論蓋·里奇導(dǎo)演電影中的人物與情節(jié)

鄭海怡

（廣西藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530000）

蓋·里奇在1998年，上映了自己的處女座《兩桿大煙槍》。蓋·里奇的父母在他幼年時(shí)期離異，因此蓋·里奇相對(duì)來講更加叛逆，而這種情緒也蔓延到了他的作品當(dāng)中。而這個(gè)電影迅速贏得年輕人的喜愛，也受到了影評(píng)人的贊譽(yù)，風(fēng)靡英國(guó)。在第11屆東京國(guó)際電影節(jié)上，蓋·里奇摘下了最佳導(dǎo)演的桂冠?！秲蓷U大煙槍》讓蓋·里奇成為了英國(guó)家喻戶曉的電影導(dǎo)演，也讓蓋·里奇在世界影壇上占有了一席之地。在英國(guó)的大小劇場(chǎng)中，排演的話劇大多是喜劇，在很多正劇當(dāng)中，編劇也十分喜愛加入喜劇元素。關(guān)于話劇，其實(shí)屬于當(dāng)下的一個(gè)主流熱點(diǎn)。例如獲得奧斯卡最佳影片的電影《愛樂之城》，在影片中過就運(yùn)用了大量的戲劇舞臺(tái)手段，突出了影片感官傳達(dá)的功能。同樣，也是打破了單線敘事，而采用雙線敘事。多線敘事讓影片中的敘事節(jié)奏變得自由而靈活，這也是《兩桿大煙槍》的特點(diǎn)之一。

一、《兩桿大煙槍》的敘事結(jié)構(gòu)

《兩桿大煙槍》能夠讓一個(gè)名不見經(jīng)傳的年輕人迅速變成世界著名青年導(dǎo)演，自然有其過人之處。首先在敘事結(jié)構(gòu)上《兩桿大煙槍》做出了改變，在傳統(tǒng)的電影敘事結(jié)構(gòu)當(dāng)中，一般都是線性敘事，影片通常使用正敘、倒敘、插敘展現(xiàn)故事情節(jié)，而線性敘事的特點(diǎn)一方面可以簡(jiǎn)潔明了的向觀眾闡述內(nèi)容，另一方面可以清晰地突出影片敘事情感，這也有助于讓大多數(shù)受眾所接受、所理解。

然而蓋·里奇大膽的啟用了多線性敘事結(jié)構(gòu)，這種復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)讓觀眾感到眼前一亮。故事一開始便為兩條主線同時(shí)展現(xiàn)，展現(xiàn)過程中包含12個(gè)人物。那么這12個(gè)人物之間的人物關(guān)系，變成一張人物關(guān)系網(wǎng)。影片運(yùn)用了交叉蒙太奇以及平行蒙太奇的手法，將故事與回憶展開給觀眾看，具有較快的故事節(jié)奏?！秲蓷U大煙槍》針對(duì)年輕人的心理也使用了開放式結(jié)尾的手法，古董槍最終到底是被拿回來了還是丟失在河里，影片沒有解釋，因此留給了觀眾《兩桿大煙槍》究竟是故事的結(jié)束還是故事的開始這樣一個(gè)想象的空間。

二、《兩桿大煙槍》的人物特質(zhì)

作為英國(guó)后現(xiàn)代主義電影的代表人物，蓋·里奇的影片充斥著后現(xiàn)代主義元素，而解構(gòu)傳統(tǒng)電影正是后現(xiàn)代電影的一大特色。解構(gòu)這種手法運(yùn)用其實(shí)我們并不陌生，大家比較熟悉的是對(duì)于人物性格的解構(gòu)，這種手法在中國(guó)電影中運(yùn)用最多的就是周星馳。普通的觀眾只知道周星馳的無厘頭喜劇，但是對(duì)于周星馳的表演方式去了解不太深刻，就周星馳塑造的角色來講都有一個(gè)特質(zhì)，并且這個(gè)特質(zhì)會(huì)被無限放大，就以《唐伯虎點(diǎn)秋香》為例，周星馳塑造的唐伯虎一角主要就保留了其癲狂、神經(jīng)質(zhì)的一面。在蓋·里奇的電影當(dāng)中使用的解構(gòu)手法較多是針對(duì)電影情節(jié)的，當(dāng)然對(duì)人物性格的解構(gòu)也不少，解構(gòu)這一手法作為后現(xiàn)代主義的重要元素，在蓋里奇的電影中隨處可見。《兩桿大煙槍》中的人物穿著的都是過時(shí)的衣服，而且為了夸張人物性格，人物的服飾都不太合身，或長(zhǎng)，或短，或緊，或松……在影片中沒有出現(xiàn)時(shí)鐘的刻畫鏡頭，而且臺(tái)詞中也沒有對(duì)時(shí)間的描述，這些在現(xiàn)代電影中常用的時(shí)間介紹手法統(tǒng)統(tǒng)被蓋·里奇鎖拋棄。

在我們傳統(tǒng)的認(rèn)知中，盜賊這一身份就應(yīng)該是小心謹(jǐn)慎的，在人群中應(yīng)該刻意地掩藏自己來達(dá)到自己偷盜的目的，在我們一般的文學(xué)作品或者影視作品中也是這樣刻畫的。然而在《兩桿大煙槍》中，蓋·里奇將這兩個(gè)小毛賊刻畫成一對(duì)“活寶”，與傳統(tǒng)的盜賊不同，他們行事高調(diào)，動(dòng)作夸張，將偷竊這一行為演變成了大鬧古董鋪這一鬧劇。而對(duì)于黑幫大佬羅伊的刻畫也使用了解構(gòu)手法，就我國(guó)警匪片、黑幫片當(dāng)中的黑幫大哥一般都是兇神惡煞或者痞里痞氣的，而在蓋·里奇的鏡頭下，雖然羅伊也是大塊頭，但他表面卻顯得有些蠢，甚至是可愛。就像在《詩(shī)學(xué)》中提及的一個(gè)構(gòu)思精良的情節(jié)必然是單線的，它應(yīng)該表現(xiàn)人物從順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境，人物之所以遭受不幸，不是因?yàn)楸旧淼男皭海且驗(yàn)榉噶四撤N后果嚴(yán)重的錯(cuò)誤，當(dāng)事人的品格可是更好，但不能更壞。當(dāng)然在影視作品中，不會(huì)明晰得去分隔出人物的好與壞，而是將其豐滿，將其復(fù)雜化，這才是人性應(yīng)該展現(xiàn)出來的多面性。

三、《兩桿大煙槍》情節(jié)的解構(gòu)

對(duì)于人物的解構(gòu)蓋·里奇做的無可挑剔，在情節(jié)的解構(gòu)上更加為人稱道。就以《兩桿大煙槍》片中經(jīng)典的一個(gè)情節(jié)分析，阿狗跟他的部分同伙去搶大麻，留下一些同伙，但是一群留守的同伙太過于顯眼，于是就招來了交通警察意圖驅(qū)散他們，這些打手毫不猶豫就把交通警察打了一頓并強(qiáng)行塞到車?yán)?。?dāng)艾德一伙兒逃命時(shí)就搶了這輛車，他們發(fā)現(xiàn)了車上還有一個(gè)昏迷的交通警察，沒有選擇將警察就行，也沒有選擇將警察放下車，而是有把這個(gè)警察拉過來打了一頓。在《兩桿大煙槍》之前，警察在熒幕上的形象大多是正義的，在人民受苦受難的時(shí)候，是警察奮不顧身幫助群眾，在現(xiàn)實(shí)生活中，警察的地位也是比較高的，一般沒有小混混會(huì)主動(dòng)招惹警察。而在蓋·里奇的電影中，就顛覆了警察的形象，由傳統(tǒng)的警察制服混混變成警車被混混暴打毫無反抗之力。在《偷搶拐騙》中，托普是黑幫的老大，托普有一個(gè)癖好就是養(yǎng)豬。一般來說我們飼養(yǎng)豬是為了使用，或者部分人是將豬當(dāng)作寵物飼養(yǎng)，這些都是我們常規(guī)的認(rèn)知。在《偷搶拐騙》中，托普的豬是用來吃人的，這種讓人意想不到的解構(gòu)手法將黑幫吃人的本質(zhì)展現(xiàn)得淋漓精致。其實(shí)在影視作品中，人物的刻畫是與動(dòng)作、語(yǔ)言、外貌等密不可分的。動(dòng)作的刻畫即可將人物的內(nèi)心世界進(jìn)行外部表現(xiàn)，這也是影視作品的魅力所在，將動(dòng)作細(xì)節(jié)展現(xiàn)至極致，便可將人物內(nèi)心更為細(xì)膩的表現(xiàn)出來，例如《烈日灼心》影片中對(duì)于主人公滅煙頭的動(dòng)作細(xì)節(jié)。而人物的語(yǔ)言，分為對(duì)白和獨(dú)白，對(duì)白即可以表現(xiàn)人物關(guān)系，也可拋出事件細(xì)節(jié)。而獨(dú)白的作用主要是表達(dá)主人公內(nèi)心世界，渲染情緒，奠定影片基調(diào)，例如影片《黃金時(shí)代》中蕭紅這一角色的塑造。人物性格的刻畫與豐滿與情節(jié)的設(shè)定之間的關(guān)系一定是密不可分的，就像《詩(shī)學(xué)》中所提到的，刻畫性格，就像組合事件一樣，必須始終符合可然與必然的原則，也就是說組合事件要符合基本邏輯，這樣才能使某一類人按照必然和可然的原則說某一類話題或是做某一類事，這樣也才能夠使得事件承繼符合必然或者可然的原則。

四、結(jié)語(yǔ)

其實(shí)無論是人物的設(shè)定還是情節(jié)的解構(gòu)，都與蓋·里奇的生活環(huán)境相關(guān)，從小見過太多社會(huì)的陰暗面，而這些不法分子卻沒有受到法律的制裁，因此在蓋·里奇的電影中，警察等維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定的群體都是以反面形象出現(xiàn)的，在蓋·里奇的電影中充斥著暴力、販毒、賭博等黑色元素，但是這些犯罪行為都沒有受到法律的制裁。在電影中也沒有象征公平正義的國(guó)家權(quán)力機(jī)關(guān)，蓋·里奇有意識(shí)的在電影中淡化這些元素，在電影中的所有人為了達(dá)到目的唯一可以依靠的只有自己。電影中的所有問題都只能靠人物自我反抗與救贖時(shí)，當(dāng)這種價(jià)值觀或者說是殘酷的叢林法則被觀眾接受時(shí)，蓋·里奇的無政府主義就形成了，其實(shí)蓋·里奇的無政府主義并不是不需要政府，相反的，蓋·里奇非?？释苡幸粋€(gè)和諧社會(huì)，強(qiáng)大的能夠得到約束，弱小的也可以得到保護(hù)。