荒誕繪畫研究

鄒良平

摘 要：荒誕藝術(shù)風(fēng)格采用非理性的藝術(shù)形式、夸張的造型、錯亂的空間及異質(zhì)同構(gòu)的創(chuàng)作手法。它打破了傳統(tǒng)美學(xué)范疇，成為最具代表性的藝術(shù)風(fēng)格之一。在荒誕繪畫中，非理性蘊含理性，幻象中包含真相。文章以“荒誕”和“真相”為主題，考察荒誕繪畫的創(chuàng)作過程。首先，以荒誕審美的起源與發(fā)展為切入點，從多角度闡述荒誕風(fēng)格;其次，考察了荒誕藝術(shù)的三種定義;第三，深入研究荒誕藝術(shù)形象的生成與表現(xiàn);第四，本文通過考察荒誕藝術(shù)的內(nèi)涵及價值來闡明荒誕藝術(shù)的審美價值與人類的關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：荒誕;現(xiàn)實;非理性;隱喻;繪畫創(chuàng)作

荒誕藝術(shù)是想象力和創(chuàng)造力的產(chǎn)物，能讓觀者深陷其中，得到暫時的安寧和新的感官體驗?；恼Q藝術(shù)是一段穿過現(xiàn)實世界，走向精神世界的奇異旅程。一旦進入其中，探索產(chǎn)生的驚奇取代了到達終點的欲望，它不再看重結(jié)果，不尋求歸宿，只在乎過程中的感受是否真實。本文基于相關(guān)繪畫理論和繪畫實踐，探索荒誕主題的繪畫創(chuàng)作過程。

一、荒誕審美的起源與發(fā)展

（一）荒誕審美的神話、宗教起源

在知識和科技水平有限的古代，人類對自然界的認知范圍有一定局限，對外面的世界往往產(chǎn)生莫名的敬畏。于是人們通過藝術(shù)追溯生命之源，諸如繪制與宗教、神話有關(guān)的壁畫及雕塑。中西方宗教中的神話以荒誕的情節(jié)和故事性來體現(xiàn)古人對世界的認知。在仰韶文化遺留下來的古建筑中，考古學(xué)家發(fā)現(xiàn)了一幅帶有荒誕性的地畫。畫面上粗線條勾畫的兩個人物很可能是在圍著灶頭從事某種祭奠活動;屈原在考察楚國先王廟及公卿宗祠的時候也發(fā)現(xiàn)了神秘壁畫，于是他在《天問》中提出：“女媧造人，孰造女媧？”詩人無從解答人類起源問題，不得不通過想象力來“承前啟后”，把神話作為其文化根基。

西方“荒誕”一詞最初源于意大利語。意大利語“La grottesca”和“grottesco”與“洞窟”（grotta）存在詞源學(xué)關(guān)聯(lián)。與“荒誕”有關(guān)的藝術(shù)作品最初在羅馬被發(fā)現(xiàn)，主要體現(xiàn)在以宗教神話為主題的壁畫與雕塑中，其中以古希臘和羅馬最為豐富。壁畫和宗教的關(guān)聯(lián)隨著時間的流逝越發(fā)緊密。西方壁畫流行于早期基督教堂，“藝術(shù)家沒有表現(xiàn)石膏柱子之類的傳統(tǒng)圖案，而是描繪出很多奇形怪狀的植物：花?？雌饋砗盟频炎右话愎P直，燭臺和壁龕的處理也十分巧妙”?？偟膩碚f，這些花紋體現(xiàn)了神秘主義。貢布里希指出，這些荒誕圖案在古代代表一種護符，其涵義是“魔鬼也可能與我們一樣，因此我們所害怕的，它們也一定害怕”。西方早期壁畫以荒誕外形反映藝術(shù)家對現(xiàn)實的認知，有批判現(xiàn)實的意味。

（二）荒誕審美的哲學(xué)考察

在現(xiàn)代西方哲學(xué)中，存在主義對荒誕有過深刻評論。薩特、加繆等認為世界上任何事物都是荒謬的，荒謬與荒誕并不存在本質(zhì)區(qū)別。西方現(xiàn)代派藝術(shù)強調(diào)藝術(shù)家對世界和生存的關(guān)注，它們通常表現(xiàn)出矛盾、反叛和非理性。除了肯定性（美好）和否定性審美定義（丑陋）的傳統(tǒng)美學(xué)形態(tài)，現(xiàn)代派藝術(shù)使“荒誕”成為另一形態(tài)?；恼Q藝術(shù)對崇高事物不屑一顧，摧毀了傳統(tǒng)藝術(shù)范式，把丑的對立與不和諧現(xiàn)象表現(xiàn)得淋漓盡致?！叭藗冸m經(jīng)過不懈努力，但最終還是一無所有。這些傷感和頹廢通過各種感性藝術(shù)形式表現(xiàn)出來，使得我們有機會通過直觀的方式體驗荒誕美?！?/p>

我們往往被荒誕作品中夸張變形、荒謬可笑的形象所吸引。因此，不禁要問，荒誕形象的“荒誕性”從何而來？或許存在主義能夠為我們提供答案。薩特在《一個廠主的早年生活》中描寫了一位叫貝利亞克的中學(xué)生“詩人”寫的一首“詩”：“卡呂索每天晚上要活吞眼珠，可他像駱駝一樣很有節(jié)制。一位太太把全家的眼珠扎成花束，擲到舞臺上。對這漂亮的一手，人人鞠躬致意。但別忘了她的榮耀只持續(xù)了37分鐘。”在這里，貝利亞克聲稱自己用的是“自動寫作法”的寫詩“新技巧”。

維特根斯坦哲學(xué)也能夠為荒誕審美提供洞見。在《哲學(xué)研究》中，維特根斯坦始終把本質(zhì)主義作為批判對象。也就是說，對于詞語的意義來說，其要點在于具體使用，并不存在“意義體”的東西。從美學(xué)角度來說，并不存在有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)的定義，充分尊重個體的獨特性是反本質(zhì)主義的核心。如果客觀世界并不存在本質(zhì)的東西，那么其存在方式就是偶然、瞬息萬變的。本文認為，荒誕審美也可以被視為反本質(zhì)主義的具體體現(xiàn)。

（三）荒誕審美的心理學(xué)考察

心理學(xué)考察藝術(shù)中的荒誕審美包括兩方面：潛意識與荒誕、夢境與荒誕。人的豐富想象力除了部分來自客觀事物在頭腦中的主觀呈現(xiàn)之外，另一部分源于潛意識。弗洛伊德認為，夢境是白天思想活動在潛意識作用下的呈現(xiàn)，常常不合邏輯、荒誕。比如夢見自己長翅膀，像鳥兒一樣翱翔。從前人們總是驚訝于來自夢中的一系列荒誕事件，而現(xiàn)在這些荒誕場景不再被單純地當(dāng)成夢的產(chǎn)物，而是受潛意識思維主導(dǎo)所產(chǎn)生的現(xiàn)象。

古人極力推崇夢及其內(nèi)容的重要性，這并非在于它有正確心理洞見，而是人們用來表達對那些心靈無法掌控、不可磨滅的力量的敬畏?！秹舻慕馕觥穼艟澈蜐撘庾R關(guān)聯(lián)做了論述。弗洛伊德用潛意識來解釋人類在面對未曾實現(xiàn)的愿望或具有不確定動機的時候，大腦中所產(chǎn)生的一系列意識活動。在藝術(shù)家進行創(chuàng)作的時候，這些意識活動本能地參與進來，不斷為作品注入新的靈感。藝術(shù)作品中對夢境的描繪（簡稱“藝術(shù)夢”）在表現(xiàn)形態(tài)上明顯區(qū)別于與之相對的現(xiàn)實。“藝術(shù)夢”具有繪畫作品的現(xiàn)實內(nèi)容所難以替代的功能，它借用日常夢的形態(tài)和表現(xiàn)方式，呈現(xiàn)出夢的某些特征，是符號化的產(chǎn)物，比日常夢更荒誕。

總之，荒誕以不合常理的內(nèi)容揭示合乎理性的邏輯，其外在與內(nèi)在關(guān)系本身就是互相背離的。由于它是在夢境特殊語境中生成的，人們認可它的存在及合理性，只不過將它與現(xiàn)實進行對比時發(fā)現(xiàn)它與現(xiàn)實存在巨大差異。離開了夢的荒誕性，“藝術(shù)夢”就很難具有夢的真實性，也難以實現(xiàn)其表達目的和效果。可以說，在“荒誕”派藝術(shù)中，畫家的創(chuàng)作過程就是做夢過程?；恼Q藝術(shù)作品就是呈現(xiàn)“藝術(shù)夢”內(nèi)容的載體。

二、荒誕藝術(shù)的三個特征

藝術(shù)創(chuàng)作中的荒誕集對立、變形、隱喻、幽默為一體，是對客觀世界的主觀反映。下文著重闡釋荒誕的反形式、反傳統(tǒng)和反英雄特征。

（一）反形式——以印象派畫家為例

對荒誕派藝術(shù)來說，“反形式”并非反對“形式自身”，而是把傳統(tǒng)和古典藝術(shù)作為批判對象?！盎恼Q派藝術(shù)通過對藝術(shù)形式的‘革命，進而使藝術(shù)家不再遵循慣例，紛紛嘗試新藝術(shù)表現(xiàn)形式。”荒誕派藝術(shù)的誕生是一場覺醒，它為藝術(shù)開啟了新征程。

印象派的覺醒，最先實現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫方式的實質(zhì)性突破。印象派藝術(shù)家在描繪景物的時候，摒棄寫實手法，著重刻畫光線的色彩變化，從而極大地改變和豐富了風(fēng)景畫。其作品具有清新、明朗的特征。例如，莫奈的《印象·日出》展現(xiàn)了其捕捉微妙光線變化的觀察能力。

19世紀(jì)末開始流行“繪畫不受制于自然”“繪畫脫離傳統(tǒng)歷史文化背景”“繪畫語言自身的獨有特質(zhì)”以及“追求純粹的藝術(shù)”等理念。歐洲藝術(shù)在后印象派時期開始注重藝術(shù)語言的象征性、抽象性和表現(xiàn)性。20世紀(jì)早期，立體派畫家把反對形式化的觀念展現(xiàn)得淋漓盡致。立體主義追求塊面化的二維視覺效果，主張從多個視點創(chuàng)作，用幾何形體概括我們所看到的事物。以畢加索的《格爾尼卡》（1937年）為例。他將敵軍空襲西班牙北部重鎮(zhèn)格爾尼卡的罪行描繪出來，表達出內(nèi)心的憤怒和對受難群眾的同情。作品結(jié)合立體主義和超現(xiàn)實主義，表現(xiàn)戰(zhàn)爭給人類帶來的沉重災(zāi)難和痛苦，有一定的荒誕性。整幅畫的四個部分含有隱喻和象征，其中一匹在戰(zhàn)場上負傷的馬隱喻戰(zhàn)爭的無情、馬頭頂上一盞散發(fā)光芒的燈像一只孤獨驚恐的眼等。畫面通過藝術(shù)家的巧妙處理變得靈動震撼。

荒誕藝術(shù)排斥形式主義，貫穿于古典繪畫中的和諧意識已隨著時間流逝被徹底放逐。“如果說和諧意識在優(yōu)美的藝術(shù)中是直接呈現(xiàn)的，在崇高的藝術(shù)中是通過抗?fàn)庨g接達成的，在喜劇（滑稽）性的藝術(shù)中是通過笑的力量間接暗示的，那么荒誕派藝術(shù)中，生命連同世界，都已經(jīng)破碎了?！?/p>

（二）反傳統(tǒng)——以“達達主義”為例

荒誕派藝術(shù)中，達達主義較為突出地表現(xiàn)出反傳統(tǒng)藝術(shù)特征?！斑_達主義”最恰當(dāng)?shù)乇磉_出人類最早的聲音：嬰兒的第一聲啼哭，寓意藝術(shù)工作從零開始，是一種新生。達達主義姿態(tài)非常豐富，如杜尚的裝置藝術(shù)“泉”（1917年），成為達達主義的旗幟。達達主義是沒有固定模式的藝術(shù)，每個達達主義者都有自己獨特的藝術(shù)信仰和理念。阿爾普寫道：“1915年在蘇黎世，藝術(shù)家們不再被戰(zhàn)爭左右前進的步伐，我們依然將藝術(shù)作為人生宗旨，遠處大炮仍在轟鳴，我們用我們?nèi)康撵`魂在朗讀、在證實、在唱。我們尋找某種本質(zhì)上的藝術(shù)，我們想把人類從那時的掙扎中解放出來?！睆恼軐W(xué)角度來說，達達主義的反傳統(tǒng)是藝術(shù)中的“自由主義”，這恰恰反映了荒誕的種種特質(zhì)。

（三）反英雄——以荒誕派戲劇為例

傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作傾向于描繪宏大的英雄主義題材，荒誕派藝術(shù)中的人物形象往往是沒有社會地位的群體，如乞丐和殘障人士。他們從未被上帝眷顧，自由地放逐靈魂直至墜入虛無?；恼Q藝術(shù)中的反英雄現(xiàn)象在荒誕戲劇中活靈活現(xiàn)。這些“小人物”要么在虛無的荒漠中占據(jù)一方土地，要么如神獸般潛藏于“古老的一角”。將這些人物生活的艱辛和痛苦通過戲劇化的夸張效果展現(xiàn)給大眾，使不可見變得可見。例如荒誕派戲劇《等待戈多》，表現(xiàn)的是兩個老流浪漢苦等“戈多”而“戈多”不來的情節(jié)，暗指人生是一場無盡無望的等待，表達了二戰(zhàn)后人們精神世界普遍空虛和世界荒誕、人生痛苦的思想。

三、荒誕藝術(shù)形象的生成與表現(xiàn)

荒誕藝術(shù)形象的生成與呈現(xiàn)包括三種方式：非理性的征服，荒誕中的真實以及變形與變異。

（一）非理性的征服——以達利為例

非理性是荒誕藝術(shù)的生命，表現(xiàn)在畫面物象上：通常是扭曲變形的、具有雙重或多重影像、事物間沒有實質(zhì)性的邏輯關(guān)聯(lián)。類似于夢境，荒誕藝術(shù)利用了夢境的無邏輯與突變特點，把無規(guī)律的東西變得有規(guī)律。達利的《非理性的征服》以荒誕的筆法對偏執(zhí)批判活動進行了系統(tǒng)的討論。他說：“我在藝術(shù)里的全部野心，表現(xiàn)在以最肯定無疑的狂熱姿態(tài)，把那些非理性的幻想形體化?！边_利并沒有把作品單純地建立在現(xiàn)實上，盡管他認為只有在現(xiàn)實介入藝術(shù)后，繪畫才能抵達一流高度。他所認為的現(xiàn)實是非理性世界中的現(xiàn)實，是他用自己的畫筆將一些模糊的幻象加工以后形成。

非理性不是感性，而是高于邏輯和推理的、腦海深處的意志?；恼Q藝術(shù)的非理性因素在達利的身體中表現(xiàn)出不同“癥狀”：不同的夢、遺精、扭曲記憶、將光幻視覺轉(zhuǎn)化成催眠意向、子宮內(nèi)的要求、妄想癥、故意閉尿癥、非同尋常的精神分析狀態(tài)等。達利不僅在繪畫實踐上表達非理性的瘋狂，而且還能以理性的文字來論證這種瘋狂的合理性?；恼Q藝術(shù)中的非理性是這樣表達出來的：它用作品將人們潛意識或夢境中那些隱匿已久的場景或形象逐一再現(xiàn)，把這些形象從朦朧的困境中解救出來，目的在于顛覆人們對于既有現(xiàn)實的認知。

（二）荒誕中的真實——以弗里達的繪畫為例

卡洛·弗里達是墨西哥藝術(shù)家，雖歷經(jīng)許多磨難，但生活的不幸沒有摧毀她的意志，反而使她越挫越勇。她說：“我從不畫夢。我畫我自己的現(xiàn)實?！备ダ镞_用作品詮釋她內(nèi)心的喜怒哀樂，畫面具有女性視角獨有的魅力，畫風(fēng)荒誕而又神秘。在《破裂的脊柱》（1944年）中，弗里達把病痛帶來的心靈創(chuàng)傷表現(xiàn)得淋漓盡致。畫中可以看到許多釘子釘入她的身體，因疼痛而扭曲的臉龐和絕望的充滿淚痕的眼睛仿佛在向我們訴說其不幸。人物身體上有一道巨大的裂口，中間是一根支撐她身體的巴洛克式的柱子，象征支撐她活下去的命運之柱。弗里達的身體被鋼質(zhì)胸衣固定，她的靈魂仿佛被囚禁在胸衣里動彈不得。她曾寫道：“為了希望而重新品嘗痛苦，那破裂的脊柱，以及向前望去，不能走路，不能走在那寬廣的路上的……使我的生活變成了鋼鐵鑄成的?！卑矕|尼奧·羅德里格斯認為：“弗里達的創(chuàng)作并非在夢的國度里閑逛，而是來自她生活體驗的血淋淋的記憶，是另一形式的自傳。”她的現(xiàn)實主義是那樣具有紀(jì)念性，以至于一切東西都是“N”維的。結(jié)果就是，她同時描繪了自己的內(nèi)部和外部世界，在荒誕的畫面中注入了自己真實的生活寫照。

（三）荒誕的變形與變異

為了達到荒誕效果，畫家采取了變形與變異方法。

1.具象事物的變形與混合——以博斯的三聯(lián)畫為例

具象事物的變形與混合指藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中，打破傳統(tǒng)思維模式，運用卓越想象力和洞察力重新考察對象。他們采用并置和同構(gòu)方式將彼此本無關(guān)聯(lián)，甚至互相對立的形象通過巧妙轉(zhuǎn)換和組合，從而挖掘出更深刻的內(nèi)涵和寓意，呈現(xiàn)出與眾不同的審美特征。博斯的三聯(lián)畫《人間樂園》（1480-1505年）構(gòu)筑了一個幻想世界。在作品中，他乘著想象之帆在幻想的世界中徜徉。博斯通常都會把畫面分成四部分，這幅《人間樂園》也是如此，畫面左半部分是《創(chuàng)造夏娃》，右半部分是《地獄之景》，不同內(nèi)容使作品形成了鮮明對比，展現(xiàn)出一幅色彩豐富且充滿奇妙構(gòu)想的長卷。畫面中有無數(shù)裸體男女、奇花異草與飛禽走獸等。（祖菲 2015：22-26）該畫局部《樹人客?！分袗耗г跇淙烁共柯灭^中享用午餐的場景“就像是一出散發(fā)著地獄硫酸臭氣的滑稽劇”。（祖菲 2015：78）

2.矛盾空間的荒誕表現(xiàn)——以羅杰·拜倫的“荒誕劇場”為例

矛盾空間指藝術(shù)家利用二維空間局限性以及視覺中的錯覺現(xiàn)象，從而形成的在實際空間匯總中無法存在的可能表現(xiàn)形式。（劉烈輝 2008：80）羅杰·拜倫的其作品“荒誕劇場”給人以一種荒誕的感受，畫面充滿戲劇性張力。在攝影《尤金正在打電話》（2000年）中，除了荒誕的人物形象帶來了視覺震撼以外，更有來自其他方面的震撼。比如黑白之感的影調(diào)、獨特的畫面結(jié)構(gòu)和復(fù)雜人物的情緒。拜倫來自南非，既是藝術(shù)家又是“地質(zhì)勘查員”。在作品中，他敏銳地捕捉到那些創(chuàng)作對象們的迷茫無助、惶恐不安、悵然若失的內(nèi)心活動，呈現(xiàn)出極具人格魅力和個性特征的人物形象，最終構(gòu)成了拜倫式攝影畫面。這些作品與其說是畫面，不如說是“劇場”。對于荒誕元素，拜倫說：“自1990年代中期，我開始通過拍攝照片表達荒誕的主題，人們的行為沒有理由，沒有方向，也沒有終極的目的。漫畫在這一主題下與悲劇和瘋狂聯(lián)系在一起，成為一種常態(tài)，而非例外情況。直到現(xiàn)在，荒誕劇的審美觀已經(jīng)完全主導(dǎo)了我的作品?！?/p>

四、荒誕藝術(shù)的內(nèi)涵與價值

荒誕藝術(shù)因其獨特內(nèi)涵和重要價值，成為重要的藝術(shù)形式。

（一）荒誕藝術(shù)的四個內(nèi)涵

第一，荒誕形象關(guān)涉嚴肅性。一方面人們對待它的態(tài)度是嚴肅的。它是一個有“生命”的、完整的形象。我們不能忽視它，不能把它看做游戲或惡作劇;同時，荒誕形象給我們帶來真實刺激和強烈感受。在現(xiàn)實生活中，越是嚴肅的東西，其在藝術(shù)中的變異越能產(chǎn)生荒誕的效果。比如人體、道德、政治、軍事等方面。它們是生活中極端嚴肅的東西，如果變異，就會產(chǎn)生強烈的荒誕效果。

第二，荒誕形象違背常理。荒誕藝術(shù)常見手法包括夸張、變形、無理、突變、降格、變異和隨意組合等。荒誕的夸張是極度的夸張，這種夸張不是作為夸張出現(xiàn)的，而是作為“事實”出現(xiàn)的。變形中最為怪異的是和肉體、和人的生命相關(guān)的變形，它將世界上不可能的變成可能的，變成荒誕的“事實”。變異是眼前形象與原型的對比而產(chǎn)生的效果。事實上，荒誕藝術(shù)中往往并沒有交代“變異”的過程，我們所看到的形象已經(jīng)作為一個事實、結(jié)果、“實體”或生命體而存在。我們上面提到的人們對于荒誕形象的神秘和不解，都是基于人們心中的原型和眼前形象之間的對比。

第三，荒誕形象是荒誕與真實的統(tǒng)一。違背常情的東西通常會遭到理性的質(zhì)疑或否定。一個虛構(gòu)的東西怎么能打動人心呢？荒誕之所以為荒誕，就在于其自身存在的這種荒誕與真實的沖突對立。這種對立一旦消失了，荒誕也就不荒誕了。比如豬八戒的形象，豬頭人身，最初必然令人感到怪異。因為在它身上存在豬頭人身的荒誕與人的真實性之間的對立。但隨著時間的推移，人們的驚奇之感會逐漸消失，原因是豬八戒的形象不再有荒誕與真實的沖突，而只有真實了。具有足夠的張力，才能形成荒誕。

第四，創(chuàng)造荒誕的思維特征是具有詩性的，它在表現(xiàn)主觀的意志方面超越了日常經(jīng)驗和理性。從日常經(jīng)驗看來，原始思維和荒誕思維方式都具有非理性特征，似乎是狂亂的。在這點上，荒誕的思維與人類原始思維、神話思維具有相通之處。荒誕的思維是藝術(shù)家有意為之，是在理性得到充分發(fā)展的基礎(chǔ)上對理性自身的顛覆和反駁。理性充分發(fā)展的條件下，原始思維首先以“遺留”的方式繼續(xù)發(fā)揮作用;其次原始思維所創(chuàng)造的各種意向還流傳著;再次現(xiàn)代人的某種思維方式與原始思維相類似;最后更主要的方面是憑著人的想象和智慧，理性思維可以模仿并借鑒原始思維方式。這樣一來，現(xiàn)代藝術(shù)家可以創(chuàng)造出與原始藝術(shù)相似而其豐富性、深刻性、生動性又遠超出原始藝術(shù)的作品。

（二）荒誕的三種審美價值

荒誕形象在我們看來通常是怪異和荒謬的，然而正是這些因素，使觀眾欲罷不能?；恼Q形象與常規(guī)的審美對象相比，反而帶給我們更加深刻和強烈的感受?？偟膩碚f，荒誕的審美價值重點體現(xiàn)在以下三方面：

1.在荒誕形象中達到自由愿望的滿足

弗洛伊德認為所有藝術(shù)都具有滿足某種愿望的效果?；恼Q美學(xué)形象在肯定自我、實現(xiàn)自由理念方面具有與傳統(tǒng)藝術(shù)不同的表現(xiàn)形式。通過荒誕手法，不可能之事成為了可能，壓抑的情感得到了釋放，人類理性之外的愿望通過非理性得到了滿足?；恼Q藝術(shù)形象是現(xiàn)實中并不存在的形象，但是它確實以如此這般的方式存在于藝術(shù)的維度中。這些形象的存在打破了現(xiàn)實中的時空觀念，展現(xiàn)出了多種可能的世界。

從克里普克的可能世界語義學(xué)觀點來看，現(xiàn)實世界是無數(shù)可能世界的一個。我們所存在的這個現(xiàn)實世界本來有無數(shù)種可能性存在，但是只有這個世界是真實存在的，它壓抑和遮蔽了其余可能世界的可能?；恼Q藝術(shù)及其呈現(xiàn)出來的荒誕藝術(shù)形象的目的就是要展現(xiàn)出無數(shù)可能世界?；恼Q形象大多是不美的，因此它帶給人的滿足感不是情感的愉悅，與宣泄關(guān)系不大?；恼Q體現(xiàn)了自由，這種自由就是違背常識。常識屬于嚴肅的東西，但荒誕形象不僅違背了，還創(chuàng)造出新的生命體、新的生存方式。這是將不可能的可能變成可能，使人突破現(xiàn)實法則制約，達到絕對自由境地，從深層上滿足了人們追求自由的愿望。

2.深層自我的關(guān)注

傳統(tǒng)藝術(shù)和荒誕藝術(shù)在喚醒人們發(fā)掘自身隱藏的內(nèi)在情感中的方式不同。對于一般藝術(shù)而言，通過其藝術(shù)魅力把觀眾吸引到作品呈現(xiàn)的世界中，使觀眾的情感投射到作品上，引起同感。在這個歷程里，觀眾仿佛得到了對自我存在的肯定和個人價值的體現(xiàn)，他們好像在畫中游歷了一番。一般藝術(shù)品引起觀眾對自身的關(guān)注，通常是觀眾從藝術(shù)作品的世界中抽身以后發(fā)生的，且大多是理性思考的產(chǎn)物。對于荒誕藝術(shù)形象而言，它能夠迅速引起觀眾對自身和現(xiàn)實生活的關(guān)注與反思?；恼Q藝術(shù)形象這樣的價值是由它的特征所決定的。

荒誕藝術(shù)形式由于脫離了常規(guī)的邏輯方式和經(jīng)驗準(zhǔn)則，因而傳統(tǒng)的理性思維方式和日常的經(jīng)驗?zāi)Ｊ綄ζ洳⒉蛔嘈?。此時觀眾變得束手無策，他們無法通過直觀感受得到肯定的答案，只能通過對自身固有的視覺經(jīng)驗和認知方式的調(diào)整，從而重新認識陌生對象。如同當(dāng)我們在遇到某些不可思議的事情時會反問：“我是不是在做夢？”這樣的困惑正解釋了“我”雖剛剛脫離之前的圖像沖擊，但與此同時會在對象與自我的關(guān)聯(lián)中不斷審視和反思自己，從而獲得新的審美體驗。

3.哲學(xué)思想或觀念的表達

荒誕作品往往創(chuàng)造出現(xiàn)實不存在的形象，呈現(xiàn)出不可能的世界。這種形象給人以強烈震撼的同時敞開了某種被日常生活遮蔽的東西?，F(xiàn)代觀念藝術(shù)在這方面有很強的自覺性。以瑪格麗特《形象的叛逆》（1929年）為例。單從畫面上一只逼真的煙斗看不出其“超現(xiàn)實性”。高妙之處在于他在煙斗下用法文寫了一行文字：“這不是一只煙斗?！边@就產(chǎn)生了矛盾：明明是一只煙斗，為什么又說不是一只煙斗呢？幾年后他又創(chuàng)作了《雙重之謎》。作品中同樣是一只煙斗，只是在煙斗的右下側(cè)添加了一個畫架，畫架上的作品就是那幅《形象的叛逆》。作者的意圖也許就是要顛覆畫面上煙斗的真實性。這種顛覆性跟荒誕精神是相通的，因為荒誕精神就是要顛覆現(xiàn)實的嚴肅性，創(chuàng)造出另一個“生活”。

五、結(jié)語

荒誕風(fēng)格一開始不被人們接受和理解，后來逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷ζ洹靶蕾p”，這個過程十分漫長。這正好說明人的審美視野的拓展和突破?；恼Q通過非理性的表象傳遞理性思維，創(chuàng)造出一個隱藏在視野之外的世界。荒誕藝術(shù)具有激發(fā)人的潛意識的功能，能夠喚醒思維深處被遺忘或者被壓抑的意識、情感和欲望。在無窮無盡的心靈空間，荒誕藝術(shù)為其增添了許多繽紛的色彩，拓寬了認知的界限。它一直在路上，從未停下腳步。

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作者單位：

四川美術(shù)學(xué)院