從傳統(tǒng)到后現(xiàn)代：莎士比亞悲劇電影改編之路

孫媛

摘?要：莎士比亞悲劇電影歷經(jīng)了從傳統(tǒng)到后現(xiàn)代的改編路徑。早期電影以再現(xiàn)人文精神為主要目的，屬于傳統(tǒng)改編模式。從20世紀(jì)60年代開(kāi)始，莎氏悲劇電影改編蘊(yùn)含了更多的現(xiàn)代、后現(xiàn)代意義。這些改編一方面迎合了市場(chǎng)，滿足了觀眾的審美需求，另一方面，加深了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的反思，反映了大眾文化流變的趨勢(shì)及文化理論的走向。改編也是一種創(chuàng)造，因此可以預(yù)見(jiàn)，今后的莎士比亞悲劇電影改編將更為多元。

關(guān)鍵詞：莎士比亞悲劇;電影改編;傳統(tǒng);現(xiàn)代;后現(xiàn)代

中圖分類號(hào)：I207.35

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1001-7836（2019）01-0106-03??20世紀(jì)莎士比亞悲劇在電影改編熱潮中對(duì)影視作品的影響無(wú)論是在西方文化中還是在東方語(yǔ)境中都與日俱增。電影技術(shù)日新月異，“眾多的莎士比亞視覺(jué)衍生作品已經(jīng)成為一種后現(xiàn)代文化現(xiàn)象?！盵1]美國(guó)電影理論家道格拉斯·布朗德認(rèn)為，“莎士比亞的戲劇與其說(shuō)是戲劇著作，不如說(shuō)它們是劇本，是在電影誕生三個(gè)世紀(jì)前寫(xiě)的劇本?！?/p>

莎士比亞悲劇的早期電影改編主要遵循“戲劇式結(jié)構(gòu)”，“以矛盾沖突為基礎(chǔ)，要按照開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的過(guò)程，有邏輯地、有因果關(guān)系地推進(jìn)劇情發(fā)展。”[2]通常維持了莎士比亞原劇風(fēng)貌，延續(xù)了莎劇的傳統(tǒng)性，保留了其人文精神內(nèi)核，而后期經(jīng)過(guò)大幅改動(dòng)的悲劇電影往往體現(xiàn)了更多的現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性?？梢哉J(rèn)為，莎士比亞悲劇電影大致經(jīng)歷了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代、后現(xiàn)代的改編路徑。

一、傳統(tǒng)的改編模式

早期莎劇電影中多是傳統(tǒng)的改編模式，這些影片忠于原著，神形皆似，極力保留原作中對(duì)白、情節(jié)、結(jié)構(gòu)等諸要素。電影中的人物形象設(shè)計(jì)比較符合人們對(duì)原劇角色的審美想象，敘事手法也獲得了觀眾的認(rèn)可。

最具有代表性的是1948年由英國(guó)導(dǎo)演奧利弗執(zhí)導(dǎo)的影片《王子復(fù)仇記》。劇中哈姆雷特清瘦的臉龐、憂郁的氣質(zhì)、雄辯的口才，以及奧菲利亞的美麗與無(wú)辜、王后的無(wú)奈等，無(wú)論人物外形特征還是情感表述都十分貼近原著對(duì)人物的構(gòu)想。影片伊始，鏡頭就表現(xiàn)了莎士比亞原著戲劇文本的第一幕第一場(chǎng)的內(nèi)容。厄爾錫諾城堡，陰森的氛圍，士兵驚恐地看到鬼魂的出現(xiàn)，霍拉旭決定要告訴哈姆雷特等。影片第二個(gè)場(chǎng)景移位到了王宮大廳，對(duì)應(yīng)著原著中的第一幕第二場(chǎng)。新王登基，禮炮齊鳴，眾賓客歡天喜地，紛紛落座。新王得意之下，發(fā)表了大段演說(shuō)。繼而，曲終人散，哈姆雷特獨(dú)佇大廳，難以擺脫失去父親的哀傷和對(duì)新王夫婦的厭惡。此后，影片情節(jié)基本按照原著推進(jìn)。

為了讓劇情更為緊湊，導(dǎo)演在意義選擇和凸顯的過(guò)程中將與中心情節(jié)無(wú)關(guān)的福丁布拉斯一節(jié)刪去，整部影片結(jié)構(gòu)不枝不蔓，更為合理。哈姆雷特那段經(jīng)典獨(dú)白被設(shè)在王城宮墻之上，俯瞰海面，喃喃自語(yǔ)。這個(gè)場(chǎng)面設(shè)置強(qiáng)化了原劇文本主旨，把人們的視線引到原作中無(wú)法體現(xiàn)的細(xì)節(jié)上，喚起觀眾對(duì)一些原本模糊沉默的場(chǎng)景的無(wú)邊想象。兩個(gè)驚濤拍岸的特寫(xiě)鏡頭與哈姆雷特內(nèi)心的澎湃和掙扎相呼應(yīng)，這是影片中常用的表現(xiàn)人物內(nèi)心情感的隱喻手法，體現(xiàn)了與劇作文本的互文性。正當(dāng)哈姆雷特意興闌珊，感覺(jué)生無(wú)可戀舉劍自盡之際，忽又覺(jué)睡眠中亦有夢(mèng)，似乎被驚醒，匕首跌落入海。這段經(jīng)典臺(tái)詞和一連串的動(dòng)作相互支撐，成為戲劇文本的影像注釋。除此之外，新王垂死之際奮力爬向王冠，將之緊緊抓在手中，哈姆雷特臨死之時(shí)也坐在了寶座之上，這兩個(gè)場(chǎng)面在文本中無(wú)跡可尋，卻帶有了指向性的內(nèi)涵，直指觀者靈魂。

同年，由威爾斯執(zhí)導(dǎo)的《麥克白》也是如此。人物對(duì)白大段復(fù)制，場(chǎng)景選取稍顯單調(diào)，情節(jié)上也沒(méi)有大的改變?？傮w來(lái)說(shuō)，莎士比亞悲劇的傳統(tǒng)改編基本出發(fā)點(diǎn)和主要目的是對(duì)劇中人文理念的再現(xiàn)，是舞臺(tái)劇在銀幕上的表述，對(duì)于更深層次上的意義探尋來(lái)說(shuō)，沒(méi)有突破性的進(jìn)展。

二、現(xiàn)代意義的探尋

20世紀(jì)60年代之后莎士比亞悲劇電影開(kāi)始體現(xiàn)現(xiàn)代性意義。鮑曼認(rèn)為，“現(xiàn)代性是一個(gè)時(shí)期，在這一時(shí)期，人們反思世界的秩序，人類生存的秩序，人類自身的秩序，以及前面三方面的關(guān)聯(lián)之秩序?！盵3]現(xiàn)代性同樣也“是一場(chǎng)社會(huì)文化的轉(zhuǎn)變，是環(huán)境、制度、藝術(shù)概念及形式的轉(zhuǎn)變，更是人的身體、欲望、心靈和精神構(gòu)造的轉(zhuǎn)變”[4]，與傳統(tǒng)逐漸分裂，現(xiàn)代性昭示著人類社會(huì)已形成了一個(gè)新的歷史階段。正是出于對(duì)生存空間和生存秩序反思式的深度思考，由萊德福執(zhí)導(dǎo)的電影《威尼斯商人》成為莎士比亞電影現(xiàn)代性改編的典范。

電影《威尼斯商人》表現(xiàn)了被大多數(shù)批評(píng)家們忽略了的隱喻秩序因素——“隔都”，即電影字幕中的“古老廠房”或“貧民窟”——猶太人歷史上曾經(jīng)的生存空間。影片伊始，片頭字幕就出現(xiàn)了主人公生存地的秩序規(guī)約，如：猶太人必須住在圍墻隔離出的舊廠房或貧民區(qū)中;到了夜晚，猶太聚居區(qū)就會(huì)在外面落鎖，由基督徒看守;任何離開(kāi)聚居區(qū)的猶太人在白天則必須帶上一頂紅帽子以表明他猶太人的身份，等等。這讓人聯(lián)想起?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中的圓形監(jiān)獄。福柯認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)的權(quán)力操控是通過(guò)空間來(lái)發(fā)揮作用和實(shí)施完成的，隔都事實(shí)上已經(jīng)具有了監(jiān)獄的空間屬性。通過(guò)這些規(guī)訓(xùn)，基督社會(huì)實(shí)現(xiàn)了對(duì)猶太人的隔離和監(jiān)視[5]。

色彩對(duì)比是電影表現(xiàn)不同秩序的一種重要途徑，這種多層次的色彩對(duì)比手段表現(xiàn)出了極大的空間秩序差異性。影片通過(guò)威尼斯的昏暗襯托貝爾蒙特的彩色燦爛美好和詩(shī)意;通過(guò)貝爾蒙特廣闊的水面、寬敞明亮的建筑凸顯了隔都之內(nèi)逼仄的空間。人物行為更是為這種差異性的生存秩序添加了注釋。影片人物首次出場(chǎng)以安東尼奧對(duì)夏洛克傲慢的侮辱而結(jié)束。兩人沒(méi)有語(yǔ)言的對(duì)白，全是肢體、眼神。安東尼奧的居高臨下、夏洛克的隱忍克制都在鏡頭的特寫(xiě)下被放大。在特寫(xiě)鏡頭下的可視性空間里，兩人的面部表情成為了一種敘述手法、視覺(jué)語(yǔ)言和秩序載體。

以上對(duì)比中，我們可以看出隔都在理論意義上就是福柯所指的異質(zhì)空間。與其說(shuō)隔都是一件事物，不如說(shuō)它是一種過(guò)程，是基督教和猶太教沖突的動(dòng)態(tài)進(jìn)程。隔都是基督教和猶太教共同參與建構(gòu)的，為了將兩種文化生活隔離開(kāi)來(lái)而產(chǎn)生[6]。正如?？聦?duì)異質(zhì)空間的闡釋，隔都存在于空間關(guān)系和生存秩序之間，已經(jīng)成為異質(zhì)空間的隱喻表征。影片中， 隔都體現(xiàn)了兩個(gè)空間不平等的權(quán)力關(guān)系和法則秩序，是基督教和猶太人生命權(quán)力運(yùn)演的歷史與較量，是一個(gè)由異質(zhì)性構(gòu)成的失敗的、災(zāi)難性的世界。

詹明信認(rèn)為，從文化角度來(lái)看，現(xiàn)代性在于歷史是否有明確的意義，意義是否有清晰的表述。現(xiàn)代的計(jì)較和認(rèn)知投射在歷史傳說(shuō)中，其本身就是一個(gè)動(dòng)態(tài)的歷史詮釋過(guò)程。電影《威尼斯商人》正是扎根于對(duì)現(xiàn)代意義的探尋、挖掘和延伸，使得原著中莎士比亞自覺(jué)的人文主義精神讓位于對(duì)現(xiàn)代人類生存秩序的思考，這種對(duì)秩序的反思大大豐富了影片的現(xiàn)代性意義內(nèi)涵。因此，與其說(shuō)莎士比亞悲劇電影體現(xiàn)現(xiàn)代性意義，不如說(shuō)莎士比亞悲劇本身就蘊(yùn)含著現(xiàn)代性意義。

三、后現(xiàn)代解構(gòu)與顛覆

后現(xiàn)代語(yǔ)境下，解構(gòu)、顛覆似乎已成為一種時(shí)尚，莎劇電影改編也深受后現(xiàn)代主義思潮影響，其悲劇經(jīng)典劇目在走上銀幕后被改編得面目全非，其后現(xiàn)代特征主要體現(xiàn)在：歷史感的消失，深度感的消解，層級(jí)感的消除，整體感的消亡以及現(xiàn)實(shí)感的消散。

歷史感的消失是資本主義晚期文化邏輯的一個(gè)重要的特征?！艾F(xiàn)代主義者認(rèn)為歷史有著明確的意義，而后現(xiàn)代主義者通過(guò)分割能指與所指來(lái)解構(gòu)歷史?！盵1]《泰特斯》則是莎士比亞悲劇電影中對(duì)歷史解構(gòu)得最為徹底的一部影片。影片中時(shí)空錯(cuò)亂與轉(zhuǎn)換粉碎了歷史感，薩特尼斯和巴西安納斯之間皇位競(jìng)選與現(xiàn)代如出一轍的場(chǎng)面、古羅馬競(jìng)技場(chǎng)閱兵式中出現(xiàn)的坦克和摩托車(chē)，以及運(yùn)送泰特斯兩個(gè)兒子人頭的快遞車(chē)等因素使得這個(gè)聳人聽(tīng)聞的復(fù)仇故事失去了具體明確的語(yǔ)境和時(shí)間。影片中過(guò)于突出的現(xiàn)代元素令人感到荒謬，歷史與現(xiàn)代含混不定，但這種含混不定卻對(duì)當(dāng)代人們所遭受的政治腐敗、權(quán)力濫用、暴力犯罪等諸多苦難做了更為明確的暗示。

詹明信認(rèn)為，具有深度感的闡釋模式亦受到后現(xiàn)代主義的排斥，這在魯爾曼所導(dǎo)演的《羅密歐+朱麗葉》（1996）中表現(xiàn)得尤為明顯。《羅密歐+朱麗葉》中，寬闊的馬路和雜亂的海灘取代了窄小的維羅納街巷，刀劍變成了手槍，兩大家族開(kāi)篇打斗場(chǎng)景也從街道變成了加油站，呈現(xiàn)了爆炸、車(chē)逐，甚至于直升飛機(jī)參與的追捕場(chǎng)面。男主角形象稚嫩，缺乏羅密歐的勇氣和果敢，女主角過(guò)于成熟，展示出來(lái)的更多的是挑逗和心機(jī)，人物形象完全顛覆了人們此前對(duì)該劇的傳統(tǒng)想象。影片中流血和性取代了悲劇愛(ài)情，槍械泛濫，暴力橫行。雖然影片故事情節(jié)仍在莎士比亞原作框架內(nèi)，但在后現(xiàn)代視覺(jué)及好萊塢套路的助陣下演繹出來(lái)的卻是一個(gè)當(dāng)代美國(guó)故事，盡顯后現(xiàn)代文化中的淺薄[7]。

后現(xiàn)代文藝作品在不斷顛覆與消解常規(guī)秩序、傳統(tǒng)經(jīng)典的過(guò)程中，逐漸消除了等級(jí)觀念，體現(xiàn)出對(duì)固有社會(huì)價(jià)值的反思、懷疑和批判，這在《西區(qū)故事》中有所體現(xiàn)?！段鲄^(qū)故事》同樣改編自《羅密歐與朱麗葉》。主人公不再是兩個(gè)世家的公子和小姐，而是變成了送貨工東尼和縫紉女工瑪利亞，他們分屬兩個(gè)結(jié)怨不斷的青年幫派。影片并沒(méi)有恪守莎士比亞劇本的情節(jié)框架，東尼的死不是為了愛(ài)情，而是為了阻止兩個(gè)幫派的火拼。東尼死后，瑪利亞沒(méi)有去殉情，而是選擇了生的責(zé)任，選擇了堅(jiān)強(qiáng)孤獨(dú)地活了下來(lái)。影片中的愛(ài)情觀賦予生更多的責(zé)任和意義，哈姆雷特式生存還是毀滅的選擇在現(xiàn)代人眼中已不再是哲學(xué)困境。該片拍攝于1962年，正值二戰(zhàn)后人們經(jīng)歷了太多的死亡，社會(huì)經(jīng)濟(jì)已經(jīng)得到恢復(fù)并開(kāi)始加速發(fā)展，后現(xiàn)代開(kāi)始出現(xiàn)的年代，瑪利亞活下來(lái)比死去更為有力地傳達(dá)了當(dāng)時(shí)普通人對(duì)生的價(jià)值考量[8—9]。

整體感的消亡主要體現(xiàn)在后現(xiàn)代主義作品中大量運(yùn)用的拼貼手法?！罢裁餍耪J(rèn)為拼貼是對(duì)過(guò)往風(fēng)尚的模仿，這種模仿既不具有深度，又沒(méi)有歷史性。”[1]僅僅是一種后現(xiàn)代文化表達(dá)方式。莎士比亞悲劇電影改編更是將這種表達(dá)方式運(yùn)用到了極致?！豆防滋?000版》中人物臺(tái)詞保留著原文本的舞臺(tái)特征，而人物形象卻是一身現(xiàn)代裝束，現(xiàn)代情節(jié)與古代語(yǔ)言的拼貼始終使影片始終處于一種不協(xié)調(diào)中。《泰特斯》中舞臺(tái)表達(dá)和電影形式的拼貼顯示了舞臺(tái)劇的夸張和荒誕。一方面，古羅馬競(jìng)技場(chǎng)一再出現(xiàn)，提醒觀眾影片的時(shí)間背景。另一方面，競(jìng)技場(chǎng)、摩托車(chē)、宮廷廣場(chǎng)、麥克風(fēng)等所有元素被毫無(wú)層次地糅雜在一張鋪開(kāi)的平面上并延展開(kāi)來(lái)，時(shí)間和空間被剝離、割裂，人們身處的時(shí)代已被架空。時(shí)間和空間的拼貼使影片整體性碎片般地消散。

隨著后現(xiàn)代社會(huì)中電子媒介和影像復(fù)制的大量盛行，影像已然取代文本成為了社會(huì)文化的主導(dǎo)載體。對(duì)此，鮑德里亞提出了類像的概念——一個(gè)沒(méi)有原型的摹本。摹本消除了虛擬和現(xiàn)實(shí)之間的界限，開(kāi)始取代真實(shí)，并且無(wú)處不在[10]。《哈姆雷特2000版》中，奧菲利亞傷心欲絕之時(shí)燒掉了哈姆雷特的照片，哈姆雷特則只迷戀影像中的奧菲利亞，兩人面對(duì)面的真實(shí)交流欠缺，技術(shù)模糊了情感，冰冷的顯示器無(wú)力溫暖失落的愛(ài)情。影片中所暴露出來(lái)的人與人之間交流趨勢(shì)虛擬化、現(xiàn)實(shí)感逐漸消散等后現(xiàn)代社會(huì)趨勢(shì)引起了觀眾的共鳴和深深擔(dān)憂。

四、結(jié)束語(yǔ)

一方面，從戲劇文本到影視的改編是一個(gè)用可視性敘述“語(yǔ)法”規(guī)則對(duì)戲劇作品進(jìn)行重新編輯的過(guò)程。電影將抽象的語(yǔ)言文字加以重新編碼，使之視覺(jué)化、具體化，在這個(gè)過(guò)程中，文本的意義與深度因影像敘事轉(zhuǎn)碼而獲得新的詮釋，因此，電影在一定意義上也是對(duì)戲劇文本所做的“文學(xué)批評(píng)”式的視覺(jué)化闡釋、解讀和再構(gòu)，莎士比亞悲劇電影改編更是如此，是“聲畫(huà)語(yǔ)言重構(gòu)意義的過(guò)程”[11]，是“載體轉(zhuǎn)化之后意義指向上的質(zhì)變”[11]。另一方面，從傳統(tǒng)到后現(xiàn)代的莎士比亞悲劇電影改編路徑也反映了當(dāng)代人想與傳統(tǒng)決裂卻又無(wú)法重新自我構(gòu)建的心理特征。人們?cè)趦?nèi)心割裂、傳統(tǒng)意識(shí)碎片化的同時(shí)仍需不時(shí)回到傳統(tǒng)中尋求慰藉、從傳統(tǒng)中獲取力量來(lái)重新標(biāo)新立異。當(dāng)代影視業(yè)市場(chǎng)既想附庸風(fēng)雅，又不得不讓位于后現(xiàn)代流行規(guī)則。然而，不可否認(rèn)的是，改編也是一種豐富多元、富有魅力的創(chuàng)造。今后莎士比亞悲劇的電影改編之路將何去何從，且讓我們拭目以待。