《江湖兒女》
——賈樟柯的“江湖”詮釋

陳廷洋，于春生

（河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，河南 開封 475000）

在《江湖兒女》影片中，由趙濤飾演的巧巧和廖凡飾演的郭斌都生活在山西的一個(gè)小城市里，而且他們的關(guān)系是一種戀人的關(guān)系。巧巧一心想著和斌哥安穩(wěn)過日子，但斌哥一心尋求所謂的“江湖”，向往著“桃園三結(jié)義”，追崇著關(guān)公的大忠大義。從此，巧巧和郭斌都卷入了一場(chǎng)紛亂之中。當(dāng)巧巧、郭斌一行人開車行駛在馬路上時(shí)，突然一群小混混擋住了斌哥一行人前去的道路，隨后發(fā)生了激烈的打斗，巧巧為救斌哥，最后不得已開槍嚇退了這群年輕的混混，但巧巧自己卻因?yàn)榉欠ǔ钟袠屩Ф徊度氇z。五年后，巧巧出獄之后前往重慶奉節(jié)尋找斌哥，找到斌哥后，二人在交談過后不歡而散。時(shí)間一晃又過了數(shù)十年，巧巧最后收留了身體殘疾的斌哥。但是，當(dāng)身體殘疾的斌哥回到了巧巧開的麻將館之后，那些昔日的兄弟對(duì)他的態(tài)度再也不如從前，斌哥最終因?yàn)闊o法承受昔日兄弟們的嘲諷選擇了離去，這世間的人情冷暖，在這樣的現(xiàn)實(shí)江湖中被看得一清二楚，斌哥心中苦楚難忍，也獨(dú)留巧巧黯然神傷。

一、長(zhǎng)鏡頭手法的大量運(yùn)用

長(zhǎng)鏡頭是指用比較長(zhǎng)的時(shí)間(有的長(zhǎng)達(dá)10分鐘)，對(duì)一個(gè)場(chǎng)景、一場(chǎng)戲進(jìn)行連續(xù)拍攝，形成一個(gè)比較完整的鏡頭段落。這種長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用與好萊塢慣常使用的鏡頭手法不同，長(zhǎng)鏡頭只是客觀地將事件真實(shí)地呈現(xiàn)給觀眾，不會(huì)去打斷觀眾觀看的一般視線，長(zhǎng)鏡頭類似充當(dāng)了一雙觀察者的眼睛的角色，電影中的事件顯得更加真實(shí)自然。《江湖兒女》這部電影在鏡頭的運(yùn)用上很多地方與賈樟柯之前的電影《小武》和《山河故人》等影片很相似，用長(zhǎng)鏡頭對(duì)準(zhǔn)拍攝對(duì)象，長(zhǎng)時(shí)間的固定拍攝和耐心地等待被拍攝對(duì)象真實(shí)和自然的反應(yīng)，使影片講述的故事更加接近真實(shí)，觀眾也更有真實(shí)感。在《江湖兒女》這部影片中，當(dāng)影片中的斌哥和二勇哥在迪廳相見到開始聊天之前用的就是長(zhǎng)鏡頭，在這段時(shí)間里鏡頭跟隨人物運(yùn)動(dòng)，僅此而已。另外，巧巧找到斌哥并與斌哥在賓館聊天和跨火盆那一段大量運(yùn)用的長(zhǎng)鏡頭，這種大量長(zhǎng)鏡頭的使用很容易將觀眾帶入相關(guān)情境，很有代入感。電影《小武》中小武得知小勇結(jié)婚后前往小勇家中，在小武給小勇送結(jié)婚禮錢的這一段劇情中，以及電影《天注定》中小玉與情人討論婚嫁的這一段，這些劇情在拍攝時(shí)都出現(xiàn)了較長(zhǎng)時(shí)間的畫框式沉默，這些都是導(dǎo)演對(duì)長(zhǎng)鏡頭手法的運(yùn)用，觀眾甚至一度認(rèn)為影片暫停了、靜止了，給人一種時(shí)間暫停的感覺。長(zhǎng)鏡頭的拍攝手法不會(huì)阻斷時(shí)間的自然流淌，它保持了時(shí)間進(jìn)程的不間斷性，它與蒙太奇通過鏡頭分切從而造成壓縮或延長(zhǎng)實(shí)際時(shí)間的效果不同，長(zhǎng)鏡頭給人的感覺更加自然。其實(shí)，這是賈樟柯對(duì)戈達(dá)爾、侯孝賢等導(dǎo)演、攝影師的拍攝手法的傳承和運(yùn)用，對(duì)長(zhǎng)鏡頭的熟練使用，對(duì)“沉靜感”一以貫之的追求。

賈樟柯在電影中大量運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭的拍攝手法，營(yíng)造了一種真實(shí)感和沉靜感。影片中斌哥與巧巧在路上散步時(shí)被突然而來的年輕混混用鐵棍打傷這一段運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭，真實(shí)呈現(xiàn)了巧巧、斌哥、混混之間的物理空間之間的關(guān)系，并且營(yíng)造了一種突如其來的緊張感，長(zhǎng)鏡頭后的寧靜感被打破。影片中巧巧找到斌哥后，與斌哥在路上行走以及到達(dá)賓館后的這一段，大量運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭，兩人的表情變化以及心理的變化被真實(shí)地記錄下來，相見后的兩人內(nèi)心有著很多的無奈與苦楚，這些雖然導(dǎo)演沒有明說，但通過長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用也將更多的信息呈現(xiàn)給觀眾。相對(duì)于藝術(shù)化的美學(xué)呈現(xiàn)來講，導(dǎo)演賈樟柯更加偏愛于用長(zhǎng)鏡頭拍攝人物內(nèi)心真實(shí)情感的變化。在《江湖兒女》這部影片中設(shè)置UFO這樣的虛構(gòu)影像，也主要是為了幫助觀眾將內(nèi)心里面埋藏已久的真實(shí)性呈現(xiàn)出來。

二、反程式化的英雄人物

賈樟柯的系列電影其實(shí)都有他江湖情懷的蘊(yùn)藏?！瓣P(guān)公”“手槍”等物象其實(shí)正是賈樟柯導(dǎo)演的江湖流露。賈樟柯為我們打造的這個(gè)江湖，并不是一個(gè)英雄林立、豪杰輩出、“桃園三結(jié)義”式的快意江湖，恰恰相反，是一個(gè)英雄氣質(zhì)日漸消減的真實(shí)江湖。相反，他從片頭兄弟們?cè)贙TV共同舉杯喝著具有山西特色的“五湖四?！?，斌哥在影片的前期可謂是一呼百應(yīng)，小弟成群跟隨左右，到影片中部斌哥出獄后竟然無人迎接，曾經(jīng)跟隨在自己身邊的小弟們卻坐上了賓利等豪車，經(jīng)營(yíng)著自己的賭場(chǎng)或者從事著輝煌的事業(yè)，再到片尾斌哥因?yàn)樯眢w殘疾無法東山再起的窮途末路，最后，在遭遇昔日朋友的冷眼相待后，他終究落寞地悄然離去。斌哥昔日過著富人的生活，有著自己的豪車與司機(jī)，也有著自己的賭場(chǎng)，但斌哥的結(jié)局并不光彩，結(jié)局是斌哥喝酒過量引發(fā)腦溢血導(dǎo)致身體殘疾，未能實(shí)現(xiàn)“三十年河?xùn)|，三十年河西”的東山再起，他的退場(chǎng)和轉(zhuǎn)身離開，有著多少的無奈與壯志未酬的苦楚，可是，結(jié)局就是如此，觀眾也只能惋惜和唏噓，這一切終將改變不了。也許，正如巧巧在片影片結(jié)尾處所說，斌哥已經(jīng)不是江湖上的人了，或許在不久的將來，還會(huì)化為他在火山處說的“在這鬼地方，成了炮灰都沒人知道”的“炮灰”，一切的一切都將隨著塵埃寂然飄飛。斌哥這個(gè)人物的設(shè)置有著導(dǎo)演自己的構(gòu)思，反程式化的英雄人物的設(shè)置帶來的是別樣的感受與理解。

巧巧這位人物的設(shè)置與斌哥的人物設(shè)置似乎有著某種相似之處，但仔細(xì)分析過后，我們不難發(fā)現(xiàn)巧巧這一路在追求愛情，不愿踏入江湖卻依然不能改變周圍的一切，最后的巧巧卻好似成為“江湖中人”。巧巧為救斌哥于危難之間而入獄五年，出獄后的巧巧才發(fā)現(xiàn)自己遭遇了愛情背叛，但巧巧最終仍然選擇收留了身殘的斌哥，愿意與他共度晚年。在尋找斌哥途中，她慢慢學(xué)會(huì)了生活逼迫她而不得不學(xué)的生活技能，抑或說是一種社會(huì)人的必備法則。當(dāng)錢財(cái)被盜而身無分文時(shí)，她選擇了以坑蒙拐騙的所謂江湖方式在尋找斌哥的路途中求得生存，這是不得已而為之的行為方式，這與金庸、古龍筆下的女中豪杰形象不可相提并論。其實(shí)，僅僅從人物形象這個(gè)方面來看，在片頭明確表示“我不是江湖上的人”的巧巧實(shí)則更像個(gè)女中豪杰，她抽煙的樣子霸氣十足、握槍的姿態(tài)瀟灑自如、喝酒的氣場(chǎng)絲毫不輸給一個(gè)壯漢。尤其是在酒店“敲詐”油膩中年男人的那一段，將巧巧的人物前后變化很好地表現(xiàn)出來，生活苦了她，也讓她學(xué)會(huì)了很多。

正如《中國(guó)新聞周刊》主筆楊時(shí)旸先生所言，《江湖兒女》更像是賈樟柯對(duì)自己少年心結(jié)與青年義氣的一次交代與反芻?！督号愤@部影片講述的是二十一世紀(jì)初的故事，這一階段很特別，經(jīng)過改革開放前期的無序和震蕩，國(guó)家的法律法規(guī)不斷完善，江湖混亂的空間不斷被擠壓掉。同時(shí)，改革開放后的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)不斷得到發(fā)展，社會(huì)上那些玩世不恭的小混混們也部分轉(zhuǎn)向了正規(guī)的經(jīng)濟(jì)營(yíng)生，黑暗的一面不斷地褪去顏色，隱而不顯。這與我們之前所接觸過的港片中的黑幫電影不太一樣，影片中的人物的命運(yùn)變化也與時(shí)代的發(fā)展密不可分。

三、影像的真實(shí)性呈現(xiàn)

破舊的煤礦廠區(qū)、掉了皮的墻體、陳舊的家居衣物、生銹的做飯?jiān)钆_(tái)、破舊的照明燈具、煙霧繚繞的麻將賭博室、擁擠和破敗的公交車等工業(yè)廢舊物在《江湖兒女》一開始就出現(xiàn)了，這些都是那個(gè)時(shí)代所擁有的工業(yè)化痕跡。影片太多灰色鏡頭給人一種極度壓抑和難受的直觀體驗(yàn)，以至于《環(huán)球時(shí)報(bào)》主編胡錫進(jìn)先生感覺到“心里堵得慌”，對(duì)這些“負(fù)能量”有話可說。但從藝術(shù)創(chuàng)作角度來看，這種影像化的呈現(xiàn)剛好是工業(yè)化留下的遺產(chǎn)和市井小民生活的真實(shí)寫照。這種不加修飾的寫實(shí)風(fēng)格就這樣不動(dòng)聲色地記錄著那個(gè)時(shí)代發(fā)生的一切，真實(shí)可信，觸手可及。

賈樟柯通過影像對(duì)汾陽縣城的較為真實(shí)的描述，在全國(guó)各地，如山西大同、三峽、北京、上海、廣州、深圳等地似乎都能看到。低矮的房屋、脫了皮的墻體，擺地?cái)偟男∩特?、小面館、破亂的雜貨鋪、小巷商鋪及街頭涌動(dòng)的人流，還有那些不同時(shí)期的流行歌曲的出現(xiàn)，如《上海灘》《愛江山更愛美人》《兩只蝴蝶》《甜蜜蜜》等，夾雜著市井街頭小商販的吆喝聲，視野中出現(xiàn)小吃攤處冒出的白煙縷縷，這樣的影像呈現(xiàn)讓我們感受到了真實(shí)。正是因?yàn)闆]有經(jīng)過任何復(fù)雜和光亮的打磨，所以才非常貼近普通老百姓的真實(shí)生活，給人一種帶有粗糙感的生活物象和樸素真實(shí)的體驗(yàn)。賈樟柯的電影中經(jīng)常會(huì)閃現(xiàn)出大量的流行音樂，并且這些音樂大多數(shù)是資料性的流行音樂，這些音樂的插入無疑會(huì)增強(qiáng)電影的時(shí)代性。同時(shí)，這種歌曲的運(yùn)用也會(huì)在影像真實(shí)感的呈現(xiàn)上起到不可忽視的輔助增強(qiáng)作用。

《江湖兒女》這部賈樟柯的最新影片，可以說是賈樟柯系列影片的集大成者。他堅(jiān)持真實(shí)影像的呈現(xiàn)，用其一貫質(zhì)樸無華的影像語意文風(fēng)，打造了一個(gè)現(xiàn)實(shí)版的江湖。長(zhǎng)鏡頭拍攝手法的大量運(yùn)用，將影片人物的個(gè)中情感變化真實(shí)流露出來，也給予觀眾沉浸式的感覺。影片主角郭斌與巧巧的人物情節(jié)設(shè)置，他們所經(jīng)歷的那個(gè)江湖和人生歷練真實(shí)可信。這部影片也將成為賈樟柯在電影界繼續(xù)探索創(chuàng)新、不斷嘗試、慣之獨(dú)特風(fēng)格的又一個(gè)新起點(diǎn)。