(shù)民族專(zhuān)精的技藝或純粹的娛樂(lè)工具，而是有著情感價(jià)值和象征內(nèi)涵，關(guān)乎少數(shù)民族的靈魂信仰、親屬關(guān)系和安身立命之道，具有重要的文化功能。藝術(shù)作品蘊(yùn)含的特殊力量連接著人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的普遍形態(tài)。在這里，宗教信念與文化習(xí)俗仍然在通過(guò)一種美學(xué)的感性力量而發(fā)生作用。

四

對(duì)個(gè)人與族群生命感受的表達(dá)，觸及了當(dāng)代藝術(shù)的核心問(wèn)題，一方面藝術(shù)受托于族群的存在并維系著這一文化體系，另一方面則受到商業(yè)化、娛樂(lè)化或單純審美化趨勢(shì)的誘惑，在當(dāng)代文化體系中，藝術(shù)到底扮演著一種什么樣的角色？

藏族的唐卡藝術(shù)家對(duì)色彩與線條的特殊形式的精心繪制，哈薩克草原上的阿肯和長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)家對(duì)詠唱的熱愛(ài)，以及這些藝術(shù)的受眾們，對(duì)藝術(shù)既懷著個(gè)性化的愉悅，又充滿儀式感的莊嚴(yán)，我們可以將之視為某種本土化的美學(xué)或藝術(shù)感受對(duì)生活方式的滲透，或視為某種被普遍化了的文化觀念的體現(xiàn)。“它產(chǎn)生自整個(gè)生命都參與其中方才形塑而成的一種獨(dú)具一格的感性?！痹谶@種感性之中，生命的意義或事物的含義就體現(xiàn)在這些色彩、線條或音樂(lè)的曲調(diào)之中。

正如格爾茨所說(shuō)，“研究一種藝術(shù)形式等于是在探索一種感性，而這樣的一種感性本質(zhì)上是一項(xiàng)集體的構(gòu)造，而且這樣一種構(gòu)造的基礎(chǔ)，就像社會(huì)存在一樣寬廣、深刻”。這是一種整個(gè)生命都參與其中的獨(dú)具一格的藝術(shù)感性。美學(xué)的感性力量既不是一種純粹的技藝快感，也不是與之分庭抗禮的庸俗的社會(huì)學(xué)立場(chǎng)，即認(rèn)為藝術(shù)作品是一種用以“界定社會(huì)關(guān)系、維系社會(huì)規(guī)范、強(qiáng)化社會(huì)價(jià)值”的細(xì)致的操作機(jī)制。

假若有一天哈薩克族的草原上不再有阿肯彈唱，蒙古高原上不再有一代代人傳唱的長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)，藏族的人們也不再關(guān)心唐卡繪畫(huà)藝術(shù)，也不會(huì)給他們生活的社會(huì)造成什么難以估量的后果，正如格爾茨所說(shuō)：“這個(gè)社會(huì)當(dāng)然不會(huì)瓦解，只是再也說(shuō)不出某些感受得到的事物，而且或許再過(guò)一段時(shí)間之后，甚至可能再也感受不到那些事物了。還有，就是對(duì)這個(gè)社會(huì)而言，生活會(huì)變得比較灰暗。任何東西當(dāng)然都能扮演一個(gè)有助于社會(huì)運(yùn)行的角色，繪畫(huà)和雕塑也不例外，就像任何東西都能有助于社會(huì)的瓦解一樣。但藝術(shù)與集體生活的核心關(guān)聯(lián)，不在于這樣的一個(gè)工具性的層面，而在于一個(gè)符號(hào)學(xué)的層面?！?/p>

當(dāng)代少數(shù)民族藝術(shù)題材電影描述的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)、藝術(shù)品以及藝術(shù)家充滿內(nèi)心沖突的生活，也向人們揭示了這一點(diǎn)，少數(shù)民族藝術(shù)家們安身立命的藝術(shù)，實(shí)際上并未起著界定社會(huì)關(guān)系、維系社會(huì)規(guī)范、強(qiáng)化社會(huì)價(jià)值的功能，不僅不能維系族群的信仰，而且連藝術(shù)家自身的藝術(shù)生涯及其命運(yùn)也常陷入某種不確定的狀態(tài)。藝術(shù)并不能支持社會(huì)機(jī)構(gòu)或推行有用途的教條，這種非規(guī)范性的知識(shí)的意義在于更深刻的層面：藝術(shù)家實(shí)踐和體現(xiàn)著人類(lèi)的經(jīng)驗(yàn)方式，藝術(shù)品屬于一種感性的力量，它體現(xiàn)出個(gè)人與族群的自我表達(dá)能力，并把一種特定的心靈樣式帶進(jìn)外部的世界，使他人得以體察、觀看，增進(jìn)人類(lèi)社會(huì)的共通感與交流。格爾茨說(shuō)，“這個(gè)國(guó)家被視為各族‘人民的集合，他們?cè)谥匾?、?guī)模、特性上變化多樣，又被一個(gè)網(wǎng)羅萬(wàn)有的故事——?dú)v史的、意識(shí)形態(tài)的、宗教的，或諸如此類(lèi)的——包蘊(yùn)到共同的政治和經(jīng)濟(jì)架構(gòu)之內(nèi);那個(gè)故事為他們這樣在一國(guó)里同舟共濟(jì)提供了依據(jù)。差異和整合的全部層級(jí)與向度，除了兩個(gè)之外（叫做“文化”或“族群”的最小共識(shí)群類(lèi)和叫做“民族”或“國(guó)家”的最大群類(lèi)），一概杜絕和取消。不幸的是，在集體生活中真正發(fā)揮作用，把個(gè)體聯(lián)合到合作事業(yè)里去，或讓他們分離到?jīng)_突事業(yè)里去的那些緊要事項(xiàng)，以及人們?cè)谄渲性庥霾町惒⒃O(shè)法應(yīng)對(duì)的那些慣例、制度和社會(huì)事件，也都隨著它們被杜絕和取消了”。在此意義上，唯有藝術(shù)既講述著共通感的故事又保留著差異的敘事，在逐漸趨同的政治經(jīng)濟(jì)框架內(nèi)保持著“差異和整合”的豐富層次。

藝術(shù)作品的美學(xué)力量或感性力量正在于此，它借助一種有差異的文化符號(hào)系統(tǒng)使之呈現(xiàn)，而構(gòu)成符號(hào)系統(tǒng)的元素與社會(huì)生活之間的關(guān)聯(lián)，是理念的建構(gòu)而不是單純技藝的模仿。無(wú)論是唐卡藝術(shù)還是蒙古長(zhǎng)調(diào)或阿肯彈唱，在當(dāng)代藝術(shù)家進(jìn)行新的創(chuàng)制與展演之前，它們都已經(jīng)有著悠久的歷史傳統(tǒng)了，而且這些藝術(shù)深深地植根于其民族文化之中，它們不僅存在于經(jīng)書(shū)、繪畫(huà)、說(shuō)唱藝術(shù)等先前的文字、聲音與圖像的寶庫(kù)中，也存在于習(xí)俗及其日常生活方式之中。“它們是原始的文獻(xiàn)，不是已經(jīng)獲得運(yùn)用的觀念的顯現(xiàn)，而是正在一個(gè)由許多其他（同樣原始的）文獻(xiàn)所匯合的集成之中尋求一個(gè)重要地位的觀念本身?！睂?duì)于當(dāng)代藝術(shù)及其創(chuàng)造者來(lái)說(shuō)，即使先前的文獻(xiàn)中已經(jīng)包含著某種“觀念的顯現(xiàn)”，也需要尋求或賦予這些藝術(shù)形式一種新的感性力量。

少數(shù)民族藝術(shù)題材電影中展現(xiàn)的多種藝術(shù)形式，深深植根于某種特定的文化體系之中，它們一方面屬于一套復(fù)雜的文化象征體系，另一方面又植根于某個(gè)族群的當(dāng)下社會(huì)經(jīng)驗(yàn)與生活感受之中。作為一種意義載體，這些藝術(shù)符號(hào)和象征，在社會(huì)生活和人類(lèi)的生命中扮演的角色，實(shí)際上正是藝術(shù)置身其間的文化角色給予了它生命。在此意義上，藝術(shù)的歷史構(gòu)成了一部想象的社會(huì)史，一部感性或感受力的生活史。藝術(shù)代表了個(gè)人或族群在嘗試去理解它們所遭遇的萬(wàn)事萬(wàn)物時(shí)建構(gòu)出的象征體系。這正是研究者在他的工作中所發(fā)現(xiàn)的文化相似性及相異性：“正是在注明互見(jiàn)索引過(guò)程中，卡片隔離出來(lái)的各種認(rèn)同才得以形成并互相對(duì)抗。它們，這些分離的‘文化、‘人民、或‘族群，不是被共識(shí)的界限標(biāo)出的如此之眾的一堆堆相同性：它們是介入集體生活的不同方式，而集體生活同時(shí)在很多不同層級(jí)上、以很多不同規(guī)模、在很多不同領(lǐng)域內(nèi)發(fā)生?！?/p>

少數(shù)民族藝術(shù)題材電影所提出的最主要問(wèn)題是：如何將藝術(shù)安放在其他社會(huì)行動(dòng)之模式中，如何將它涵括到一種特定的社會(huì)生活模式的情境里面，去理解藝術(shù)動(dòng)機(jī)的生成、藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)家的命運(yùn)?！斑@要靠我們更好地理解文化——各種意義框架，人們活在其中，形成他們的信念、自我和團(tuán)結(jié)——作為人類(lèi)事務(wù)中的一種秩序化力量所實(shí)現(xiàn)的東西?！鄙贁?shù)民族藝術(shù)從來(lái)就不是單純審美的對(duì)象，它是一種文化的載體，而藝術(shù)所遭遇的危機(jī)與轉(zhuǎn)型，亦是整個(gè)文化困境的表征和寓言。這正是少數(shù)民族藝術(shù)題材電影中所蘊(yùn)含著的豐富主題與能量。