舞臺(tái)朗誦與話劇臺(tái)詞的對(duì)比分析

依利米努爾·艾麥爾江

（中國(guó)傳媒大學(xué)，北京 100024）

一、引言

舞臺(tái)朗誦對(duì)于朗誦者的表演要求也更為全面化，不光注重于對(duì)于作品的理解以及感情的運(yùn)用，同樣對(duì)于朗誦中體態(tài)符號(hào)的運(yùn)用以及燈光舞美的設(shè)計(jì)有所要求。有個(gè)傳播學(xué)實(shí)驗(yàn)表明∶人與人之間信息的傳遞，7%來(lái)自于語(yǔ)言，38%來(lái)自于聲音，55%靠體態(tài)符號(hào)語(yǔ)言。還有實(shí)驗(yàn)曾表明一個(gè)人接收信息時(shí)77%來(lái)自于眼睛，只有14%來(lái)自于耳朵，故視覺(jué)欣賞對(duì)于受眾的接收要比聽(tīng)覺(jué)更為直接，從而可見(jiàn)舞臺(tái)朗誦對(duì)于副語(yǔ)言的運(yùn)用的重要性。

體態(tài)符號(hào)的使用其實(shí)更便于朗誦者對(duì)于作品情感的表達(dá)，他能夠作為輔助抒發(fā)創(chuàng)作主題的情感，激發(fā)創(chuàng)作中停連、重音、語(yǔ)氣、節(jié)奏的變化。如2010年第一屆中央人民廣播電臺(tái)夏青杯全國(guó)朗誦大賽的朗誦作品《將進(jìn)酒》，就大膽借助了京劇花臉的表演方式在動(dòng)作方面不僅運(yùn)用了大笑和甩袖子的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)豪氣，表現(xiàn)出了朗誦者心中過(guò)癮，同樣又不失作品整體美感，這也讓《將進(jìn)酒》在當(dāng)年的夏清杯比賽中一舉奪冠，至今仍為經(jīng)典之作。再如王廣宏在第十四屆齊越朗誦藝術(shù)節(jié)一等獎(jiǎng)作品《鋼鐵》中通過(guò)豐富的體態(tài)語(yǔ)言將冬妮婭展現(xiàn)得淋漓盡致。尤其是在冬妮婭試探保爾時(shí)所說(shuō)的那句∶“那我走了？”朗誦者身體前傾，側(cè)臉微笑，眼神偷偷窺視，將一位妙齡少女活生生地展現(xiàn)在受眾眼前。倘若朗誦者面無(wú)表情地站在偌大的舞臺(tái)上表演，那么朗誦的觀賞性也會(huì)大大下降。故舞臺(tái)朗誦在借助有聲語(yǔ)言的表達(dá)以及體態(tài)符號(hào)作為輔助運(yùn)用使得舞臺(tái)朗誦將情感得以釋放，全面提升了舞臺(tái)朗誦的觀賞性以及可看性。

二、舞臺(tái)朗誦與話劇臺(tái)詞相似在哪里

（一）相似的語(yǔ)言技巧處理

話劇臺(tái)詞和舞臺(tái)朗誦都是通過(guò)有聲語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作，為了能夠使得接收群體的范圍達(dá)到最廣，所以也對(duì)有聲語(yǔ)言有了一定的規(guī)范性。舞臺(tái)朗誦和話劇臺(tái)詞在語(yǔ)言上都會(huì)刻意避免使用方言而使用漢語(yǔ)普通化為語(yǔ)言的基本標(biāo)準(zhǔn)。話劇臺(tái)詞和舞臺(tái)朗誦都需要情感表達(dá)，為了防止語(yǔ)言上的蒼白無(wú)味，對(duì)于表達(dá)技巧的設(shè)計(jì)也是必不可少的，停連、重音、語(yǔ)氣、節(jié)奏便是最為基礎(chǔ)的語(yǔ)言技巧的體現(xiàn)，不同作品的要求不同，對(duì)于技巧的運(yùn)用也有所不同。如第十六屆齊越朗誦藝術(shù)節(jié)焦晃朗誦的作品《出師表》，在開(kāi)頭“臣，亮言”就十分巧妙地運(yùn)用了停連技巧，一方面巧妙地銜接了后文內(nèi)容，同樣也讓受眾對(duì)后文的內(nèi)容有一定的審美期待。在話劇臺(tái)詞之中停連一樣是很常見(jiàn)的表達(dá)技巧，通過(guò)停連的運(yùn)用來(lái)體現(xiàn)人物角色內(nèi)心忐忑、驚訝、無(wú)奈等情緒。有聲語(yǔ)言的表達(dá)對(duì)于重音的運(yùn)用也十分的重要。如第十八屆齊越朗誦藝術(shù)節(jié)作品《將進(jìn)酒》，在“會(huì)須一飲三百杯”中將“三百杯”突出重音，體現(xiàn)了作者的豪氣和灑脫。在話劇《雷雨》中周樸園要求繁漪喝藥這一幕運(yùn)用了很明顯的重音技巧，這樣的語(yǔ)言技巧一方面符合了《雷雨》作品本身三一律緊湊高矛盾沖突的特性，另一方面也體現(xiàn)了周樸園一家之主的強(qiáng)勢(shì)性格。無(wú)論是舞臺(tái)朗誦還是話劇臺(tái)詞的表演都需要有節(jié)奏，節(jié)奏不光使得劇情內(nèi)容豐富更讓作品表達(dá)的更為完整，話劇臺(tái)詞和舞臺(tái)朗誦對(duì)于節(jié)奏的把控都強(qiáng)調(diào)快慢、強(qiáng)弱、高低的變化，通過(guò)重音、語(yǔ)氣、停連的巧妙結(jié)合使得表演者在表達(dá)的過(guò)程中收放自如，也讓受眾可以更好地理解作品，更好地與表演者進(jìn)行交流互動(dòng)。

（二）相似的思想情感

舞臺(tái)朗誦和話劇二者都是將作者或者劇中人的各種情緒融入表演，并以聲音和語(yǔ)言的形式表達(dá)出來(lái)，在這方面他們有著高度的相似之處?！跋才?lè)皆出于幾衷，才能使觀眾動(dòng)情。”正因?yàn)槿绱伺_(tái)詞還是舞臺(tái)朗誦都要調(diào)動(dòng)自己的情感記憶和體驗(yàn)，挖掘作品背后的情感。在把握作品的同時(shí)，創(chuàng)作主題還情感，是中外作家在創(chuàng)作時(shí)很看重的要素之一。中唐詩(shī)人在自己白居易在給友人的書(shū)信中探討情感的時(shí)候說(shuō)“感人心者，莫先乎情”。于此，列夫托爾斯泰的解釋更為詳細(xì)，他認(rèn)為，藝術(shù)與其他活動(dòng)一樣，是一種特殊的人類活動(dòng)，是一方為了將自己的情感與體驗(yàn)通過(guò)一識(shí)別性的動(dòng)作，有意識(shí)而進(jìn)行的人類活動(dòng)。通過(guò)這種活動(dòng)的干預(yù)，對(duì)方能夠被自己成功感染而感受到自己的情緒與思想。情感的傳遞是舞臺(tái)朗誦和話劇如何能夠讓人們記住，需要做到將自己的情感準(zhǔn)確地傳遞給觀眾，無(wú)論是通過(guò)聲音還是肢體語(yǔ)言等方式，最重要的是使讓看眾能夠很明確地接收演員所傳遞出來(lái)的情感信息。

正是因?yàn)槲枧_(tái)朗誦和話劇臺(tái)詞在技巧情感上的運(yùn)用才讓更多的人熱愛(ài)并了解語(yǔ)言藝術(shù)，也讓更多的人走進(jìn)語(yǔ)言藝術(shù)，更深地探究有聲語(yǔ)言表達(dá)的魅力。

三、舞臺(tái)朗誦藝術(shù)和話劇臺(tái)詞藝術(shù)的區(qū)別

朗誦藝術(shù)是表演藝術(shù)中的一種。它是以演員和觀眾互動(dòng)為主的有主體和對(duì)象的藝術(shù)形式。對(duì)此，斯坦尼斯拉夫斯基解釋道∶“演員是情感傳遞的主體，只要演員能夠讓觀眾相信他所表現(xiàn)出來(lái)的感情是真的，那么觀眾就會(huì)被他表現(xiàn)出來(lái)的精神世界所吸引，甚至主觀地判斷這種情感真實(shí)的可信度，然后陷入演員所營(yíng)造出來(lái)的氛圍中，認(rèn)為自己看到一切都是真實(shí)存在的。”朗誦藝術(shù)表演與其他表演活動(dòng)不同，他在追求情感美的同時(shí)，對(duì)演員聲音造型美的塑造也有很高的要求。所以朗誦的過(guò)程是建立在“誦”之上沒(méi)錯(cuò)，但是也需要通過(guò)一些輔助手段加以配合，如情境的情態(tài)、動(dòng)作等。所以，為了能夠讓朗誦這種藝術(shù)活動(dòng)展現(xiàn)出它的舞臺(tái)吸引力，朗誦者通常在“誦”的同時(shí)會(huì)添加一些增強(qiáng)聽(tīng)眾情感接受的手段，比如配樂(lè)、燈光等等元素，以提升朗誦在舞臺(tái)實(shí)踐中的審美效應(yīng)。

其實(shí)，舞臺(tái)朗誦藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在可以說(shuō)是一種獨(dú)立于其他表演的藝術(shù)形式，同時(shí)擁有可聽(tīng)性與可視性兩個(gè)特點(diǎn)。有學(xué)者曾如是闡述舞臺(tái)朗誦藝術(shù)的這兩個(gè)特點(diǎn)，她說(shuō)表演者“不僅需要在表演時(shí)候通過(guò)口頭語(yǔ)言的方式讓觀眾感受到朗誦內(nèi)容的真實(shí)情感，將觀眾帶入這種情感中，還需要他們加強(qiáng)自己的臺(tái)詞功底，在背誦臺(tái)詞的時(shí)候，需要調(diào)動(dòng)自己的表情與肢體語(yǔ)言等等吸引觀眾，讓觀眾在觀賞的過(guò)程中得到情感上的滿足，所以最完美的朗誦是達(dá)到‘銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴’的效果。”表演藝術(shù)是以情感傳遞為主的人類活動(dòng)，所以他的表演要領(lǐng)離不開(kāi)“情”字，他需要以“聲情并茂”的手段達(dá)到“以情動(dòng)人”的目的，“情聲和諧”是表演者應(yīng)當(dāng)追求的最高境界，所以對(duì)于表演者來(lái)說(shuō)，角色感的把握是比較重要的。然而正因如此，很多人卻漸漸地走入了朗誦“等于”臺(tái)詞的誤區(qū)。

近年來(lái)，這種誤區(qū)漸漸成為了一種主流，很多人認(rèn)為運(yùn)用臺(tái)詞的文本能夠更好地表達(dá)人物情感，而在朗誦的表演中選用臺(tái)詞化的文本。這也使得朗誦的舞臺(tái)趨于表演化而忘卻了朗誦的本真。以近年來(lái)齊越朗誦藝術(shù)節(jié)為例，盡管不乏涌現(xiàn)出《為祖國(guó)而歌》《少年中國(guó)說(shuō)》《出師表》《岳陽(yáng)樓記》《阿房宮賦》等等一些優(yōu)秀的朗誦作品，但同時(shí)也出現(xiàn)了許多過(guò)于臺(tái)詞化、表演化的作品，例如《枸杞花開(kāi)》《將軍》等。不光在齊越朗誦藝術(shù)節(jié)會(huì)出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，每年的藝考同樣會(huì)有很多準(zhǔn)備自備稿件朗誦的人選取經(jīng)典臺(tái)詞的獨(dú)白作為朗誦稿件，中國(guó)傳媒大學(xué)表演學(xué)院為了杜絕這種現(xiàn)象并命令要求應(yīng)試的考生選取詩(shī)歌、散文為自備稿件。那么舞臺(tái)朗誦與話劇臺(tái)詞的區(qū)別究竟在何處呢？

對(duì)此，斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)有過(guò)明確地解說(shuō)，他認(rèn)為情感的創(chuàng)作工作并不能夠憑空完成，而是應(yīng)該通過(guò)演員在平時(shí)的日常生活中的精神體驗(yàn)來(lái)完成，只有真正地體驗(yàn)過(guò)的情感才能夠在表演的時(shí)候自然地表現(xiàn)出來(lái)，所以對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作體驗(yàn)過(guò)程是自己表演工作正常進(jìn)行的基本要求。所以演員在表演的過(guò)程中需要將第一自我轉(zhuǎn)換成為自己所扮演人物的自我，也就是第二自我。這就需要演員在表演的過(guò)程中做到從內(nèi)到外的轉(zhuǎn)換，積極地向劇情人無(wú)靠攏，將自己視為表演的人物來(lái)傳遞表演的內(nèi)容。但是朗誦并不能如此處理，雖然朗誦需要朗誦者有與作者相同的感受，但是他不需要像戲劇演員一樣成為“替身”，也不必“身入”，這一定位就決定了，在臺(tái)詞語(yǔ)言上，朗誦與話劇是有著本質(zhì)的區(qū)別的，朗誦語(yǔ)言不需要角色化、情節(jié)化。經(jīng)過(guò)查閱，筆者發(fā)現(xiàn)“角色”在《辭?！分械慕忉尀椤脩騽『碗娪把輪T在劇中所扮演的人物。從臺(tái)詞語(yǔ)言上看，話劇中的臺(tái)詞直接面對(duì)的是劇中的人物，需要表現(xiàn)的是劇中的人物角色的所思所想以及其個(gè)性主張等等，而朗誦中的語(yǔ)言直接面對(duì)的是聽(tīng)眾，朗誦者通過(guò)語(yǔ)言的方式，描繪作品的內(nèi)容，塑造一個(gè)真實(shí)的“我”。與話劇表演者不同，朗誦者在舞臺(tái)上尋找角色感的時(shí)候，要掌握傳遞的主動(dòng)權(quán)，做到“目中無(wú)人，心中有人”，在傳遞感情的同時(shí)更要注重象征意識(shí)以及朗誦語(yǔ)言的內(nèi)涵，以“造形”的方式去傳達(dá)作品的內(nèi)涵，即“達(dá)意”。例如魯迅《立論》中三個(gè)人物的語(yǔ)言是全文的核心，所以在對(duì)作品進(jìn)行朗誦表演時(shí)，最重要的是通過(guò)“繪神”來(lái)對(duì)人物角色進(jìn)行表達(dá)，例如“這孩子將來(lái)要發(fā)財(cái)?shù)摹?“這孩子將來(lái)要做官的”這兩句臺(tái)詞著重表現(xiàn)的是說(shuō)話人的阿諛?lè)畛?，而“這孩子將來(lái)是要死的”這句臺(tái)詞，則應(yīng)該傳遞那種直言不諱的情感與態(tài)度，但是情感的傳遞又有一個(gè)度，如果朗誦者以極力夸張人物的語(yǔ)氣向聽(tīng)眾傳遞情感，就會(huì)破壞整個(gè)作品的整體美感。這就可以看出舞臺(tái)朗誦與話劇臺(tái)詞的明顯區(qū)別。

四、結(jié)語(yǔ)

盡管舞臺(tái)朗誦和話劇臺(tái)詞有著明顯的分別但終歸舞臺(tái)朗誦與話劇臺(tái)詞同為有聲語(yǔ)言表演的藝術(shù)，所以二者自有可以相互借鑒、相互學(xué)習(xí)之處。在未來(lái)語(yǔ)言藝術(shù)的發(fā)展中，無(wú)論是舞臺(tái)朗誦還是話劇臺(tái)詞都需要更多實(shí)踐、更多積累，這樣才能將真善美進(jìn)行有效傳達(dá)，做到“大藝之美在于真”。