音樂創(chuàng)作中動機貫穿手法的運用研究

孫寅舟

本文主要對作曲家譚盾作品《地圖》中的《間奏曲》做了具體分析。筆者通過三個方面對《間奏曲》所使用的動機貫穿手法進行較為細致的分析和梳理，意在闡述作曲家是如何在作品中利用現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法去創(chuàng)作音樂的，這種技法對音樂結(jié)構(gòu)的起著舉足輕重的作用。

譚盾創(chuàng)作的多媒體交響協(xié)奏曲《地圖》，是一部具有音樂人類學品格、達到了音樂人類學高度的杰作。這部作品呈現(xiàn)出藝術(shù)復魅的面貌，是全球性的反現(xiàn)代性的文化尋根思潮的產(chǎn)物。譚盾自覺運用了人類學的主位研究法與客位研究法進行民間音樂的采集與錄像，忠實地記錄了深入湘西土家族、苗族、侗族采集的“原生態(tài)音樂”，達到了人類學所稱道的“深刻描寫”境界。

一、“間奏曲”的結(jié)構(gòu)與動機貫穿手法研究

《間奏曲》是作為其他八個樂章的間插部分而出現(xiàn)的一個獨立樂章，其中融進了“哭唱”的主題作為與作品開頭的呼應。

這一樂章的第1、2小節(jié)，銅管組與打擊樂組用了第三樂章“打溜子”中的方法——銅管組樂器強奏和弦當打擊樂器使用;3～9小節(jié)木管組奏的旋律和第一樂章“儺戲與哭唱”的引子旋律非常相似，就像是那個引子主題的延續(xù);1～21小節(jié)的小提琴聲部用了第二樂章“吹木葉”的長時值的滑奏，只是這里滑奏的不再是兩個固定的雙音，而是不固定音高連續(xù)顫音的滑奏，第二樂章這兩種奏法都用到過，這里只是將它們結(jié)合起來用了;第25～31小節(jié)的小提琴聲部也用了不固定音高手法;28～32小節(jié)的大提琴、低音提琴聲部用了“打溜子”中開放排列和弦的撥弦奏法。這些手法都在前五個樂章中用到過，只是部分手法在這里做了一些變化和調(diào)整。

接下來的是間奏曲的主要主題，這個主題的第一句是由第二小提琴聲部首先奏出，是雙音跳奏的和弦，這時大提琴與第一小提琴聲部做持續(xù)的雙音跳奏作為和聲背景;第二句旋律聲部加入了木管組的長笛、雙簧管和第一單簧管組;第三句弦樂聲部全部加了一個六小節(jié)的高音持續(xù)顫音;第四句將銅管組也加入了旋律聲部，而且小號聲部吹奏雙音。

在這樣的配器手法與低音開放排列和弦的層層推動中，間奏曲主要主題的發(fā)展手法與儺戲發(fā)展部的發(fā)展手法非常相像。間奏曲在70小節(jié)處“哭唱”主題伴隨著動力音型的打擊樂再現(xiàn)，在72小節(jié)處，弦樂組再一次用開放排列和弦的撥弦奏法在弱位加強節(jié)奏動力，樂句結(jié)尾處用的是大提琴的顫音，打擊樂組的長時值滑音和結(jié)尾處音的裝飾下滑音為擬聲手法。這里似乎將第一、二、三樂章所用過的能突出民間音樂元素特色的手法完全融合在一起。在82小節(jié)處有一個全新的速度術(shù)語——廣板，并在89小節(jié)處的打擊樂組出現(xiàn)了石頭音色，說明從這里開始已經(jīng)逐漸過渡到下一樂章的“石鼓”樂思，一共用了25小節(jié)作為過渡。這個過渡段中的主要旋律是由大提琴與弦樂組相互呼應的，大提琴用了很多與第四樂章“苗嗩吶”裝飾音、大跳等相類似的旋法。

二、力度對比對音樂結(jié)構(gòu)的影響

表情術(shù)語方面，第六樂章與第一樂章相似。第六樂章很多情況下用的是sfff，是突然很強的意思;ppp漸強至mp再漸弱回到ppp;ppp漸強至fff;一強即弱的fp漸弱至ppp;第19小節(jié)由中提琴奏出五個f的強奏，這個術(shù)語只在近現(xiàn)代音樂中才出現(xiàn)，意在表現(xiàn)比極強還要強一個等級的力度，基本上要求最大限度地奏出強音;25～30小節(jié)小提琴組連續(xù)顫音演奏短音符的術(shù)語標記為sfp，而且每一個音都要求這樣演奏，即突強即弱;第52～57小節(jié)弦樂組各聲部之間呈明顯的力度對比。第六樂章結(jié)尾處的過渡段落中出現(xiàn)了一個p漸弱至三個ppp的演奏，那是要求演奏漸漸消失掉的音響效果。類似這樣的表情術(shù)語始終貫穿于第一樂章與第六樂章，并且在其他樂章中也經(jīng)常出現(xiàn)。

三、結(jié)語

第六樂章融合了前五個樂章的主題而完成，其中用到的一個與原型基本相同的是“哭唱”主題。間奏曲在配器法上也是對前四個樂章的一個再現(xiàn)與總結(jié)，尤其是對第一、二、三樂章的創(chuàng)作手法的總結(jié)。在旋法的使用上常出現(xiàn)與第四樂章相像的情況，而與第五樂章則形成一個巨大的反差。第五樂章更多地是楚文化的體現(xiàn)，是楚文化陰柔面的體現(xiàn)，而第六樂章更多地是巫文化的體現(xiàn)，具有陰暗、恐懼的色彩。在表情術(shù)語方面，極強、極弱與大跨度漸強、漸弱的頻繁使用已經(jīng)不單單是樂器演奏層面上的強弱對比，這不僅僅是音樂表現(xiàn)力的需要，可以說每一組極強的音都能映射出巫文化元素，相反每一組極弱的音也都能映射出楚文化元素;大跨度的漸強可以理解成由楚文化向巫文化的過渡，而大跨度的漸弱則可以理解成由巫文化向楚文化過渡。作曲家用這樣極端的、現(xiàn)代的手法是為了表現(xiàn)出巫楚文化不分家。有些樂章曲目的整體感覺盡管是柔和的，體現(xiàn)著楚文化的陰柔面，可是其中也蘊含了巫文化的張力，反之亦然。動機貫穿的手法也正是很貼切地詮釋了這一音樂與文化的貫穿作用。

（黃山學院藝術(shù)學院）