從他者倫理探析《蠅王》之?dāng)⑹?/h1>
2019-03-18 15:09:29錢麗雯
錢麗雯
一、引言
《蠅王》(LordoftheFlies, 1954)作為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者威廉·戈?duì)柖?William Golding)的成名作，以其精心設(shè)計(jì)的藝術(shù)結(jié)構(gòu)而著稱。戈?duì)柖≡谛≌f(shuō)中構(gòu)建出一個(gè)人性荒島，講述一群六至十二歲的英國(guó)男孩在第三次世界大戰(zhàn)中由于飛機(jī)失事而流落荒島期間所發(fā)生的事。隨著故事的發(fā)展，本來(lái)天真爛漫的孩童間嬉戲場(chǎng)面變得愈發(fā)深沉壓抑，以致后來(lái)上演一幕幕殘忍殺戮，最后以眾孩童圍追堵截追殺故事主人公拉爾夫而結(jié)束。原本是游戲天堂的可愛(ài)小島最終變成了殺人魔窟，純真的孩童最終墮落成毫無(wú)人性的殺人惡魔。戈?duì)柖蚍?857年R.M.巴蘭坦(Robert Michael Ballantyne)所作的《珊瑚島》(TheCoralIsland)，將原本積極樂(lè)觀的探險(xiǎn)小說(shuō)改寫成血腥殘酷的人性寓言，以期“將社會(huì)的缺陷追溯至人性的缺陷。其寓意是一個(gè)社會(huì)的形成必須取決于個(gè)人的倫理性而不在于任何一個(gè)政治系統(tǒng)，無(wú)論這個(gè)系統(tǒng)多么合乎邏輯或者受到尊敬”(Bufkin，1965)。對(duì)于這部講述人性的小說(shuō)，我們將結(jié)合后經(jīng)典敘事學(xué)和列維納斯的他者哲學(xué)，對(duì)其敘事修辭中的倫理表現(xiàn)展開(kāi)深層分析。
二、敘事倫理
敘事倫理作為后經(jīng)典敘事理論考察文本敘述的一個(gè)新角度，不同于傳統(tǒng)的倫理批評(píng)。文藝之美，在亞里士多德看來(lái)是關(guān)乎倫理的，他在《修辭學(xué)》中將美定義為善：“美是一種善，其所以引起快感，正因?yàn)樗啤?朱光潛，2003：82)。傳統(tǒng)上倫理總是作為一套既定的道德原則出現(xiàn)，評(píng)價(jià)小說(shuō)主要看小說(shuō)是否在這種既定的倫理框架中運(yùn)行，揚(yáng)善抑惡。二十世紀(jì)初形式主義、新批評(píng)的興起使得倫理這種文本外因素被淡化而凸顯文本自身的藝術(shù)價(jià)值，直至八十年代，倫理因素重新得到重視，其中韋恩·布思(Wayne Booth)反思其同事保羅·摩斯(Paul Moses)對(duì)文學(xué)經(jīng)典《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》中種族歧視的指責(zé)，并著書《我們所交的朋友：小說(shuō)倫理學(xué)》(TheCompanyWeKeep:AnEthicsofFiction)，重新審視倫理批評(píng)的重要性。他擴(kuò)大了倫理批評(píng)的內(nèi)涵，考察整個(gè)敘事過(guò)程中作者與讀者間的相互作用，提出倫理批評(píng)“試圖描述故事講述者的信念與讀者或聆聽(tīng)者的信念之間的相遇”(Booth，1988: 8)。敘事倫理研究比倫理批評(píng)更進(jìn)一步，探討文本通過(guò)何種方式將其倫理觀點(diǎn)傳達(dá)至讀者。亞當(dāng)·桑查瑞·紐頓(Adam Zachary Newton)在《敘事倫理》(NarrativeEthics)(1995)中對(duì)敘事倫理的定義和機(jī)制作出了詳盡的討論。他立足于法國(guó)哲學(xué)家伊曼努爾·列維納斯(Emmanuel Levinas)的他者哲學(xué)，認(rèn)為十九、二十世紀(jì)小說(shuō)“在不少明顯的方面與列維納斯所形容的倫理遭遇相吻合”(Newton，1995: 13)，并援引列維納斯“所說(shuō)/言說(shuō)”的二分論來(lái)說(shuō)明小說(shuō)敘事過(guò)程中作者、敘述者、人物、讀者等各主體間的相互作用，其中“所說(shuō)”是指“被固化的言談內(nèi)容”；“言說(shuō)”指“動(dòng)態(tài)的言語(yǔ)行為本身，它指向原初的意指性活動(dòng)，且不可被約化成能通過(guò)符號(hào)理解的概念” (林懿，2016)?！把哉f(shuō)”相當(dāng)于熱拉爾·熱奈特(Gérard Genette)敘事三分模型(故事、敘述話語(yǔ)、敘述行為)中的敘述行為。據(jù)此模型紐頓也把敘事倫理三分為：講述倫理(narrational ethics)、表達(dá)倫理(representational ethics)、闡釋倫理(hermeneutic ethics)。他認(rèn)為“敘事即倫理”，文本與讀者、敘述者與受述者、作者與人物相互遭遇、相互影響、相互負(fù)有責(zé)任，不僅讀者在解讀、評(píng)價(jià)、交流文本過(guò)程中得到自我改造，文本也不斷通過(guò)他者而完成自身意義的建構(gòu)(Newton，1995: 13,11)。
敘事倫理研究在國(guó)內(nèi)取得很大的理論進(jìn)展，其中集大成者有伍茂國(guó)所著《現(xiàn)代小說(shuō)敘事倫理》，該書系統(tǒng)探討了中西方對(duì)敘事倫理的研究發(fā)展。劉小楓在1999年所著的哲學(xué)隨筆《沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語(yǔ)》是“漢語(yǔ)學(xué)界研究現(xiàn)代性敘事倫理的第一部著作”(王鴻生，2008：1)。劉小楓(2004：10)把現(xiàn)代的敘事倫理細(xì)分為“人民倫理的大敘事和自由倫理的個(gè)體敘事”，前者是為了說(shuō)教、規(guī)范、指引，后者是“通過(guò)敘事教人成為自己”，“深入獨(dú)特個(gè)人的生命奇想和深度情感”的“絕然個(gè)人的生命故事”，“一個(gè)人經(jīng)歷這種語(yǔ)言事件之后，倫理感覺(jué)就完全不同了”。王鴻生(2015)把敘事倫理歸納為：“(1)指敘事活動(dòng)與倫理價(jià)值問(wèn)題存在著長(zhǎng)期的內(nèi)在糾纏與相互生成關(guān)系，因而兩者不可分割；(2)指敘事活動(dòng)有道德的與不道德的、秩序性的與非秩序性的區(qū)別，這也是承認(rèn)，存在著非倫理的或反倫理的敘事；(3)指敘事活動(dòng)本身即具有倫理性質(zhì)，這一倫理性質(zhì)會(huì)因敘事活動(dòng)具有建構(gòu)多種價(jià)值序列的可能性而顯得緊張”。
現(xiàn)階段批評(píng)界就敘事倫理做出了各種批評(píng)實(shí)踐，詹姆斯·費(fèi)倫(James Phelan)將其歸納為兩種：一種為“由外到里”，即以某一或幾位思想家的倫理系統(tǒng)為綱分析文本，如紐頓基于列維納斯哲學(xué)的敘事倫理分析；另一種為“由里到外”，即從文本中重構(gòu)出其倫理價(jià)值系統(tǒng)(唐偉勝, 2007)。
三、《蠅王》的敘事設(shè)定
二戰(zhàn)的殘酷使人們重新審視人性，是戈?duì)柖?chuàng)作《蠅王》的一個(gè)重要背景。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“經(jīng)歷過(guò)那些歲月的人如果還不了解‘惡’出于人猶如‘蜜’產(chǎn)于蜂, 那他不是瞎了眼, 就是腦子出了毛病”(龔自成，2006：2)。戈?duì)柖⊥ㄟ^(guò)敘事與讀者交流其人性倫理觀點(diǎn)。無(wú)獨(dú)有偶，在二戰(zhàn)中深受納粹迫害的猶太哲學(xué)家列維納斯也坦言自己終生都走不出納粹的恐怖陰影，他在哲學(xué)領(lǐng)域重新審視人性之倫理，提出著名的他者哲學(xué)。美國(guó)倫理學(xué)家瑪莎·努斯鮑姆(Martha Nussbaum,1983)發(fā)現(xiàn)：“不僅因小說(shuō)能探索生命的深度及廣度，更因這種探索能力跟一個(gè)人物的出現(xiàn)結(jié)合起來(lái)，作為人類對(duì)價(jià)值做出反應(yīng)的典型案例，從而產(chǎn)生強(qiáng)大的說(shuō)服力”?！断壨酢返臄⑹掳才盘幪庪[含作者之匠心。從體裁上看，戈?duì)柖∵x擇了荒島文學(xué)作為其探究人性本質(zhì)的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)地，然而與過(guò)往的荒島小說(shuō)不同，開(kāi)拓與探險(xiǎn)并不是《蠅王》的焦點(diǎn)，其故事空間設(shè)定異常單調(diào)，只有怪石、樹(shù)林、大海，食物只有水、野果、野豬,沒(méi)有《魯濱遜漂流記》那樣頻繁肆虐的詭譎天氣和山珍野味，也沒(méi)有《金銀島》那樣的驚天寶藏。故事人物是一群男童，年紀(jì)最大也不超過(guò)十二歲,成年人通過(guò)飛機(jī)失事罹難的情節(jié)安排而被排除在敘事之外。單調(diào)而接近抽象的故事背景設(shè)定使得人在荒島上只剩下一種單薄的、孤獨(dú)的存在感。
在這荒島上沒(méi)有宗教或法律的約束，也沒(méi)有過(guò)多社會(huì)經(jīng)歷的干擾，故事人物都處在人性的開(kāi)端，似乎在暗示讀者，故事人物完全依靠天性作出倫理抉擇。他們從相遇到相識(shí)，從團(tuán)結(jié)友愛(ài)到最后分崩離析，源于隱含作者安排的一系列倫理抉擇：首先最明顯的是對(duì)吃肉與信號(hào)火的選擇。為了生存，需要吃肉；而為了獲救，需要信號(hào)火。其次是專制與民主的選擇。在這個(gè)封閉的小型社會(huì)中，有拉爾夫?yàn)槭椎拿裰餍皖I(lǐng)導(dǎo)，也有杰克為首的獨(dú)裁統(tǒng)治。從更深層原因看，故事人物實(shí)際上一直在自我與他者之間斡旋。人存在于荒島之上，面對(duì)的都是他者。列維納斯把“這種由他人的在場(chǎng)而對(duì)我的自發(fā)性提出質(zhì)疑”稱為倫理學(xué)(孫慶斌，2009)。
四、荒島上的他者
從敘述視角看，敘述者穿梭于故事內(nèi)外，時(shí)而以全知的視角敘述，時(shí)而變換為人物的有限視角。但總的來(lái)說(shuō)，在小說(shuō)幾位重要人物當(dāng)中，敘述者大量選用拉爾夫的視角。拉爾夫既不像豬崽子那么會(huì)思考，也沒(méi)有西蒙對(duì)正義的直覺(jué)，更沒(méi)有杰克的果敢和野心,他只是一個(gè)“普通人”，從他角度看問(wèn)題更有代表意義。在《蠅王》中，隱含作者模擬人類社會(huì)的形成歷程，即從個(gè)人演變成群體。故事以拉爾夫開(kāi)始，作為第一個(gè)人類，他擁有伊甸園般的小島，享受著這里的一切，這是一種列維納斯意義上的自我“隔絕”，即自我在“享受”著世界供給的各種滋養(yǎng)。他認(rèn)為，“在享受中我是絕對(duì)地為我自己。作為無(wú)關(guān)乎他者的自我主義者，我獨(dú)自一人而不感覺(jué)孤獨(dú)，我是天真無(wú)邪的自我主義者，我獨(dú)自一人。不與他者對(duì)抗，沒(méi)有 ‘對(duì)我而言’……而是全然聽(tīng)不到他者，對(duì)于一切的交流，總是拒絕交流”(金惠敏，2003)。此時(shí)豬崽子作為第一個(gè)他者出現(xiàn)了。他對(duì)拉爾夫的第一句便是一種責(zé)任的召喚：“等一等！”(戈?duì)柖。?006：1)然而拉爾夫此時(shí)并沒(méi)有意識(shí)到豬崽子的他者性質(zhì)，豬崽子以他的聲音出場(chǎng)，敘述者站在拉爾夫的角度并沒(méi)有用人稱代詞he, 而是用一個(gè)物化的代詞it;即使豬崽子不斷跟拉爾夫講話，拉爾夫仍然沒(méi)有意識(shí)到豬崽子的存在,他問(wèn)拉爾夫的名字，拉爾夫卻無(wú)意獲知他的名字,他對(duì)豬崽子“視若無(wú)睹”，“還做著自己快樂(lè)的夢(mèng)”，“夢(mèng)中生動(dòng)的幻想縈繞在他和豬崽子之間，可豬崽子并非他夢(mèng)境中的人物”(戈?duì)柖。?006：10-11)。然而，“他者的召喚賦予我以倫理的責(zé)任，在我承擔(dān)責(zé)任的過(guò)程中，我的主體性才得以生成，由此作為責(zé)任的主體性觀念確立起來(lái)了”(孫慶斌，2009)。在意識(shí)到豬崽子的他者性之后，拉爾夫不能再忽視他了,“豬崽子是個(gè)局外人，不只是因?yàn)樗f(shuō)話的口音……而是因?yàn)樗呐稚眢w、氣喘病、眼睛，還有他對(duì)體力活的某種厭惡態(tài)度”(戈?duì)柖。?006：70),他的特殊性、他的弱者地位不斷召喚著拉爾夫?qū)λ呢?zé)任感。在列維納斯看來(lái)，自我與他者之間的關(guān)系是關(guān)乎倫理的,自我對(duì)他人的責(zé)任，首先體現(xiàn)在我必須對(duì)他人的異質(zhì)性作出“回應(yīng)”。拉爾夫盡管不喜歡豬崽子，然而對(duì)于豬崽子的每個(gè)訴求，他不管情愿與否，總是作出回應(yīng);他覺(jué)得要保護(hù)豬崽子，并且在其承擔(dān)責(zé)任的過(guò)程中，他才得以認(rèn)識(shí)自我；他變得越發(fā)深沉，開(kāi)始懷念過(guò)去平靜美好的生活，而對(duì)眼前的一切產(chǎn)生了懷疑；他嘗試去思考，盡管他并不擅長(zhǎng)于此。
他發(fā)現(xiàn)自己領(lǐng)悟了：生活很令人厭倦，生活中每條道路都是一篇急就章，人們的清醒生活，有相當(dāng)大一部分是用來(lái)照看自己的腳下的。(戈?duì)柖。?006：83)
他又陷入了那種對(duì)他如此陌生而奇怪的胡思亂猜之中：要是從上往下照，或者從下往上照，人們的臉會(huì)如此異樣的話——臉究竟是什么樣子的呢？一切事物又是什么樣子的呢？(戈?duì)柖。?006：85)
相比之下，杰克卻不斷對(duì)豬崽子施加著“同一”暴力。列維納斯認(rèn)為，“這種建立在‘自我同一性’基礎(chǔ)上的自我主體，追求一種絕對(duì)的同一性，必然造成對(duì)他者的壓制”(李榮，2011)。對(duì)豬崽子而言，杰克是一種威脅。當(dāng)杰克出場(chǎng)時(shí)，他所帶領(lǐng)的唱詩(shī)班隊(duì)伍那種“整齊劃一所產(chǎn)生的優(yōu)越感”，還有“口氣中毫不客氣的權(quán)威性”已經(jīng)把豬崽子震懾住了(戈?duì)柖。?006：17)。相比起拉爾夫?qū)ωi崽子的回應(yīng)，杰克卻總是讓豬崽子“閉嘴”。以唱詩(shī)班領(lǐng)隊(duì)開(kāi)始，到獵手領(lǐng)頭，到最后城堡巖首領(lǐng)，杰克無(wú)時(shí)無(wú)刻不在向他人施加著同一暴力，他鏟除異己，滿足其膨脹的自我。對(duì)他者壓制的極端形式便是謀殺：西蒙在杰克引領(lǐng)的“群魔亂舞”中被殺；作為杰克劊子手的羅杰用巨石把豬崽子摔下懸崖的時(shí)候，杰克“發(fā)狂地尖叫起來(lái)：‘看見(jiàn)沒(méi)有？你們看見(jiàn)沒(méi)有？那就是你們的結(jié)果！我說(shuō)，再也沒(méi)有我們這一群了！’”(戈?duì)柖。?006：212)。拉爾夫要不是因?yàn)殡[含作者所安排的如機(jī)械降神般的解救，最終也會(huì)被他殺害。杰克象征著西方傳統(tǒng)思維模式中占有和同一的主體，“其目標(biāo)是同化一切自身以外的客體(他者)，改造和征服自然，同化和壓抑他人；其典型特征就是把外在于我的一切都納入我的意向性框架，為我所用；其主要做法是，主體采取主動(dòng)出擊的方法，獵獲一切，暴力是最典型的一種手段；其效果是，主體追求著自身的快樂(lè)和幸福，建構(gòu)一個(gè)屬于主體的霸權(quán)”(孫慶斌，2009)。因此，“涂著涂料，戴著花冠，像個(gè)偶像似的坐在那兒”“綠色樹(shù)葉上堆放著豬肉，還有野果和盛滿了水的椰子殼”(戈?duì)柖。?006：172)這種類似于神、甚至是上帝的至高無(wú)上的權(quán)力是杰克所追求的。巴夫金(E. C. Bufkin)認(rèn)為《蠅王》中隱含著《失樂(lè)園》的敘事結(jié)構(gòu)：杰克所代表的唱詩(shī)班象征著墮落的天使，他這種將自身神化的舉動(dòng)象征著“撒旦對(duì)世界的權(quán)力的鞏固”(Bufkin, 1965)。對(duì)經(jīng)歷了二戰(zhàn)的列維納斯來(lái)說(shuō)，“權(quán)力哲學(xué)最極端的表現(xiàn)形式就是戰(zhàn)爭(zhēng)”，而“戰(zhàn)爭(zhēng)的嚴(yán)重后果就是給人類帶來(lái)一種無(wú)法逃避的秩序——專制”(孫慶斌，2009)。杰克最終在城堡巖建立起其專制政權(quán)是滿足他極端同一性的必然結(jié)果。
杰克作為唱詩(shī)班領(lǐng)唱的身份設(shè)定，使其人物本身散發(fā)著對(duì)宗教的諷刺。在他身上看不到一絲篤信上帝、虔誠(chéng)向善的痕跡，而是處處散發(fā)著資本主義那種掠奪擴(kuò)張的傲氣和血腥。相比起拉爾夫、豬崽子、西蒙等人物，敘述者幾乎只用第三人稱的聲音和視角來(lái)描述杰克。由此明顯看出敘述者與杰克的距離感，而從這種距離中便可窺見(jiàn)敘述者對(duì)杰克的厭惡，對(duì)杰克所代表的資本主義倫理的否定。
五、荒島上的死亡
死亡是《蠅王》中的一個(gè)重要主題。對(duì)列維納斯來(lái)說(shuō)，死是“一個(gè)全然他異的世界，是一個(gè)令‘主體喪失其作為主體的宰制權(quán)’的世界；它不是另一個(gè)自我，可以從自我推想的另一個(gè)自我，而是一個(gè)絕對(duì)的他者，是一切不可知中的最不可知”(金惠敏，2003)。故事中這群男孩共同面臨的怪獸是一個(gè)“絕對(duì)他者”，永遠(yuǎn)不在場(chǎng)，卻借助他者之“臉”反復(fù)在場(chǎng)，隱含作者用多種形式表現(xiàn)出荒島上的這種死亡威脅。死亡作為他者借助蛇形、飛行員那腐爛的臉以及蠅王的臉不斷與他們相遇，召喚著他們對(duì)其進(jìn)行回應(yīng)。盡管他們竭力追溯恐懼的源頭，反思一切事情分崩離析的原因，然而這種威脅卻一直拒絕被他們認(rèn)識(shí)。因?yàn)橐坏┻@種威脅被“言說(shuō)”出來(lái)，便已成為“所說(shuō)”，就會(huì)被吸收、被同一，成為自我所理解的內(nèi)容。“在一切知識(shí)、認(rèn)識(shí)和理解中，總帶有抓取、包容、吞噬、占有、把某物變成我的等因素，即總體化的因素”(孫慶斌，2009)。正如拉爾夫覺(jué)得“必須討論一下這可怕的東西”，“然后，當(dāng)作出判斷以后，咱們就可以重新開(kāi)始”(戈?duì)柖。?006：90)。但是無(wú)論他們?cè)趺从懻?，依然莫衷一是。相反，這種“言說(shuō)”卻一直在島上反復(fù)進(jìn)行著：它存在于夜幕降臨中，存在于電閃雷鳴中，存在于小家伙們晚上的噩夢(mèng)中，甚至杰克也認(rèn)為在打獵的時(shí)候“好像不是你在打獵，而是——你在被誰(shuí)獵捕；在叢林里好像有什么東西一直在跟著你”(戈?duì)柖。?006：56)。在列維納斯看來(lái)，“理想的言說(shuō)是無(wú)盡的。語(yǔ)言之所以能打開(kāi)通向他者的渠道，就在于言說(shuō)以其不可化約性打斷了所說(shuō)的整體性暴力” (林懿，2016)。從臉上帶斑記的小孩，到西蒙，再到豬崽子，他們的死不斷加強(qiáng)著這種他者之“言說(shuō)”。
死亡作為絕對(duì)的“他者”是不可被認(rèn)識(shí)的，但可借助蠅王的臉與西蒙“相遇”?！傲芯S納斯的‘臉’是一種啟示或類似于耶穌顯靈的‘主顯’”，“他者的臉上寫著的第一句話就是：‘你不可殺人’”，其“預(yù)示著一種責(zé)任的召喚，激發(fā)著我對(duì)他人的責(zé)任感”(李榮，2011)。在蠅王的臉上，“眼睛是昏暗的，微微地咧著嘴，牙縫中滿是黑污的血跡”(戈?duì)柖。?006：158-167)，猶如地獄之口召喚著西蒙，告訴他“別夢(mèng)想野獸會(huì)是你們可以捕捉和殺死的東西”，而西蒙卻“被古老的，令人無(wú)法逃避的招呼所吸引住了”。與蠅王的對(duì)話實(shí)際上是西蒙對(duì)所有事情的一種頓悟。盡管蠅王勸他回到其他人那里去，“別再繼續(xù)嘗試了”，可是這種對(duì)話只是激起了西蒙的責(zé)任感，他“像個(gè)老頭兒似的，以一種陰郁的決心不停地走著”，直到弄清楚怪獸的面目。然而他最終因?yàn)檫@個(gè)真相而成為他者的“人質(zhì)”，為他者而犧牲。
事實(shí)上，蠅王不過(guò)是“木棒上的豬頭”，它本身不會(huì)說(shuō)話，但在這充滿象征意味的對(duì)話中，敘述者完全暴露自身，通過(guò)敘述干預(yù)直接與故事人物對(duì)話，同時(shí)也是與讀者對(duì)話。這種干預(yù)“營(yíng)造一種倫理判斷的基調(diào)，讀者在對(duì)敘述者干預(yù)話語(yǔ)的仔細(xì)品味中，體驗(yàn)到一種將要表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)故事人物和故事本身的倫理態(tài)度”(伍茂國(guó)，2008: 137)。敘述者在敘述過(guò)程中，不斷通過(guò)故事人物向讀者作出提問(wèn)。蠅王說(shuō)：“為什么事情會(huì)搞成這副樣子？”拉爾夫說(shuō)：“事情搞得七零八落。我不明白為什么會(huì)這樣?！蔽髅梢矄?wèn)：“那又怎么辦呢？”卻從來(lái)沒(méi)有作出回答。這種無(wú)盡的“言說(shuō)”一方面召喚讀者負(fù)起對(duì)文本的責(zé)任，另一方面又拒絕被讀者的理解所同一化，留下了無(wú)盡的闡釋空間。
六、結(jié)語(yǔ)
正是在兒童世界里加入暴力、流血、傷害、死亡這些元素，戈?duì)柖〉摹断壨酢穼?duì)巴蘭坦的《珊瑚島》就形成了極大的反諷。從故事層面看，杰克以其極端的個(gè)人主義吞噬一切，最終建立起專制獨(dú)裁王國(guó)。自我主體的“同一性暴力”深藏于人性黑暗中，對(duì)著他者張牙舞爪。對(duì)經(jīng)歷了二戰(zhàn)的列維納斯來(lái)說(shuō)，“這種以不同名義出現(xiàn)的極權(quán)主義在他看來(lái)就是同一性哲學(xué)在政治領(lǐng)域?qū)Α摺┱捏w現(xiàn)”(孫慶斌，2009)。從敘述層面看，戈?duì)柖”救苏J(rèn)為《蠅王》是 “一部多層次的作品，可進(jìn)行各種解讀” (Fitzgerald，1992)。敘述者對(duì)人性的講述所產(chǎn)生的多樣闡釋可能性也抵抗著讀者將其納入自身同一性理解的企圖。
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錢麗雯
一、引言
《蠅王》(LordoftheFlies, 1954)作為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者威廉·戈?duì)柖?William Golding)的成名作，以其精心設(shè)計(jì)的藝術(shù)結(jié)構(gòu)而著稱。戈?duì)柖≡谛≌f(shuō)中構(gòu)建出一個(gè)人性荒島，講述一群六至十二歲的英國(guó)男孩在第三次世界大戰(zhàn)中由于飛機(jī)失事而流落荒島期間所發(fā)生的事。隨著故事的發(fā)展，本來(lái)天真爛漫的孩童間嬉戲場(chǎng)面變得愈發(fā)深沉壓抑，以致后來(lái)上演一幕幕殘忍殺戮，最后以眾孩童圍追堵截追殺故事主人公拉爾夫而結(jié)束。原本是游戲天堂的可愛(ài)小島最終變成了殺人魔窟，純真的孩童最終墮落成毫無(wú)人性的殺人惡魔。戈?duì)柖蚍?857年R.M.巴蘭坦(Robert Michael Ballantyne)所作的《珊瑚島》(TheCoralIsland)，將原本積極樂(lè)觀的探險(xiǎn)小說(shuō)改寫成血腥殘酷的人性寓言，以期“將社會(huì)的缺陷追溯至人性的缺陷。其寓意是一個(gè)社會(huì)的形成必須取決于個(gè)人的倫理性而不在于任何一個(gè)政治系統(tǒng)，無(wú)論這個(gè)系統(tǒng)多么合乎邏輯或者受到尊敬”(Bufkin，1965)。對(duì)于這部講述人性的小說(shuō)，我們將結(jié)合后經(jīng)典敘事學(xué)和列維納斯的他者哲學(xué)，對(duì)其敘事修辭中的倫理表現(xiàn)展開(kāi)深層分析。
二、敘事倫理
敘事倫理作為后經(jīng)典敘事理論考察文本敘述的一個(gè)新角度，不同于傳統(tǒng)的倫理批評(píng)。文藝之美，在亞里士多德看來(lái)是關(guān)乎倫理的，他在《修辭學(xué)》中將美定義為善：“美是一種善，其所以引起快感，正因?yàn)樗啤?朱光潛，2003：82)。傳統(tǒng)上倫理總是作為一套既定的道德原則出現(xiàn)，評(píng)價(jià)小說(shuō)主要看小說(shuō)是否在這種既定的倫理框架中運(yùn)行，揚(yáng)善抑惡。二十世紀(jì)初形式主義、新批評(píng)的興起使得倫理這種文本外因素被淡化而凸顯文本自身的藝術(shù)價(jià)值，直至八十年代，倫理因素重新得到重視，其中韋恩·布思(Wayne Booth)反思其同事保羅·摩斯(Paul Moses)對(duì)文學(xué)經(jīng)典《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》中種族歧視的指責(zé)，并著書《我們所交的朋友：小說(shuō)倫理學(xué)》(TheCompanyWeKeep:AnEthicsofFiction)，重新審視倫理批評(píng)的重要性。他擴(kuò)大了倫理批評(píng)的內(nèi)涵，考察整個(gè)敘事過(guò)程中作者與讀者間的相互作用，提出倫理批評(píng)“試圖描述故事講述者的信念與讀者或聆聽(tīng)者的信念之間的相遇”(Booth，1988: 8)。敘事倫理研究比倫理批評(píng)更進(jìn)一步，探討文本通過(guò)何種方式將其倫理觀點(diǎn)傳達(dá)至讀者。亞當(dāng)·桑查瑞·紐頓(Adam Zachary Newton)在《敘事倫理》(NarrativeEthics)(1995)中對(duì)敘事倫理的定義和機(jī)制作出了詳盡的討論。他立足于法國(guó)哲學(xué)家伊曼努爾·列維納斯(Emmanuel Levinas)的他者哲學(xué)，認(rèn)為十九、二十世紀(jì)小說(shuō)“在不少明顯的方面與列維納斯所形容的倫理遭遇相吻合”(Newton，1995: 13)，并援引列維納斯“所說(shuō)/言說(shuō)”的二分論來(lái)說(shuō)明小說(shuō)敘事過(guò)程中作者、敘述者、人物、讀者等各主體間的相互作用，其中“所說(shuō)”是指“被固化的言談內(nèi)容”；“言說(shuō)”指“動(dòng)態(tài)的言語(yǔ)行為本身，它指向原初的意指性活動(dòng)，且不可被約化成能通過(guò)符號(hào)理解的概念” (林懿，2016)?！把哉f(shuō)”相當(dāng)于熱拉爾·熱奈特(Gérard Genette)敘事三分模型(故事、敘述話語(yǔ)、敘述行為)中的敘述行為。據(jù)此模型紐頓也把敘事倫理三分為：講述倫理(narrational ethics)、表達(dá)倫理(representational ethics)、闡釋倫理(hermeneutic ethics)。他認(rèn)為“敘事即倫理”，文本與讀者、敘述者與受述者、作者與人物相互遭遇、相互影響、相互負(fù)有責(zé)任，不僅讀者在解讀、評(píng)價(jià)、交流文本過(guò)程中得到自我改造，文本也不斷通過(guò)他者而完成自身意義的建構(gòu)(Newton，1995: 13,11)。
敘事倫理研究在國(guó)內(nèi)取得很大的理論進(jìn)展，其中集大成者有伍茂國(guó)所著《現(xiàn)代小說(shuō)敘事倫理》，該書系統(tǒng)探討了中西方對(duì)敘事倫理的研究發(fā)展。劉小楓在1999年所著的哲學(xué)隨筆《沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語(yǔ)》是“漢語(yǔ)學(xué)界研究現(xiàn)代性敘事倫理的第一部著作”(王鴻生，2008：1)。劉小楓(2004：10)把現(xiàn)代的敘事倫理細(xì)分為“人民倫理的大敘事和自由倫理的個(gè)體敘事”，前者是為了說(shuō)教、規(guī)范、指引，后者是“通過(guò)敘事教人成為自己”，“深入獨(dú)特個(gè)人的生命奇想和深度情感”的“絕然個(gè)人的生命故事”，“一個(gè)人經(jīng)歷這種語(yǔ)言事件之后，倫理感覺(jué)就完全不同了”。王鴻生(2015)把敘事倫理歸納為：“(1)指敘事活動(dòng)與倫理價(jià)值問(wèn)題存在著長(zhǎng)期的內(nèi)在糾纏與相互生成關(guān)系，因而兩者不可分割；(2)指敘事活動(dòng)有道德的與不道德的、秩序性的與非秩序性的區(qū)別，這也是承認(rèn)，存在著非倫理的或反倫理的敘事；(3)指敘事活動(dòng)本身即具有倫理性質(zhì)，這一倫理性質(zhì)會(huì)因敘事活動(dòng)具有建構(gòu)多種價(jià)值序列的可能性而顯得緊張”。
現(xiàn)階段批評(píng)界就敘事倫理做出了各種批評(píng)實(shí)踐，詹姆斯·費(fèi)倫(James Phelan)將其歸納為兩種：一種為“由外到里”，即以某一或幾位思想家的倫理系統(tǒng)為綱分析文本，如紐頓基于列維納斯哲學(xué)的敘事倫理分析；另一種為“由里到外”，即從文本中重構(gòu)出其倫理價(jià)值系統(tǒng)(唐偉勝, 2007)。
三、《蠅王》的敘事設(shè)定
二戰(zhàn)的殘酷使人們重新審視人性，是戈?duì)柖?chuàng)作《蠅王》的一個(gè)重要背景。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“經(jīng)歷過(guò)那些歲月的人如果還不了解‘惡’出于人猶如‘蜜’產(chǎn)于蜂, 那他不是瞎了眼, 就是腦子出了毛病”(龔自成，2006：2)。戈?duì)柖⊥ㄟ^(guò)敘事與讀者交流其人性倫理觀點(diǎn)。無(wú)獨(dú)有偶，在二戰(zhàn)中深受納粹迫害的猶太哲學(xué)家列維納斯也坦言自己終生都走不出納粹的恐怖陰影，他在哲學(xué)領(lǐng)域重新審視人性之倫理，提出著名的他者哲學(xué)。美國(guó)倫理學(xué)家瑪莎·努斯鮑姆(Martha Nussbaum,1983)發(fā)現(xiàn)：“不僅因小說(shuō)能探索生命的深度及廣度，更因這種探索能力跟一個(gè)人物的出現(xiàn)結(jié)合起來(lái)，作為人類對(duì)價(jià)值做出反應(yīng)的典型案例，從而產(chǎn)生強(qiáng)大的說(shuō)服力”?！断壨酢返臄⑹掳才盘幪庪[含作者之匠心。從體裁上看，戈?duì)柖∵x擇了荒島文學(xué)作為其探究人性本質(zhì)的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)地，然而與過(guò)往的荒島小說(shuō)不同，開(kāi)拓與探險(xiǎn)并不是《蠅王》的焦點(diǎn)，其故事空間設(shè)定異常單調(diào)，只有怪石、樹(shù)林、大海，食物只有水、野果、野豬,沒(méi)有《魯濱遜漂流記》那樣頻繁肆虐的詭譎天氣和山珍野味，也沒(méi)有《金銀島》那樣的驚天寶藏。故事人物是一群男童，年紀(jì)最大也不超過(guò)十二歲,成年人通過(guò)飛機(jī)失事罹難的情節(jié)安排而被排除在敘事之外。單調(diào)而接近抽象的故事背景設(shè)定使得人在荒島上只剩下一種單薄的、孤獨(dú)的存在感。
在這荒島上沒(méi)有宗教或法律的約束，也沒(méi)有過(guò)多社會(huì)經(jīng)歷的干擾，故事人物都處在人性的開(kāi)端，似乎在暗示讀者，故事人物完全依靠天性作出倫理抉擇。他們從相遇到相識(shí)，從團(tuán)結(jié)友愛(ài)到最后分崩離析，源于隱含作者安排的一系列倫理抉擇：首先最明顯的是對(duì)吃肉與信號(hào)火的選擇。為了生存，需要吃肉；而為了獲救，需要信號(hào)火。其次是專制與民主的選擇。在這個(gè)封閉的小型社會(huì)中，有拉爾夫?yàn)槭椎拿裰餍皖I(lǐng)導(dǎo)，也有杰克為首的獨(dú)裁統(tǒng)治。從更深層原因看，故事人物實(shí)際上一直在自我與他者之間斡旋。人存在于荒島之上，面對(duì)的都是他者。列維納斯把“這種由他人的在場(chǎng)而對(duì)我的自發(fā)性提出質(zhì)疑”稱為倫理學(xué)(孫慶斌，2009)。
四、荒島上的他者
從敘述視角看，敘述者穿梭于故事內(nèi)外，時(shí)而以全知的視角敘述，時(shí)而變換為人物的有限視角。但總的來(lái)說(shuō)，在小說(shuō)幾位重要人物當(dāng)中，敘述者大量選用拉爾夫的視角。拉爾夫既不像豬崽子那么會(huì)思考，也沒(méi)有西蒙對(duì)正義的直覺(jué)，更沒(méi)有杰克的果敢和野心,他只是一個(gè)“普通人”，從他角度看問(wèn)題更有代表意義。在《蠅王》中，隱含作者模擬人類社會(huì)的形成歷程，即從個(gè)人演變成群體。故事以拉爾夫開(kāi)始，作為第一個(gè)人類，他擁有伊甸園般的小島，享受著這里的一切，這是一種列維納斯意義上的自我“隔絕”，即自我在“享受”著世界供給的各種滋養(yǎng)。他認(rèn)為，“在享受中我是絕對(duì)地為我自己。作為無(wú)關(guān)乎他者的自我主義者，我獨(dú)自一人而不感覺(jué)孤獨(dú)，我是天真無(wú)邪的自我主義者，我獨(dú)自一人。不與他者對(duì)抗，沒(méi)有 ‘對(duì)我而言’……而是全然聽(tīng)不到他者，對(duì)于一切的交流，總是拒絕交流”(金惠敏，2003)。此時(shí)豬崽子作為第一個(gè)他者出現(xiàn)了。他對(duì)拉爾夫的第一句便是一種責(zé)任的召喚：“等一等！”(戈?duì)柖。?006：1)然而拉爾夫此時(shí)并沒(méi)有意識(shí)到豬崽子的他者性質(zhì)，豬崽子以他的聲音出場(chǎng)，敘述者站在拉爾夫的角度并沒(méi)有用人稱代詞he, 而是用一個(gè)物化的代詞it;即使豬崽子不斷跟拉爾夫講話，拉爾夫仍然沒(méi)有意識(shí)到豬崽子的存在,他問(wèn)拉爾夫的名字，拉爾夫卻無(wú)意獲知他的名字,他對(duì)豬崽子“視若無(wú)睹”，“還做著自己快樂(lè)的夢(mèng)”，“夢(mèng)中生動(dòng)的幻想縈繞在他和豬崽子之間，可豬崽子并非他夢(mèng)境中的人物”(戈?duì)柖。?006：10-11)。然而，“他者的召喚賦予我以倫理的責(zé)任，在我承擔(dān)責(zé)任的過(guò)程中，我的主體性才得以生成，由此作為責(zé)任的主體性觀念確立起來(lái)了”(孫慶斌，2009)。在意識(shí)到豬崽子的他者性之后，拉爾夫不能再忽視他了,“豬崽子是個(gè)局外人，不只是因?yàn)樗f(shuō)話的口音……而是因?yàn)樗呐稚眢w、氣喘病、眼睛，還有他對(duì)體力活的某種厭惡態(tài)度”(戈?duì)柖。?006：70),他的特殊性、他的弱者地位不斷召喚著拉爾夫?qū)λ呢?zé)任感。在列維納斯看來(lái)，自我與他者之間的關(guān)系是關(guān)乎倫理的,自我對(duì)他人的責(zé)任，首先體現(xiàn)在我必須對(duì)他人的異質(zhì)性作出“回應(yīng)”。拉爾夫盡管不喜歡豬崽子，然而對(duì)于豬崽子的每個(gè)訴求，他不管情愿與否，總是作出回應(yīng);他覺(jué)得要保護(hù)豬崽子，并且在其承擔(dān)責(zé)任的過(guò)程中，他才得以認(rèn)識(shí)自我；他變得越發(fā)深沉，開(kāi)始懷念過(guò)去平靜美好的生活，而對(duì)眼前的一切產(chǎn)生了懷疑；他嘗試去思考，盡管他并不擅長(zhǎng)于此。
他發(fā)現(xiàn)自己領(lǐng)悟了：生活很令人厭倦，生活中每條道路都是一篇急就章，人們的清醒生活，有相當(dāng)大一部分是用來(lái)照看自己的腳下的。(戈?duì)柖。?006：83)
他又陷入了那種對(duì)他如此陌生而奇怪的胡思亂猜之中：要是從上往下照，或者從下往上照，人們的臉會(huì)如此異樣的話——臉究竟是什么樣子的呢？一切事物又是什么樣子的呢？(戈?duì)柖。?006：85)
相比之下，杰克卻不斷對(duì)豬崽子施加著“同一”暴力。列維納斯認(rèn)為，“這種建立在‘自我同一性’基礎(chǔ)上的自我主體，追求一種絕對(duì)的同一性，必然造成對(duì)他者的壓制”(李榮，2011)。對(duì)豬崽子而言，杰克是一種威脅。當(dāng)杰克出場(chǎng)時(shí)，他所帶領(lǐng)的唱詩(shī)班隊(duì)伍那種“整齊劃一所產(chǎn)生的優(yōu)越感”，還有“口氣中毫不客氣的權(quán)威性”已經(jīng)把豬崽子震懾住了(戈?duì)柖。?006：17)。相比起拉爾夫?qū)ωi崽子的回應(yīng)，杰克卻總是讓豬崽子“閉嘴”。以唱詩(shī)班領(lǐng)隊(duì)開(kāi)始，到獵手領(lǐng)頭，到最后城堡巖首領(lǐng)，杰克無(wú)時(shí)無(wú)刻不在向他人施加著同一暴力，他鏟除異己，滿足其膨脹的自我。對(duì)他者壓制的極端形式便是謀殺：西蒙在杰克引領(lǐng)的“群魔亂舞”中被殺；作為杰克劊子手的羅杰用巨石把豬崽子摔下懸崖的時(shí)候，杰克“發(fā)狂地尖叫起來(lái)：‘看見(jiàn)沒(méi)有？你們看見(jiàn)沒(méi)有？那就是你們的結(jié)果！我說(shuō)，再也沒(méi)有我們這一群了！’”(戈?duì)柖。?006：212)。拉爾夫要不是因?yàn)殡[含作者所安排的如機(jī)械降神般的解救，最終也會(huì)被他殺害。杰克象征著西方傳統(tǒng)思維模式中占有和同一的主體，“其目標(biāo)是同化一切自身以外的客體(他者)，改造和征服自然，同化和壓抑他人；其典型特征就是把外在于我的一切都納入我的意向性框架，為我所用；其主要做法是，主體采取主動(dòng)出擊的方法，獵獲一切，暴力是最典型的一種手段；其效果是，主體追求著自身的快樂(lè)和幸福，建構(gòu)一個(gè)屬于主體的霸權(quán)”(孫慶斌，2009)。因此，“涂著涂料，戴著花冠，像個(gè)偶像似的坐在那兒”“綠色樹(shù)葉上堆放著豬肉，還有野果和盛滿了水的椰子殼”(戈?duì)柖。?006：172)這種類似于神、甚至是上帝的至高無(wú)上的權(quán)力是杰克所追求的。巴夫金(E. C. Bufkin)認(rèn)為《蠅王》中隱含著《失樂(lè)園》的敘事結(jié)構(gòu)：杰克所代表的唱詩(shī)班象征著墮落的天使，他這種將自身神化的舉動(dòng)象征著“撒旦對(duì)世界的權(quán)力的鞏固”(Bufkin, 1965)。對(duì)經(jīng)歷了二戰(zhàn)的列維納斯來(lái)說(shuō)，“權(quán)力哲學(xué)最極端的表現(xiàn)形式就是戰(zhàn)爭(zhēng)”，而“戰(zhàn)爭(zhēng)的嚴(yán)重后果就是給人類帶來(lái)一種無(wú)法逃避的秩序——專制”(孫慶斌，2009)。杰克最終在城堡巖建立起其專制政權(quán)是滿足他極端同一性的必然結(jié)果。
杰克作為唱詩(shī)班領(lǐng)唱的身份設(shè)定，使其人物本身散發(fā)著對(duì)宗教的諷刺。在他身上看不到一絲篤信上帝、虔誠(chéng)向善的痕跡，而是處處散發(fā)著資本主義那種掠奪擴(kuò)張的傲氣和血腥。相比起拉爾夫、豬崽子、西蒙等人物，敘述者幾乎只用第三人稱的聲音和視角來(lái)描述杰克。由此明顯看出敘述者與杰克的距離感，而從這種距離中便可窺見(jiàn)敘述者對(duì)杰克的厭惡，對(duì)杰克所代表的資本主義倫理的否定。
五、荒島上的死亡
死亡是《蠅王》中的一個(gè)重要主題。對(duì)列維納斯來(lái)說(shuō)，死是“一個(gè)全然他異的世界，是一個(gè)令‘主體喪失其作為主體的宰制權(quán)’的世界；它不是另一個(gè)自我，可以從自我推想的另一個(gè)自我，而是一個(gè)絕對(duì)的他者，是一切不可知中的最不可知”(金惠敏，2003)。故事中這群男孩共同面臨的怪獸是一個(gè)“絕對(duì)他者”，永遠(yuǎn)不在場(chǎng)，卻借助他者之“臉”反復(fù)在場(chǎng)，隱含作者用多種形式表現(xiàn)出荒島上的這種死亡威脅。死亡作為他者借助蛇形、飛行員那腐爛的臉以及蠅王的臉不斷與他們相遇，召喚著他們對(duì)其進(jìn)行回應(yīng)。盡管他們竭力追溯恐懼的源頭，反思一切事情分崩離析的原因，然而這種威脅卻一直拒絕被他們認(rèn)識(shí)。因?yàn)橐坏┻@種威脅被“言說(shuō)”出來(lái)，便已成為“所說(shuō)”，就會(huì)被吸收、被同一，成為自我所理解的內(nèi)容。“在一切知識(shí)、認(rèn)識(shí)和理解中，總帶有抓取、包容、吞噬、占有、把某物變成我的等因素，即總體化的因素”(孫慶斌，2009)。正如拉爾夫覺(jué)得“必須討論一下這可怕的東西”，“然后，當(dāng)作出判斷以后，咱們就可以重新開(kāi)始”(戈?duì)柖。?006：90)。但是無(wú)論他們?cè)趺从懻?，依然莫衷一是。相反，這種“言說(shuō)”卻一直在島上反復(fù)進(jìn)行著：它存在于夜幕降臨中，存在于電閃雷鳴中，存在于小家伙們晚上的噩夢(mèng)中，甚至杰克也認(rèn)為在打獵的時(shí)候“好像不是你在打獵，而是——你在被誰(shuí)獵捕；在叢林里好像有什么東西一直在跟著你”(戈?duì)柖。?006：56)。在列維納斯看來(lái)，“理想的言說(shuō)是無(wú)盡的。語(yǔ)言之所以能打開(kāi)通向他者的渠道，就在于言說(shuō)以其不可化約性打斷了所說(shuō)的整體性暴力” (林懿，2016)。從臉上帶斑記的小孩，到西蒙，再到豬崽子，他們的死不斷加強(qiáng)著這種他者之“言說(shuō)”。
死亡作為絕對(duì)的“他者”是不可被認(rèn)識(shí)的，但可借助蠅王的臉與西蒙“相遇”?！傲芯S納斯的‘臉’是一種啟示或類似于耶穌顯靈的‘主顯’”，“他者的臉上寫著的第一句話就是：‘你不可殺人’”，其“預(yù)示著一種責(zé)任的召喚，激發(fā)著我對(duì)他人的責(zé)任感”(李榮，2011)。在蠅王的臉上，“眼睛是昏暗的，微微地咧著嘴，牙縫中滿是黑污的血跡”(戈?duì)柖。?006：158-167)，猶如地獄之口召喚著西蒙，告訴他“別夢(mèng)想野獸會(huì)是你們可以捕捉和殺死的東西”，而西蒙卻“被古老的，令人無(wú)法逃避的招呼所吸引住了”。與蠅王的對(duì)話實(shí)際上是西蒙對(duì)所有事情的一種頓悟。盡管蠅王勸他回到其他人那里去，“別再繼續(xù)嘗試了”，可是這種對(duì)話只是激起了西蒙的責(zé)任感，他“像個(gè)老頭兒似的，以一種陰郁的決心不停地走著”，直到弄清楚怪獸的面目。然而他最終因?yàn)檫@個(gè)真相而成為他者的“人質(zhì)”，為他者而犧牲。
事實(shí)上，蠅王不過(guò)是“木棒上的豬頭”，它本身不會(huì)說(shuō)話，但在這充滿象征意味的對(duì)話中，敘述者完全暴露自身，通過(guò)敘述干預(yù)直接與故事人物對(duì)話，同時(shí)也是與讀者對(duì)話。這種干預(yù)“營(yíng)造一種倫理判斷的基調(diào)，讀者在對(duì)敘述者干預(yù)話語(yǔ)的仔細(xì)品味中，體驗(yàn)到一種將要表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)故事人物和故事本身的倫理態(tài)度”(伍茂國(guó)，2008: 137)。敘述者在敘述過(guò)程中，不斷通過(guò)故事人物向讀者作出提問(wèn)。蠅王說(shuō)：“為什么事情會(huì)搞成這副樣子？”拉爾夫說(shuō)：“事情搞得七零八落。我不明白為什么會(huì)這樣?！蔽髅梢矄?wèn)：“那又怎么辦呢？”卻從來(lái)沒(méi)有作出回答。這種無(wú)盡的“言說(shuō)”一方面召喚讀者負(fù)起對(duì)文本的責(zé)任，另一方面又拒絕被讀者的理解所同一化，留下了無(wú)盡的闡釋空間。
六、結(jié)語(yǔ)
正是在兒童世界里加入暴力、流血、傷害、死亡這些元素，戈?duì)柖〉摹断壨酢穼?duì)巴蘭坦的《珊瑚島》就形成了極大的反諷。從故事層面看，杰克以其極端的個(gè)人主義吞噬一切，最終建立起專制獨(dú)裁王國(guó)。自我主體的“同一性暴力”深藏于人性黑暗中，對(duì)著他者張牙舞爪。對(duì)經(jīng)歷了二戰(zhàn)的列維納斯來(lái)說(shuō)，“這種以不同名義出現(xiàn)的極權(quán)主義在他看來(lái)就是同一性哲學(xué)在政治領(lǐng)域?qū)Α摺┱捏w現(xiàn)”(孫慶斌，2009)。從敘述層面看，戈?duì)柖”救苏J(rèn)為《蠅王》是 “一部多層次的作品，可進(jìn)行各種解讀” (Fitzgerald，1992)。敘述者對(duì)人性的講述所產(chǎn)生的多樣闡釋可能性也抵抗著讀者將其納入自身同一性理解的企圖。
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