皖南花鼓戲《姚大金報喜》時空敘事探析

王方好 閻方正

（1.安徽大學 藝術(shù)學院，安徽 合肥 230601； 2.華南師范大學 文學院，廣東 廣州 510006）

安徽民間關(guān)于地方戲曲有“徽黃廬泗花”的說法，其中的“花”便是指皖南花鼓戲。皖南花鼓戲作為安徽省的第五大劇種，形成于清末，有著深厚的民間土壤?！鞍倌昵昂泵耖g花鼓調(diào)和河南燈曲子隨移民進入皖南，與皖南地區(qū)的民間歌舞合流演唱，后又吸收了徽劇、京劇等兄弟劇種的藝術(shù)的有益成分，逐漸發(fā)展演化而成長的?！盵1]直到今天，皖南花鼓戲依然在我省宣城、廣德、郎溪、寧國一帶廣為流行，深受民眾喜愛。皖南花鼓戲傳統(tǒng)劇目的題材多樣，具有十分濃郁的地域性特征?！巴钅匣ü膽虻乃囆g(shù)積累比較豐富，有大戲四十一本；小戲八十七個；另有殘本二十個左右?！盵2]其中《姚大金報喜》是其中最具代表性的經(jīng)典劇目之一。

《姚大金報喜》是一出經(jīng)典的諷刺喜劇。故事主要講述了好賭懶做的姚大金，將妻子交給他買年貨的錢賭光了，妻子讓他上山砍柴賣錢，他卻跑到岳母家去“報喜”——說自己添了兒子，騙取了年貨回家。正當姚大金得意洋洋在妻子面前吹噓時，岳母和小姨子突然趕來探望，拆穿了這個騙局。

一、文獻回顧

亞里士多德在《詩學》中對悲劇有著這樣的定義：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿?！盵3]在亞氏看來，戲劇藝術(shù)是行動與對話的藝術(shù)，與神話、史詩這類敘事藝術(shù)有著本質(zhì)的區(qū)別。這個觀念長期桎梏了研究者的思維，導致在敘事學研究上著重側(cè)重小說、史詩的研究，而對于戲劇敘事的研究相對關(guān)注較少。受到狹隘的敘事學概念的影響，戲劇敘事學的研究在我國起步較晚，且大多從戲劇敘事結(jié)構(gòu)作為研究的出發(fā)點。此類專著以譚霈生先生的《論戲劇性》與李曉先生的《比較研究：古劇研究》為代表。二十世紀末以來，戲劇敘事學的研究開始被眾多學者所關(guān)注，從1996年開始以蘇永旭為代表的研究者，開始嘗試在我國建構(gòu)起“戲劇敘事學”這一新興學科。我國著名戲劇理論家、中國社會科學院外國文學研究所研究員、博士生導師童道明先生指出：“蘇永旭同志主持的課題項目‘戲劇敘事學’，擺脫傳統(tǒng)的戲劇學研究的理論視角,在中國首次嘗試構(gòu)建戲劇敘事學理論的體系構(gòu)架,它的開拓性與創(chuàng)新性、前瞻性，決定了這個課題研究的重大理論價值,而且也有啟發(fā)戲劇創(chuàng)作思維的實踐價值。這個課題研究無論是對中國的‘敘事學研究’還是對中國的‘戲劇學研究’都起到一定的促進作用。”[4]從此之后，國內(nèi)關(guān)于戲劇敘事學的研究開始興起，越來越多的學者開始關(guān)注戲劇的敘事。正如嚴程瑩、李啟斌《近年來戲劇敘事學理論研究述評》一文所指出的 “近年來一些戲劇理論研究者開始運用敘事學理論,圍繞戲劇文學敘事和舞臺敘事兩個文本，從敘事功能、敘事者、敘事視角、敘事方式、敘事觀念等五個方面入手展開了研究，取得了一批顯著成果，為我們開啟了一個全新的戲劇理論空間。”[5]

目前學界關(guān)于皖南花鼓戲的研究的論文，主要集中在其源流考述、傳承保護對策方面。陳雨婷[6]對皖南花鼓戲形成的源流進行了探討；施俊[7-8]，張靖、伍和友[9]等對皖南花鼓戲的保護與傳承現(xiàn)狀進行了分析并提出了相應的保護對策。對于皖南花鼓戲劇目特色進行研究的文章相對較為缺乏，因此，對皖南花鼓戲傳統(tǒng)小戲的研究具有一定的價值。

二、《姚大金報喜》中的時間敘事

法國結(jié)構(gòu)主義批評家熱奈特在其代表作《敘事話語 新敘事話語》中指出“敘事是一組有兩個時間的序列……：被講述的事情的時間和敘事的時間（‘能指’時間與‘所指’時間）。 ”[10]法國結(jié)構(gòu)主義敘事學家已經(jīng)關(guān)注到了敘事時間的雙重性。戲劇是一種兼具“文學性”與“舞臺性”雙重特性的藝術(shù)樣式，因此，其敘事時間相對更為復雜?！八?，我們在思考戲劇時間時，必須把戲劇的這個屬性考慮進去。這樣，我們就會發(fā)現(xiàn)，與傳統(tǒng)敘事時間的二分法不同，戲劇的時間出現(xiàn)了三個層次：故事時間、劇情時間和觀演時間。”[11]

在這里我們可以將《姚大金報喜》的戲劇時間分為三個部分：第一，故事實際發(fā)生的時間。所謂故事實際發(fā)生的時間也就是整個故事最初開始的時間，這一部分時間可能是在劇本之中直接交代而出的，也有可能是以隱性的方式存在于文本之中。《姚大金報喜》劇本之中對于故事實際發(fā)生時間沒有直接交代，是以一種隱性方式直接存在于劇本之中。從劇本之中，姚大金岳母所提到的“我的女兒跟著你，日子夠苦了”這段對白可以推測出，故事發(fā)生于劇中實際表現(xiàn)時間前若干年。第二，劇中實際表現(xiàn)時間。劇中實際表現(xiàn)時間是指整個文本從情節(jié)開始到結(jié)束所涉及到的時間維度，這部分時間短則一天，多則幾十年。從《姚大金報喜》文本中不難發(fā)現(xiàn)，劇中實際表現(xiàn)時間開始于臘月二十九白天，從姚大金的岳母與小姨子之間的對話“姑娘，你陪我到你姐姐家里去一趟，趕晚去，明朝一早就回來”可以推斷，劇中實際表現(xiàn)時間結(jié)束于臘月二十九日夜。第三，舞臺演出時間。舞臺時間主要是指整個文本故事被搬上舞臺之后，在舞臺上從演出開始到結(jié)束所經(jīng)歷的時間。通常一出戲舞臺演出時間為兩到三個小時左右?！兑Υ蠼饒笙病纷鳛橥钅匣ü膽虻膫鹘y(tǒng)小戲劇目，故事相對較為簡單，舞臺演出時間為半個小時至一個小時左右。熱奈特在《敘事話語 新敘事話語》之中提出“被講述的時間”與“敘事的時間”兩大概念，從中我們可以提出 “時距”“時序”“時頻”三大基本概念?！兑Υ蠼饒笙病纷鳛橥钅匣ü膽蚓哂写硇缘膭∽?，在敘事時距、敘事時序、敘事時頻三個方面都具有自身的特點，下面將逐一進行分析。

（一）敘事時距

敘事時距又被稱為敘事時長、敘事時限。整個《姚大金報喜》劇本只明確的告知了劇中實際表現(xiàn)的時間，其余故事實際發(fā)生的時間與舞臺演出時間并沒有清晰的交代。同時劇本只交代了劇中實際表現(xiàn)時間開始于臘月二十九日，并沒有交代劇中實際表現(xiàn)時間結(jié)束于何時。我們通過姚大金岳母與其小姨子之間的對話可以推斷出劇中實際表現(xiàn)時間結(jié)束于臘月二十九日夜。根據(jù)上述對《姚大金報喜》時間劃分的推斷，得到如下結(jié)論：《姚大金報喜》中的故事實際發(fā)生時間的長度用Ta表示；劇中實際表現(xiàn)時間長度則是發(fā)生在臘月二十九日一天內(nèi)用Tb表示；舞臺演出時間長度則大約為一個小時左右用Tc表示。根據(jù)敘事時距的長短差異，三者之間的關(guān)系即可表現(xiàn)為Ta＞Tb＞Tc。

縱觀整個中國古代戲曲發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)中國古典戲曲作品的敘事時距都呈現(xiàn)出這樣一種關(guān)系。中國古典戲曲之中，故事實際發(fā)生的時間長度Ta往往是大于劇中實際表現(xiàn)時間Tb。這種情況在元雜劇之中體現(xiàn)得格外明顯，由于元雜劇自身“四折一楔子”的體制限制，在很大程度上造成其在劇中一開場通過楔子交代故事發(fā)生的前情，然后直接進入到整個故事情節(jié)最為核心的部分。從元雜劇到明清傳奇以及地方戲曲之中，這種情況并沒有有所變化，Ta＞Tb的情況依然經(jīng)常出現(xiàn)。

另一方面，從故事實際發(fā)生的時長Tb與舞臺演出時長Tc之間的關(guān)系來看，在大多數(shù)情況之中Tc＜Tb。造成這種情況的原因不用贅述，是由于戲劇這一文學體裁的獨特形式所決定的。戲劇是一種假定性的藝術(shù)，戲劇作品中的故事實際發(fā)生的時長是這種假定性特質(zhì)在時間領(lǐng)域的體現(xiàn)，從而在很大程度上造成了戲劇作品中故事實際發(fā)生的時間長度要大于舞臺演出的時間長度。中國戲曲便是將這種假定性發(fā)揮到極致的藝術(shù)，所謂“開頭是黃口小兒，終場是白發(fā)老翁”的現(xiàn)象在中國戲曲之中比比皆是。

通過前面對《姚大金報喜》劇本的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)劇中實際表現(xiàn)時間大約發(fā)生在一天（24小時）之內(nèi)，從“姚大金輸錢——姚妻憤怒——姚大金砍柴——欺騙岳母——真相大白”整個故事情節(jié)較為緊湊的在一天之內(nèi)結(jié)束。這在中國戲曲之中比較罕見，可能是與喜劇這一藝術(shù)形式有關(guān)?！兑Υ蠼饒笙病肥且怀龅湫偷闹S刺喜劇。“諷刺是一種重要的喜劇表現(xiàn)形式。就喜劇的文學含義（戲劇種類）而言，諷刺由于其直接性而不適用于時間跨度較大的舞臺演出?！盵12]為了能夠?qū)騽』膱鼍案鼮榧械卣宫F(xiàn)在觀眾面前，以達到良好的諷刺效果，《姚大金報喜》選擇了將劇中時間表現(xiàn)實際控制在一天之內(nèi)，這在一定程度上推動了人物行動的集中性，從而更好地將這種喜劇效果展現(xiàn)在觀眾面前。

（二）敘事時序

敘事時序顧名思義即敘事的時間順序?！皵⑹聲r序是文本展開敘事的先后次序，從開端到結(jié)尾的排列順序。”[13]在戲劇藝術(shù)之中，存在三種不同的時間，“由于劇情時間必須借助現(xiàn)實的觀演時間完成，所以劇情時序與觀演時序基本一致，兩者間是重合的。”[14]因此，根據(jù)故事開場時的場景為標準，將其分為故事時間順序與劇情時間順序兩個部分，將這兩個部分的關(guān)系作為作為主要的討論內(nèi)容。根據(jù)故事時間順序和劇情時間順序可以將其分為追敘與預敘兩大敘事時序。

追敘是中西方戲劇作品之中經(jīng)常使用的敘事手法。所謂追敘即故事時間順序先于劇情時間順序，在劇情的敘述之中，常常采用追敘的手法，來講述故事。西方戲劇作品之中，作為典型的便是易卜生的《玩偶之家》?！锻媾贾摇穭∏橐婚_端，作者并沒有直接描述這件事，而是描繪海爾茂與娜拉的日常生活，接著通過林丹太太之口，交代出這件事。之后的劇情，一直圍繞這一核心情節(jié)展開。需要注意的一點是，這一核心情節(jié)是推動整個故事情節(jié)發(fā)展的重要動力。在中國古典戲曲之中，追敘手法的運用也十分常見。比如元雜劇的典范之作《竇娥冤》，故事開始于蔡婆在家等候竇氏父女，接著通過蔡婆之口，將故事拓展到一年前竇天章借錢之事，這便是典型的追敘的手法。

《姚大金報喜》作為皖南花鼓戲的代表作品，在敘事時序的運用上，很好地借鑒了中國古典戲曲的手法。追敘手法在《姚大金報喜》之中也得到了很好地運用。劇中一開始，首先講述了姚大金在門口徘徊，不敢進門，隨后姚妻見此情景，不停逼問姚大金所買的年貨在哪里？受不住妻子的再三逼問，姚大金終于說出“昨朝我走過賭場，看場里正賭的熱鬧。我想著三百錢，米買不到一斗，肉稱不了三斤，心想賭上一賭，贏兒吊錢，多買點年貨?！边@才交代了故事所發(fā)生的緣由。追敘手法的運用，大大增加了故事的戲劇性，通過對過去發(fā)生的事情的揭示，打破了現(xiàn)有故事情境的平衡，從而使得觀眾產(chǎn)生一種強烈的審美刺激。

除了追敘手法之外，在《姚大金報喜》之中，預敘手法也得到了很好的運用。所謂預敘便是事先提及或者交代以后事件的敘事活動。中國古典敘事文學之中大量運用預敘這一手法。楊義先生在《中國敘事學》中指出：“與西方文學傳統(tǒng)中預敘相對薄弱的情形相比，在中國傳統(tǒng)敘事中，預敘是其強項而非弱項?！盵15]預敘的主要作用在于暗示情節(jié)的發(fā)展，增加故事的懸念，具體在戲劇作品之中便是增加作品的戲劇性。在《姚大金報喜》之中，預敘手法的使用主要集中在姚大金去岳母家騙取岳母家的年貨這一情節(jié)中。姚大金告訴岳母跟幺妹子妻子生娃了，幺妹子當時便懷疑到：“娘！我姐姐端陽節(jié)、中秋節(jié)回來，還沒有懷寶寶嘛，怎么臘月里就有了娃呢？”作者在這里巧妙地運用了預敘手法，通過幺妹子之口，暗示整個故事隨后的走向。這種預敘手法大大增加了故事的戲劇張力，從而更加吸引觀眾。戲劇作家通過預敘的手法讓觀眾的緊張情緒得到進一步增加，使得觀眾更加欲罷不能，這也是戲劇作品特殊之處。

（三）敘事時頻

敘事時頻主要是對事件發(fā)生次數(shù)與敘述次數(shù)的關(guān)系進行的研究，根據(jù)熱奈特《敘事話語 新敘事話語》中的基本理論，可以將敘事時頻分為四種基本類型：“1R/1H（一次敘事 /一次故事）；nR/nH（不定次敘事 /不定次故事）；nR/1H（不定次敘事/一次故事）‘重復體’；1R/nH （一次敘事 /不定次故事）‘反復體’?！盵16]皖南花鼓戲《姚大金報喜》在敘事時頻上采用反復敘事的手法，因此，敘事時頻相對較為緩慢?！兑Υ蠼饒笙病返暮诵那楣?jié)是姚大金將妻子給他購買年貨的錢賭輸了，兩人沒有可以過年的年貨。圍繞這一核心情節(jié)進行故事的展開與延續(xù)。作者運用反復敘事的手法，不斷強化這一核心情節(jié)。為了解決這一突如其來的棘手矛盾沖突，作者首先借姚氏之口提出：“我東講，他東對，我西講，他西對?！?！當家的，莫拌嘴了，（拿把柴刀遞給姚大金）你上山砍擔柴火賣幾個錢，買幾升米，夫妻好過個平安年?！彪S后姚氏又提出：“我連夜納雙鞋明朝換點油鹽?！币κ蠟檫@一矛盾的解決提出了方法，這也讓戲劇沖突暫時趨于緩和。本以為，姚大金會按照姚氏提出的方法去上山砍柴，沒想到在路上，姚大金又因為怕冷，又生一計，去岳母家騙年貨，于是便有了后續(xù)，姚大金前去岳母家騙取年貨的情節(jié)。雖然，具體的情節(jié)存在差異，但故事的行動元卻是一致的。通過反復敘事這一手法，進一步強化塑造了姚大金這一人物形象，突出了他的懶惰、投機等人性中的弱點。正是由于反復敘事這一手法的運用，讓姚大金成為皖南民眾心目中好吃懶做的化身，皖南地區(qū)有民諺“有女不嫁姚大金”，可見這一人物形象深入民眾內(nèi)心。

三、《姚大金報喜》中的空間敘事

目前常常把 “戲劇的空間敘事的發(fā)生范疇歸納為三個層次：一、文本內(nèi)容里的劇情空間，我們稱文本空間；二、戲劇表演中的人物與視角等形成的立體空間感覺（這里有演員之間的視角和觀眾與演員之間的視角之分），我們稱雕塑空間；三、戲劇作者構(gòu)思戲劇的特定結(jié)構(gòu)模式（包括場景布置道具安排）和空間形式甚至符號，我們稱建筑空間?！盵17]類比上述戲劇空間敘事理論，我們將皖南花鼓戲 《姚大金報喜》的空間敘事分為三個方面進行研究。

（一）文本空間敘事

戲劇藝術(shù)具有“文學性”與“舞臺性”兩大基本特征。因此，戲劇作品的文本空間主要是由顯性文本空間所建構(gòu)而成的?！帮@性文本空間”主要是指戲劇文本的視覺識別空間，即文本的故事空間。戲劇文本的視覺識別空間從宏觀上來說，可以是一部戲劇作品的整體空間框架；從微觀上來說，劇本之中人物的服飾、劇中的場景描繪都屬于一種戲劇文本的視覺識別空間。文本中的戲劇場景，也是視覺神經(jīng)引起的。在戲劇作品之中，劇作家有時會花很大篇幅來交代故事發(fā)生的場景。讀者通過閱讀劇作家描繪的這一戲劇場景，自然而然在腦海之中建構(gòu)起了與之相符合的戲劇情境。例如在莎士比亞的眾多劇作之中，對于文本空間的描繪顯得十分詳細。不同于西方的戲劇，中國古典戲曲劇本對于戲劇場景這一“顯性文本空間”的描繪相對較為簡單，因此，在中國古典戲曲劇本之中很難看到表達如此豐富的舞臺場景描繪?！兑Υ蠼饒笙病纷鳛榱餍杏谕钅系貐^(qū)的地方戲曲，在很大程度上吸收了中國古典戲曲的基本特點。縱觀《姚大金報喜》劇本的文本空間，不難發(fā)現(xiàn)，其主要集中在姚大金家門口、姚大金家屋內(nèi)、姚大金岳母家這幾處，對于文本空間的描繪相對較為集中。筆者推測，這可能是由以下兩大因素所導致的。第一，這是由中國戲曲虛擬性的特性所決定的。中國戲曲虛擬性的特點，使得劇作家在創(chuàng)作過程中，對于文本之中場景的描繪相對較為簡單，往往通過唱詞直接將場景的變幻一帶而過，且舞臺上不需要出現(xiàn)場景變幻的實景，因此，《姚大金報喜》文本之中對于空間的描繪相對較為簡單。第二，可能是由于演出場所條件所決定的。皖南花鼓戲主要流行于皖南地區(qū)的農(nóng)村，農(nóng)村地區(qū)的經(jīng)濟收入相對較低，舞臺條件一般較為簡陋。因此，皖南花鼓戲創(chuàng)作者在創(chuàng)作劇本之時，已經(jīng)充分考慮到了這一因素?！兑Υ蠼饒笙病返奈谋究臻g具有一定可塑性，由于劇本之中所涉及到的文本空間的場景描述較少，為導演和演員對空間的二次加工與拓寬起到了重要的輔助作用。

（二）雕塑空間敘事

“雕塑空間”即觀演空間，主要是指戲劇表演之中人物與視角之間所形成的立體空間感覺。根據(jù)觀演空間類型的復雜程度可以將觀演空間分為單一維度的觀演空間與復合多維的觀演空間。一般而言，復合多維的觀演空間大多是在西方戲劇與話劇之中采用的手法，因此，在這里不作為著重討論的對象。中國戲曲在觀演空間的構(gòu)建上，大多采用單一維度的觀演空間?！兑Υ蠼饒笙病纷鳛橥钅系貐^(qū)十分流行的地方戲曲，深受皖南農(nóng)村群眾的喜愛。分析《姚大金報喜》的觀演空間不難發(fā)現(xiàn)，在舞臺上進行實際演出之時，是同一個時間里的同一個空間演出模式。比如，在故事開端，姚妻詢問姚大金昨天到哪里去了，買的年貨在哪里的時候，在舞臺上由飾演姚大金、姚妻的男女演員所建構(gòu)的同一個空間來表現(xiàn)這一情節(jié)。再比如，在岳母家騙到年貨后，姚大金的岳母跟小姨子來到姚大金家看望女兒、揭穿姚大金的情節(jié)，也是在同一個舞臺空間進行完成的。姚妻、姚大金、姚大金岳母、姚大金小姨子四人都是在“姚大金家”這個舞臺空間內(nèi)進行演出。在這種單一維度空間之中，舞臺空間、時間是具有同一性的。中國傳統(tǒng)戲曲作品，在舞臺上大多采用單一維度空間。單一舞臺空間有利于將故事情節(jié)清晰地展現(xiàn)在觀眾面前，避免復合多維空間之中的舞臺復合空間所造成的混亂。在單一維度的觀演空間中，舞臺從演員進行演出開始，到演出結(jié)束，中間幾乎沒有什么互動。單一維度空間 “所激發(fā)的也是經(jīng)過文本設計而假定的一種空間審美體驗”[18]。這種通過假定而產(chǎn)生的審美體驗，主要是通過舞臺上的演員的表演傳遞給下面觀看的觀眾。

（三）建筑空間敘事

戲劇建筑空間敘事主要是指戲劇的符號空間（文本結(jié)構(gòu)空間）敘事。 皖南花鼓戲《姚大金報喜》在文本結(jié)構(gòu)空間上采用的是一種“二元對立”的結(jié)構(gòu)模式。“二元對立”的敘事結(jié)構(gòu)是中國古典戲曲經(jīng)常采用的一種手法。中國古典戲曲的典范之作《牡丹亭》全篇采用“二元對立”的文本結(jié)構(gòu)。縱觀《牡丹亭》這一文本結(jié)構(gòu)，不難發(fā)現(xiàn)整部劇作“通過生與死、人與鬼、虛與實、夢與醒、情與理以及意志與環(huán)境、情欲與倫理、理想與現(xiàn)實、自由與權(quán)威等無可避免的二元沖突的安排，探索了人性的奧秘?！盵19]受湯顯祖《牡丹亭》的影響，明清傳奇作品之中出現(xiàn)了大量以“情與理”的沖突為主題的作品，《西樓記》《玉簪記》《紅梅記》等傳奇作品對《牡丹亭》“二元對立”的文本空間結(jié)構(gòu)進行了繼承。以至于，清代中后期的地方戲曲在文本結(jié)構(gòu)空間的處理上依然繼承了這一手法?！皠∽骷伊晳T于從倫理道德方位去觀察、反映、評判生活，二元對立的倫理糾葛成為戲曲沖突的基本模式，善惡分明的人物形象成為劇作家關(guān)注的中心。”[20]正如鄭傳寅先生所指出的那樣，二元對立的倫理糾葛成為了中國古典戲曲沖突的基本模式。清代中后期出現(xiàn)的地方戲，自然而然在一定程度上受到了這種觀念的影響。通過對《姚大金報喜》的文本細讀不難發(fā)現(xiàn)，整個故事采用的是一種典型的“二元對立”結(jié)構(gòu)，姚大金所展開的行動基本都是趨于惡的一方，而姚妻、姚大金岳母、姚大金小姨則是善的一方，通過兩者行動的差異，構(gòu)建出了“二元對立”的文本結(jié)構(gòu)空間。這種文本結(jié)構(gòu)空間在地方戲之中經(jīng)?？梢钥吹?。

四、《姚大金報喜》時空敘事與皖南花鼓戲的未來發(fā)展

《姚大金報喜》作為皖南花鼓戲的代表劇目，在皖南地區(qū)有著十分廣泛的群眾基礎(chǔ)。皖南花鼓戲《姚大金報喜》在時空敘事上所呈現(xiàn)出的基本特征，也成為其優(yōu)勢所在。在時間敘事上，皖南花鼓戲“時距”較短，并且多運用追敘與預敘的手法；敘事時頻相對較為緩慢并多運用 “反復敘事”的手法。在空間敘事上，場景的描繪相對較為簡單；單一維度的觀演空間；二元對立的敘事結(jié)構(gòu)成為皖南花鼓戲時空敘事上的優(yōu)勢所在。這對于皖南花鼓戲未來的傳承與發(fā)展起到了重要的借鑒作用，具有十分重要的現(xiàn)實意義。

（一）創(chuàng)作方面發(fā)揮其時空敘事的基本特點

皖南花鼓戲作為流行于皖南一帶的民間小戲，《姚大金報喜》是其中具有代表性的諷刺喜劇。目前，在皖南地區(qū)，受歡迎的皖南花鼓戲劇目大多以傳統(tǒng)小戲為主，如《打瓜園》《當茶園》等；這些傳統(tǒng)小戲大多在時空敘事上與《姚大金報喜》具有相似之處。因此，編劇在未來在創(chuàng)作新編劇目時，要盡可能學習傳統(tǒng)小戲時空敘事上的基本優(yōu)勢，注重對于“時距”“時序”“時頻”的安排，同時在空間敘事上要注重“戲劇場景的描繪”以及“單一維度觀演空間”的建構(gòu)，只有符合時空敘事特點的作品，才能夠受到當?shù)孛癖姷南矏叟c歡迎，也是皖南花鼓戲地域性特征的體現(xiàn)。另外，由于皖南花鼓戲主要流行于皖南地區(qū)的農(nóng)村，戲劇藝術(shù)是一種場上藝術(shù)，因此，在進行演出安排時，導演要盡可能地根據(jù)當?shù)厣钐攸c，進行舞臺空間的安排與設置；并且考慮到其空間敘事的基本特征，只有如此，才能夠進一步吸引廣大民眾，對皖南花鼓戲的傳承與復蘇起到重要的作用。

（二）傳播方面與其時空敘事特點相契合

皖南花鼓戲在時空敘事上所呈現(xiàn)的特點，為其在新時代的傳播提供了便捷。近年來，越來越多的皖南花鼓戲的演出開始被數(shù)字化，音像制作商開始與皖南花鼓戲演出劇團藝人進行合作，將時間不長的皖南花鼓戲制作成了系列“VCD”“DVD”影片，并且在市場上發(fā)行，對皖南花鼓戲的未來傳播起到了重要的推動作用。隨著新媒體時代的到來，越來越多的手機APP推出了直播軟件功能，皖南花鼓戲在時空敘事上的特點與直播這一傳播手段很好地進行了契合。許多花鼓戲劇團在演出的過程中，會借助手機APP進行直播，為皖南花鼓戲未來的傳播與發(fā)展起到了助力的作用?！半S著我國首個國家級 ‘5G新媒體平臺’建設的推進，5G技術(shù)與4K、8K、VR等超高清視頻結(jié)合，勢必會給視頻內(nèi)容的采、編、播、傳等各個環(huán)節(jié)帶來前所未有的變革。”[21]新媒體與皖南花鼓戲時空敘事特點的有機契合，為皖南花鼓戲日后的傳播發(fā)展起到了不可估量的推動作用。

五、結(jié)語

戲劇作為一種綜合藝術(shù)，在其敘事時間和敘事空間的處理和展現(xiàn)上呈現(xiàn)出自身獨有的特點?！兑Υ蠼饒笙病纷鳛橥钅匣ü膽虻拇韯∧?，充分體現(xiàn)出其在敘事時間與敘事空間上所具有的特色。隨著新媒體時代的到來，國家對于傳統(tǒng)戲曲復興的重視程度進一步加深。皖南花鼓戲經(jīng)過幾百年的發(fā)展已成為具有鮮明地方特色的優(yōu)秀劇種，如何在新媒體時代拓寬其影響力，成為未來值得我們關(guān)注與研究的新課題。