漢畫像石刻與西方現(xiàn)代派繪畫共性分析

買發(fā)元　劉天堯

摘 要：漢畫像石刻與西方現(xiàn)代派繪畫分屬中西方藝術(shù)的不同類型，兩者雖然產(chǎn)生的時(shí)間和地域都不相同，但它們的表現(xiàn)形式卻有許多相似之處，如多視點(diǎn)的構(gòu)圖、跨時(shí)空的組合、樸拙的風(fēng)格和純抽象的意味等。在中西方兩種文化的影響下，不同的思維模式的藝術(shù)家，卻以類似的表現(xiàn)形式表達(dá)了自我意識(shí)和精神境界。文章通過對(duì)照現(xiàn)代派所追求的各種表現(xiàn)形式和精神內(nèi)涵，發(fā)現(xiàn)漢畫藝術(shù)更新更現(xiàn)實(shí)的意義。

關(guān)鍵詞：漢畫;漢畫像石;現(xiàn)代派繪畫;多視點(diǎn)

基金項(xiàng)目：本文系揚(yáng)州大學(xué)廣陵學(xué)院人文社科研究項(xiàng)目“漢代車輿形制研究”（RSZD18004）研究成果。

漢畫像石刻與西方現(xiàn)代派繪畫，是兩種既有差異又有共性的藝術(shù)形式。前者是刻于墓室與地面祠堂、闕等建筑物上的裝飾，是我國(guó)古代獨(dú)特的藝術(shù)形式，具有濃郁的民族色彩和時(shí)代特征。后者是指西方從19世紀(jì)末至20世紀(jì)中期興起的諸多繪畫流派的統(tǒng)稱。它們共同的特點(diǎn)是一反寫實(shí)傳統(tǒng)，注重自己內(nèi)心感受的表達(dá)。二者雖然地域不同，產(chǎn)生的時(shí)期也不同，但藝術(shù)特征卻有許多相似之處。就其共性的分析與探討，并非要在現(xiàn)代派繪畫技法及理論方面尋找一點(diǎn)回應(yīng)，給漢畫貼上不倫不類的標(biāo)簽，而是以現(xiàn)代派所追求的美的各種形式及精神作為客觀反照，以發(fā)現(xiàn)漢畫所具有的更新更現(xiàn)實(shí)的意義。

一、多視點(diǎn)構(gòu)圖

漢畫像石在構(gòu)圖方面常表現(xiàn)出多個(gè)視點(diǎn)的情況，即在同一畫面中可能同時(shí)出現(xiàn)正視、斜視、俯視的物象。其畫面構(gòu)圖擺脫了視點(diǎn)的羈絆和時(shí)空的局限，將表現(xiàn)重點(diǎn)放在內(nèi)容的表現(xiàn)和審美情趣，使畫面視野更加寬廣遼闊，構(gòu)圖更加自由靈活，展現(xiàn)出一種動(dòng)靜結(jié)合、情景交融的藝術(shù)效果，尤其適合表現(xiàn)壯觀的大場(chǎng)面。由于同一幅畫面中包含了多個(gè)視點(diǎn)，所以畫面呈現(xiàn)一種游走流動(dòng)的效果，令觀者能直接感受到時(shí)空的不停轉(zhuǎn)換，從而使有限的畫面?zhèn)鬟_(dá)出無限的空間感受。山東出土的“大王出行圖”（圖1），畫面橫向刻畫了車騎出行的場(chǎng)景。畫中建鼓和人物都是正視平列式透視，而兩輛車的車輪卻以右側(cè)斜透視描繪。整體看來，所有物象平列于同一底線，但是作者又巧妙地對(duì)其中少數(shù)形象變換視點(diǎn)進(jìn)行描繪，這樣同一畫面中就出現(xiàn)了正視和斜視兩個(gè)視點(diǎn)，打破了畫面的秩序和均衡。沂水韓家曲出土的畫像石（圖2），描繪的是賓主宴樂的場(chǎng)景。畫中的人物采用正視平列式構(gòu)圖，而那些位置較低、從側(cè)面難以看到的器物，如杯、盤等卻采用了垂直鳥瞰的方式，令物象正面面對(duì)觀者。作者為了把場(chǎng)景中存在的物象全部呈現(xiàn)給觀眾，于是采用不斷移動(dòng)視點(diǎn)的方式來觀察物象，把實(shí)際空間變?yōu)檫壿嬌系谋硪饪臻g。通過空間不斷徘徊移動(dòng)，使場(chǎng)景一覽無余，有種超然虛脫的意境。以上所述的這些多視點(diǎn)構(gòu)圖的方法，在漢畫空間表現(xiàn)上較為常見。雖然從物理學(xué)的角度看并不符合科學(xué)規(guī)律的，但是從藝術(shù)欣賞的角度看，卻是合乎情理的。這種多視點(diǎn)的構(gòu)圖方式在現(xiàn)代派繪畫中也多有體現(xiàn)。被譽(yù)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的塞尚，經(jīng)常為了構(gòu)圖的需要和更透徹地表現(xiàn)物象，在同一張畫中通過變化的視點(diǎn)來表現(xiàn)物象。隨后立體派繼承了塞尚的風(fēng)格，繼續(xù)推行多視點(diǎn)的表現(xiàn)方式，并將繁復(fù)的自然物體簡(jiǎn)化為幾何造型。如畢加索的《亞威農(nóng)的少女》（圖3）就是多視點(diǎn)運(yùn)用的典型，畫中將不同視點(diǎn)下的面孔組合在同一張臉上，人物既沒有深度也沒有厚度，完全消解了傳統(tǒng)繪畫的縱深感，表現(xiàn)出一種極為荒謬的效果。除此以外，巴拉的《拴著皮帶的狗》、杜尚的《走下樓梯的裸女》等也都是多視點(diǎn)構(gòu)圖的代表。

二、跨時(shí)空的組合

漢畫像石刻藝術(shù)在構(gòu)圖方面非常自由，常將不同時(shí)間和空間的物象表現(xiàn)在同一畫面之中。有些構(gòu)圖將主人出行、迎接、上樓、下棋、庖廚以及觀舞等不同場(chǎng)景，都表現(xiàn)在同一空間之中。這種跨時(shí)空的組合，實(shí)際上是為了便于人們欣賞不同時(shí)間下的空間變化。類似組合方式在西方現(xiàn)代派藝術(shù)中也較為普遍。如美國(guó)藝術(shù)家本頓創(chuàng)作的《城市活動(dòng)》，把十余組不直接相關(guān)的內(nèi)容巧妙地組合在一起，構(gòu)成一種自由想象的空間。這種毫不拘泥地處理不同場(chǎng)景的構(gòu)圖形式，直接來源于豐富的想象力和綜合能力。通過以上跨時(shí)空組合的藝術(shù)作品，我們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的表現(xiàn)形式是有限的，帶有共性的，然而它的表現(xiàn)內(nèi)容卻是無限的，帶有時(shí)代和民族的個(gè)性。在這一點(diǎn)上，不論中外古今都是共通的。

三、樸拙的風(fēng)格

漢畫像石藝術(shù)最突出的特點(diǎn)就是樸拙之美，總體表現(xiàn)出一種質(zhì)樸、自然、有力度和非嚴(yán)格寫實(shí)性的特征，而且這種非嚴(yán)格寫實(shí)性是有意識(shí)的藝術(shù)處理。正因如此，我們觀看圖像時(shí)沒有局限于具象的形象，而是進(jìn)入更高的審美層次。這與現(xiàn)代派繪畫有著異曲同工之妙?？刀ㄋ够J(rèn)為“繪畫是精神圖像的再現(xiàn)，而不是對(duì)象的翻版”[1]，他以內(nèi)在的需求為法則，不求視覺的真實(shí)，而求藝術(shù)的真實(shí)，將繪畫從完全描摹對(duì)象中解放出來，現(xiàn)代派藝術(shù)家們已經(jīng)不屑于僅僅描繪視覺的實(shí)體，而是要通過繪畫形式表現(xiàn)出強(qiáng)烈的主觀精神。現(xiàn)代派繪畫在打破寫實(shí)主義的同時(shí)，也追求創(chuàng)作中的“意”?？刀ㄋ够J(rèn)為：“藝術(shù)作品包括兩個(gè)因素，內(nèi)在的和外在的。內(nèi)在的因素是藝術(shù)靈魂中的感情;這種感情有力量激發(fā)觀眾同樣的感情?！盵2]所謂靈魂中的感情，也就是創(chuàng)作中的“意”。漢代畫像也有寫意成分，雖然漢代美學(xué)中并沒有明確提出“意”的概念，但我們可以從當(dāng)時(shí)“形”與“神”的論述中，看出漢代繪畫對(duì)“意”的追求。漢畫藝術(shù)令人激動(dòng)之處并不在其所選取的宴樂、雜耍，狩獵、神話傳說和歷史故事等一系列題材，而是簡(jiǎn)單、單純充滿韻味的線條，高度概括的藝術(shù)形象和均衡有致的構(gòu)圖，它簡(jiǎn)練質(zhì)樸，雄渾博大，浪漫飄逸，意象萬千。漢畫表現(xiàn)出的這種藝術(shù)的恒定性，使它具有經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力。

四、純抽象的意味

抽象的形式能更好地開拓人們的聯(lián)想空間，靈活運(yùn)用抽象元素來表現(xiàn)形式和內(nèi)容，是漢代畫像石的一個(gè)突出特點(diǎn)。漢畫的創(chuàng)作者已經(jīng)意識(shí)到抽象的審美功能，已從古代單純的原始意義上的抽象上升到有意識(shí)的抽象、具象相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)層次。這種抽象的表現(xiàn)達(dá)到了“不求物趣，以得天趣為高”的藝術(shù)境界。如南陽(yáng)畫像石《風(fēng)雨圖》（圖4），圖中的人物頭部都是以圓和三角形組合的抽象刻畫。這種刻畫對(duì)表現(xiàn)暴風(fēng)驟雨的場(chǎng)面更有積極的意義。通過這種抽象性處理，圖像的氣氛得以渲染，充滿著力度、速度和空間感。南陽(yáng)漢畫中的《方頭蹶張圖》，該圖通過這種大膽的藝術(shù)加工，使畫面達(dá)到形神兼?zhèn)?、完美和諧的藝術(shù)高度。蹶張是孔武有力的象征，漢畫的作者緊緊扣著“武”與“力”來完成對(duì)其形象的塑造，高隆而屈的臂和腿，充滿了巨大的能量，觀者似乎能感受到無窮的力正通過強(qiáng)健的筋骨和發(fā)達(dá)的肌肉向弓弩流注。我們將《方頭蹶張圖》與西方現(xiàn)代派藝術(shù)家馬蒂斯的《羅馬尼亞式上裝》比較后發(fā)現(xiàn)，二者都以抽象的藝術(shù)表現(xiàn)手法創(chuàng)造出了別具神采的藝術(shù)美感?！斗筋^蹶張圖》在形式與表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在精神統(tǒng)一方面，更能稱得上出神入化?，F(xiàn)代派畫家也不再依照反映在自己視覺中的客觀物象去描繪事物，而是追求表現(xiàn)對(duì)象的主觀感受，力求按照自己所領(lǐng)悟的事物樣子去表達(dá)出事物精神上的意義。

五、結(jié)語(yǔ)

雖然漢畫像石刻與現(xiàn)代主義繪畫從表象來看差別甚遠(yuǎn)，但它們都是通過一種新的方式表達(dá)自我感受和精神境界的，只是表現(xiàn)角度不同，思維方式相異而已。兩者的共性具體表現(xiàn)為：多視點(diǎn)的構(gòu)圖、跨時(shí)空的組合、樸拙的風(fēng)格和純抽象的意味等。如今，藝術(shù)關(guān)注自我意識(shí)的表達(dá)、關(guān)心社會(huì)發(fā)展已逐漸成為世界潮流。中國(guó)與西方的藝術(shù)盡管在形式、內(nèi)容和精神上都有諸多不同，但二者也并不是毫不相干的、相對(duì)立的。東西方在各個(gè)方面的交流讓世界文化流動(dòng)性加強(qiáng)，東西方文化的交融更多地滲透到生活的方方面面，因此在藝術(shù)領(lǐng)域，也應(yīng)有意識(shí)地借鑒不同文化背景下的藝術(shù)形式。當(dāng)今，人們的需求與大眾的審美已經(jīng)有所改變，藝術(shù)只有在根植于自己土壤的同時(shí)，把握時(shí)代的變遷與潮流的發(fā)展，才能實(shí)現(xiàn)文化的融合，才能適應(yīng)新時(shí)代的審美需求。

參考文獻(xiàn)：

[1]薩特.薩特論藝術(shù)[M].歐陽(yáng)友權(quán)，馮黎明，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004：55.

[2]康定斯基.藝術(shù)中的精神[M].李政文，魏大海，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003：105.

作者單位：

揚(yáng)州大學(xué)廣陵學(xué)院