對話與共生:融媒體語境下電視劇的類型景觀與創(chuàng)新邏輯

■ 張 斌 潘丹丹

近年來,在“互聯(lián)網(wǎng)+”融合語境下,依托傳統(tǒng)電視平臺和視頻網(wǎng)站平臺迥異的生產(chǎn)環(huán)境,電視劇和網(wǎng)絡(luò)劇在題材、類型的選擇與定位上呈現(xiàn)出逐漸分流的特征；但同時(shí),在電視劇產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)升級、國家管理政策調(diào)整等多重因素作用下,網(wǎng)絡(luò)劇與電視劇也出現(xiàn)某種類型創(chuàng)作上融合的可能性趨勢,顯現(xiàn)了中國電視劇越發(fā)雜糅、復(fù)合的類型生產(chǎn)景觀。當(dāng)下電視劇與網(wǎng)絡(luò)劇間類型的這種“對話”關(guān)系,不僅彰顯了新的媒介技術(shù)與生態(tài)語境給劇集生產(chǎn)帶來的新變化,同時(shí)也折射出新時(shí)代社會文化變遷與電視劇藝術(shù)審美轉(zhuǎn)型之間的交相輝映。

一、 類型對話:融媒體語境下電視劇與網(wǎng)絡(luò)劇的雙向互動

作為一種重要的生產(chǎn)觀念,類型化在大眾藝術(shù)生產(chǎn)中具有舉足輕重的地位。但在中國電視劇發(fā)展過程中,對類型的認(rèn)知與吸納其實(shí)經(jīng)歷了長期且復(fù)雜的過程,從一開始的無類型意識,到形成題材類型的獨(dú)特認(rèn)知,再到對類型生產(chǎn)方式的主動探索與確立普遍性的類型生產(chǎn)觀,可以說中國電視劇的發(fā)展伴隨著類型意識的逐漸萌生與發(fā)展成熟。這既是電視劇藝術(shù)自身發(fā)展的邏輯結(jié)果,同時(shí)也是電視劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展的必然要求。在學(xué)術(shù)意義上,源自好萊塢電影生產(chǎn)中的“類型”意指“一種創(chuàng)作和觀賞、反應(yīng)的程式,這實(shí)際上就是‘格式塔’:一種整體上的創(chuàng)作和接受、反應(yīng)心理模式”①。同樣,電視劇類型是人們在電視劇欣賞與審美過程中長期形成的一種心理認(rèn)同經(jīng)驗(yàn),是人們對電視劇的一種審美心理的積淀,②這意味著電視劇的類型化創(chuàng)作在生成藝術(shù)價(jià)值之外,同時(shí)也具有摹刻大眾內(nèi)在審美心理的社會性功能。從眾多學(xué)者對中國電視劇類型演進(jìn)、發(fā)展的考察來看,中國電視劇在相當(dāng)長的時(shí)間里存在以題材內(nèi)容替代類型風(fēng)格、故事結(jié)構(gòu)移植外來配置的問題。20世紀(jì)90年代以來,隨著中國大眾文化的崛起,作為其主要代表的電視劇也開始在市場化的浪潮中有意識地嘗試類型化創(chuàng)作,誕生了諸如《渴望》《我愛我家》等標(biāo)志性作品。但由于中國電視的大眾媒介屬性和極為復(fù)雜的社會功能,使得電視劇的類型生產(chǎn)并不能真正成為一種獨(dú)立的藝術(shù)觀念而充分展開,甚至還與主流意識形態(tài)的要求之間存在某種程度的沖突意味。而當(dāng)中國電視劇面對在新的網(wǎng)絡(luò)媒介環(huán)境中誕生的網(wǎng)絡(luò)劇時(shí),這種類型生產(chǎn)的混沌就更加明顯,并導(dǎo)致其在與網(wǎng)絡(luò)劇的競爭中日益退步。不過,類型系統(tǒng)“一方面具有相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu),另一方面它又是活躍變動的程式”③。新媒體時(shí)代急劇變化的媒介融合格局,讓電視劇和網(wǎng)絡(luò)劇都面臨著持續(xù)拓展類型審美表意空間的可能。

藝術(shù)媒介指的是創(chuàng)作理念和藝術(shù)思維的根源,直接指導(dǎo)著藝術(shù)創(chuàng)作的全過程。④不同的媒介平臺有著與之相適宜的完整獨(dú)立的藝術(shù)美學(xué)形式。在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代還未到來時(shí),不同的藝術(shù)媒介就已經(jīng)通過種種“跨界”方式來更新其美學(xué)內(nèi)涵,如電視電影、游戲電影等。同樣,電視劇類型與電影類型觀共享了基本的類型規(guī)則,在敘事模式上也有一定的承續(xù)性。而作為網(wǎng)絡(luò)的衍生藝術(shù)形式,網(wǎng)絡(luò)劇既有與電視劇相類似的藝術(shù)規(guī)則,也有明顯不同的產(chǎn)銷模式和美學(xué)差異。在最初的相互排斥性的競爭之后,電視劇與網(wǎng)絡(luò)劇也開始在表意系統(tǒng)和美學(xué)面向上相互借鑒和靠近。近幾年陸續(xù)播出的《花千骨》《微微一笑很傾城》《全職高手》等具有網(wǎng)絡(luò)虛擬世界觀的電視劇,就反映了電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇、游戲正在生成互融共生的新的藝術(shù)圖景。這種由平臺、生產(chǎn)、營銷的淺層融合轉(zhuǎn)向內(nèi)容創(chuàng)作、審美層面的深度融合,突破了因媒介身份的差異而帶來的合法性爭論。這意味著在劇集的類型屬性上,電視劇和網(wǎng)絡(luò)劇分別打破了其內(nèi)部慣性的敘事結(jié)構(gòu)模式、重復(fù)演繹的情節(jié)主題。更為重要的是,也在擴(kuò)充“劇”的故事世界之外,延伸著多元文化共存的審美面向。

具體而言,當(dāng)下中國網(wǎng)絡(luò)劇以極具“網(wǎng)感”的類型創(chuàng)作意識,用越發(fā)復(fù)合、極化的生產(chǎn)特征填補(bǔ)了中國電視劇長久以來的類型經(jīng)驗(yàn)缺失；反之,電視劇面對網(wǎng)絡(luò)劇的激烈競爭也吸納了其中流行的類型風(fēng)格元素,提升了電視劇一以貫之的“精品化”創(chuàng)作追求。電視劇與網(wǎng)絡(luò)劇在新的媒介融合語境下進(jìn)行著類型之間的深入“對話”。這種“對話”背后反映出的是不同媒介平臺、制作主體與觀眾主體之間的雙向乃至多向互動形成的多維類型景觀。

二、 類型景觀:當(dāng)下電視劇與網(wǎng)絡(luò)劇生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)圖景

視頻網(wǎng)站因差異化的媒介屬性和傳播觀念,賦予電視劇以全新的題材取向和美學(xué)形態(tài)。平臺間的競合態(tài)勢為電視劇和網(wǎng)絡(luò)劇在類型模式上的“破壁”與“對話”創(chuàng)造了可能性,進(jìn)而推動產(chǎn)生了豐富的類型景觀,促進(jìn)了電視劇類型的創(chuàng)新。

1.偶有爆款:傳統(tǒng)電視劇“現(xiàn)象級”作品的遞衰

傳統(tǒng)電視臺在與視頻網(wǎng)站爭奪電視劇市場的過程中,其單向、封閉、線性的播放模式在遭遇到互聯(lián)網(wǎng)碎片化、互動型的傳播方式后弊端日益凸顯。近十幾年中,傳統(tǒng)電視劇一直保持著年產(chǎn)400—500部、1.5萬余集的水平。2015年國家出臺的“一劇兩星”政策,使電視劇生產(chǎn)總量有所下降,但電視劇整體集數(shù)仍處于供大于求的市場飽和狀態(tài)。而擁有龐大劇集貯備量的傳統(tǒng)電視機(jī)構(gòu)并沒有處理好電視劇質(zhì)量和數(shù)量的供給關(guān)系。此外,在電視劇的生產(chǎn)過程中,對題材內(nèi)容重復(fù)的衍生和類型意識的持續(xù)忽略,都造成傳統(tǒng)電視劇的整體發(fā)展存在“外熱內(nèi)虛”的結(jié)構(gòu)不平衡現(xiàn)象。

圖1 2017年年度播放量前50位的劇集類型數(shù)量占比數(shù)據(jù)來源:藝恩視頻智庫⑤

如果說“題材,是作品中構(gòu)成藝術(shù)形象和故事情節(jié)的具體材料。屬于文藝作品內(nèi)容范疇”⑥,它具備“神話素”的穩(wěn)定功能,那么類型則是在不同題材基礎(chǔ)之上形成的系統(tǒng)性規(guī)則,是作為故事演進(jìn)與創(chuàng)新的重要變量。從藝恩數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)的關(guān)于 2017年年度播放量TOP50劇集類型數(shù)量占比的劃分方式來看,大數(shù)據(jù)平臺以都市/愛情、古裝、劇情等這類范圍寬廣、籠統(tǒng)模糊的題材劃分標(biāo)準(zhǔn)去統(tǒng)計(jì)電視劇的年度類型數(shù)量。顯然,這種劃分方式來自于對電視劇題材認(rèn)識和類型觀念的不足,因而無法細(xì)致精確地統(tǒng)計(jì)不同題材內(nèi)部變動的類型元素。具體來說,其一,這幾年的電視劇類型創(chuàng)作分布仍然處于失衡狀態(tài),其中以都市/愛情、古裝、劇情等傳統(tǒng)類型劇集占比最大；其二,個(gè)別題材的獨(dú)大是以“老瓶裝新酒”的方式對同一類型風(fēng)格進(jìn)行野蠻地復(fù)制與衍生,題材內(nèi)容壓制著類型風(fēng)格的突破。以都市/愛情類型來看,“都市”與“愛情”原屬于不同的類別,但二者組合后預(yù)示著都市劇以單一的“愛情”元素?cái)⑹虏季?。這幾年一批“現(xiàn)象級”都市劇《好先生》《歡樂頌》《我的前半生》《獵場》等熱播后,導(dǎo)致電視劇市場熱衷于對都市題材的挖掘和生產(chǎn),都市劇大熱的背后是題材的同質(zhì)化、類型的僵化,同時(shí)在偽現(xiàn)實(shí)主義裝飾下的浮華若夢中,故事情節(jié)與角色始終圍繞著最終能被都市接納、認(rèn)可的敘事動機(jī)而展開的人物勵(lì)志奮斗史。除此之外,玄幻、懸疑等類型題材依舊相對冷門；其三,就電視劇類型更新情況而言,傳統(tǒng)電視臺沒有積極嘗試開拓新的題材樣式。在圖表中TOP50的劇集題材中,并沒有出現(xiàn)新穎、獨(dú)特的類型樣式。個(gè)別“現(xiàn)象級”電視劇作品的出現(xiàn),引發(fā)電視劇市場的盲目跟風(fēng),反而加速了電視劇創(chuàng)作的同質(zhì)化趨勢。IP改編電視劇《步步驚心》《甄嬛傳》《如懿傳》將時(shí)空穿越、宮廷爭斗等類型元素注入古裝歷史劇,造成大批相似類型作品管涌般的出現(xiàn),結(jié)果“現(xiàn)象級”電視劇不再是類型的創(chuàng)新引擎,而成為類型故事不斷繁殖的衍生品。我們可以通過觀察2008—2018年“白玉蘭獎(jiǎng)”與“金鷹獎(jiǎng)”兩大全國性權(quán)威的電視藝術(shù)大獎(jiǎng)近十年多屆的獲獎(jiǎng)電視劇名單,從中或許能夠洞悉獲獎(jiǎng)電視劇與專業(yè)內(nèi)部認(rèn)同和觀眾的喜愛程度以及收視率間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。

從表1可以看出,一方面最近十幾年來,兩大電視節(jié)的最佳電視劇獎(jiǎng)項(xiàng)均頒給現(xiàn)實(shí)題材的作品,可以看出中國觀眾一直偏愛于都市生活、抗戰(zhàn)和諜戰(zhàn)等劇集,其中《闖關(guān)東》《潛伏》《北平無戰(zhàn)事》等被普遍認(rèn)為是這幾年國產(chǎn)電視劇中的佳作；另一方面需注意的是,相比于前些年最佳電視劇收視率與觀眾認(rèn)可度較統(tǒng)一的情況,近幾年獲獎(jiǎng)的一些電視劇在播出時(shí)的收視率并不盡如人意。2017年播出的電視劇《白鹿原》在豆瓣評分高達(dá)9.2,但收視卻表現(xiàn)平平；《羋月傳》的大女主成長逆襲套路也無法成功延續(xù)《甄嬛傳》的收視奇跡。歷史劇、都市職場劇、諜戰(zhàn)劇等題材類型的霸屏掩蓋了電視劇類型與題材創(chuàng)新開拓的需求,導(dǎo)致電視劇生產(chǎn)者無法有效地捕捉市場的類型創(chuàng)作趨勢,進(jìn)一步加劇了電視劇題材類型的單一、封閉。簡言之,傳統(tǒng)電視劇在敘事表達(dá)上與當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)流行文化之間出現(xiàn)認(rèn)知維度的壁壘,或許仍能保持“精品化”的目標(biāo)追求,但這種“精品化”也日益朝著高度同質(zhì)化的傾向發(fā)展,出現(xiàn)高收視率與高質(zhì)量電視劇間的錯(cuò)位,從而導(dǎo)致能引起全民關(guān)注討論的“現(xiàn)象級”作品越來越乏善可陳。

表1 “白玉蘭獎(jiǎng)”與“金鷹獎(jiǎng)”最佳電視劇劇目

2.全面噴發(fā):網(wǎng)絡(luò)劇生產(chǎn)的類型極化與復(fù)合

網(wǎng)絡(luò)劇作為傳統(tǒng)電視劇與新媒體平臺結(jié)合下誕生的新形態(tài),其類型風(fēng)格與傳統(tǒng)電視劇有明顯區(qū)別。雖然“2017年全網(wǎng)共有網(wǎng)絡(luò)劇295部,相比2016年的349部,減少15.5%,相比2015年的379部,更是減少22.2%”,不過,“2017年的網(wǎng)絡(luò)劇類型卻比過去兩年更豐富、更多元”⑦。網(wǎng)絡(luò)劇數(shù)量的激增,并沒有形成某一類型絕對集中的生產(chǎn)趨勢,相反,數(shù)量增加的同時(shí),網(wǎng)絡(luò)劇的類型卻逐漸朝著極化與復(fù)合并行的態(tài)勢發(fā)展。進(jìn)一步說,各大視頻平臺差異化的市場定位和對內(nèi)容題材的精耕細(xì)作,為網(wǎng)絡(luò)劇類型的極化提供了物質(zhì)平臺；同時(shí)在跨媒體語境的外部環(huán)境下,龐大的網(wǎng)絡(luò)“IP”資源為不同媒介文本間的題材置換提供了某種可能性。這種情況下,網(wǎng)絡(luò)劇類型的創(chuàng)新動力不再局限于相似題材間的拼貼,而轉(zhuǎn)向于不同類型間風(fēng)格元素的相互借鑒,從而形成了互動、多元的創(chuàng)作生態(tài)。

圖2 2016、2017年網(wǎng)絡(luò)自制劇各類型數(shù)量情況

數(shù)據(jù)來源:骨朵數(shù)據(jù)⑧

如圖2所示,2017年無疑是網(wǎng)絡(luò)劇集中爆發(fā)的一年,各大視頻平臺制作生產(chǎn)了《河神》《白夜追兇》《大軍師司馬懿之軍師聯(lián)盟》《春風(fēng)十里不如你》《雙世寵妃》《你好,舊時(shí)光》等20部不同類型題材的作品,遠(yuǎn)超2017年傳統(tǒng)電視劇的類型樣式。其中頗有意味的是,從2016和2017年網(wǎng)絡(luò)自制劇各類型數(shù)量的對比來看,其統(tǒng)計(jì)的方式區(qū)別于藝恩數(shù)據(jù)對傳統(tǒng)電視劇的統(tǒng)計(jì)樣式。“偵探推理”“幽默搞笑”“奇妙幻想”等細(xì)致具象化的詞匯成為某一類型的表達(dá)術(shù)語。這種劃分維度的不同,很大程度上是由于網(wǎng)絡(luò)劇在題材相對穩(wěn)定的情況下,著重于放大題材內(nèi)部的類型元素。例如,青春校園劇作為較為內(nèi)部統(tǒng)一、外部穩(wěn)定的題材樣式,但《你好舊時(shí)光》的懷舊共鳴、《致我們單純的小美好》的蠢萌治愈、《快把我哥帶走》的中二搞笑,在不同角度實(shí)現(xiàn)了對青春校園劇的類型突破。相似的校園內(nèi)容背景,但迥異的創(chuàng)作敘事風(fēng)格,都在剝離中國電視劇長期存在的類型與題材二者間混雜的認(rèn)知概念。

從圖表可以看出,一方面,與2016年相比,2017年網(wǎng)絡(luò)自制劇的各題材數(shù)量都在保持同比增長的態(tài)勢,其中“懸疑推理”“玄幻修真”“奇幻妙想”等類型的良好增長態(tài)勢是對電視劇類型結(jié)構(gòu)稀缺、不平衡現(xiàn)狀的調(diào)適與擴(kuò)充；另一方面,在題材相對豐富的同時(shí),呈現(xiàn)出類型風(fēng)格越加極化的生產(chǎn)格局。就偵探推理類型來說,《河神》《白夜追兇》《無證之罪》《法醫(yī)秦明》等劇集都可納入其中,但《河神》加入“點(diǎn)煙辨冤”的東方玄幻色彩、《白夜追兇》側(cè)重于雙生人物的邏輯鋪陳、《無證之罪》《法醫(yī)秦明》則熱衷描繪冷峻現(xiàn)實(shí)的探案過程,這些懸疑探案劇,在同一題材屬性中,通過對敘事結(jié)構(gòu)、類型要素的分層挖掘與更新,樹立了網(wǎng)絡(luò)劇類型的極化發(fā)展趨向。此外,網(wǎng)絡(luò)劇不同類型間元素的相互借鑒、互滲,呈現(xiàn)出類型復(fù)合、雜糅的創(chuàng)作狀態(tài)。如“偶像+科幻+懸疑”的網(wǎng)絡(luò)劇《顫抖吧,阿部》《雙世寵妃》《青春最好時(shí)》《我與你光年的距離》；“懸疑+涉案”的網(wǎng)絡(luò)劇《美人為餡》《寒武紀(jì)》《無證之罪》等。網(wǎng)絡(luò)劇類型極化與復(fù)合的創(chuàng)作特征賦予其充盈的敘事修辭能力,同時(shí)也縫合了網(wǎng)生代“新觀眾”的觀看期待與審美需求。

就傳統(tǒng)電視臺和視頻網(wǎng)站而言,“題材”的不斷衍生以及同題材間的互相征用,是為了提高劇集市場的供給速度,穩(wěn)定各自在電視劇產(chǎn)業(yè)中的資源配比與收視份額。在此基礎(chǔ)之上,視頻網(wǎng)站在題材提供的故事原材料中,用多元的講述形式鞏固了“講故事”的能力,提升了網(wǎng)絡(luò)劇的類型氣質(zhì)與敘事風(fēng)格。在網(wǎng)絡(luò)劇日益“精品化”的發(fā)展態(tài)勢之下,傳統(tǒng)電視臺對電視劇類型題材的逐步創(chuàng)新與改革,促使電視劇與網(wǎng)絡(luò)劇在故事主題上有了審美層面的相似性。

3.融合對話:類型生產(chǎn)中“網(wǎng)感”+“精品化”的共通互生

康德將審美判斷理解為“審美的快感就是對于這種心理狀態(tài)的肯定,它可以說對于對象形式與主體的認(rèn)識功能的內(nèi)外契合”⑨。顯然,這牽扯到將審美能力建立在人的“共同感覺力”的預(yù)設(shè)關(guān)系上。對電視劇而言,它承載了觀眾群體對社會現(xiàn)實(shí)中關(guān)于美的共同性感知與經(jīng)驗(yàn)性總結(jié),因此在電視劇的外部類型的經(jīng)驗(yàn)慣例與內(nèi)部故事的主題立意上,都需完成社會群體對現(xiàn)實(shí)的共同想象。對電視劇來說,它以傳遞主流意識形態(tài)與共同價(jià)值觀、弘揚(yáng)傳統(tǒng)道德體系為追求,以至于在創(chuàng)作理念上,多采取保守的類型模式去描繪社會群體的遭遇性體驗(yàn),傳遞共通性的審美觀念。對照當(dāng)下,《甄嬛傳》《瑯琊榜》《人民的名義》等熱門劇集都以二元對立的敘事母題傳達(dá)正義戰(zhàn)勝邪惡的傳統(tǒng)價(jià)值導(dǎo)向,用典型的人物形象與情節(jié)結(jié)構(gòu)敘述故事事件,傳遞積極向上的社會主義核心價(jià)值觀。而誕生于互聯(lián)網(wǎng)開放、多元生態(tài)中的網(wǎng)絡(luò)劇,則以個(gè)性標(biāo)新立異,追求刺激、新穎的故事原型以及對傳統(tǒng)故事情節(jié)的突破與重構(gòu),熱衷于呈現(xiàn)主流審美文化下的亞文化生態(tài)。《太子妃升職記》《河神》《盜墓筆記》等劇集用后現(xiàn)代的創(chuàng)作手法描繪當(dāng)下的世俗圖景,以顛覆性的故事線索與人物性格迎合年輕市場的審美需求,同時(shí)使用外部的互動形式加以凸顯文本的交互性特質(zhì)。以上兩種不同的類型審美模式在新舊平臺競爭之初尚具闡釋力,但在媒介融合、臺網(wǎng)聯(lián)動以及國家政策引導(dǎo)等因素作用下,這種二元對立的模式經(jīng)驗(yàn)正被“網(wǎng)感”+“精品化”的復(fù)合生產(chǎn)觀念所替代,破除了新舊平臺間盲目擴(kuò)張的競爭現(xiàn)狀,顯現(xiàn)為電視劇與網(wǎng)絡(luò)劇二者不同類型生產(chǎn)模式間的“破壁”與“對話”。

“網(wǎng)感”始終是網(wǎng)絡(luò)劇類型具備的內(nèi)在美學(xué)特性,是商業(yè)資本捕捉到網(wǎng)絡(luò)觀眾審美旨趣后的主動創(chuàng)作追求；而“精品化”是相對于網(wǎng)絡(luò)劇來說的,是在豐富的平臺資源、國家政策的扶持和監(jiān)管下,電視劇一直貫徹的類型生產(chǎn)策略與目標(biāo)。“網(wǎng)感”+“精品化”的可能性,意味著電視劇生產(chǎn)者必須將傳統(tǒng)電視劇連續(xù)性故事的講述能力、高質(zhì)量的制作水準(zhǔn)與網(wǎng)絡(luò)劇所具備的互動式敘事功能、流行文化元素融匯于一部電視劇之中。顯然,這不僅重塑了傳統(tǒng)電視劇與網(wǎng)絡(luò)劇間的類型區(qū)分與定位,更為重要的是,在媒體融合的態(tài)勢之下,電視劇藝術(shù)形態(tài)必須以復(fù)合型的類型創(chuàng)作方法去調(diào)適審美日益碎片化的社會現(xiàn)狀。“網(wǎng)感”與“精品化”的共通,使得電視臺與視頻網(wǎng)站在類型題材的選擇與審美情趣的表現(xiàn)上更加自由與寬泛。過去兩年的中國傳統(tǒng)電視劇市場,除了《人民的名義》《白鹿原》《我的前半生》《那年花開月正圓》等現(xiàn)實(shí)主義類型“爆款”外,其他時(shí)間段內(nèi)觀眾都被“IP”文學(xué)改編的電視劇包圍著。其中,《三生三世十里桃花》《大軍師司馬懿之軍師聯(lián)盟》《南方有喬木》《悲傷逆流成河》等劇名和故事內(nèi)容皆浸染了強(qiáng)烈的網(wǎng)絡(luò)氣息?！赌悄昊ㄩ_月正圓》更是將原著《大秦義商》改名為《那年花開月正圓》。這些由傳統(tǒng)電視臺主動迎合網(wǎng)絡(luò)流行文化后出現(xiàn)的一系列電視劇“新氣象”,都在表明“網(wǎng)感”正滲透于傳統(tǒng)電視劇的創(chuàng)作生產(chǎn)環(huán)節(jié),兩者之間的“水土不服現(xiàn)象”正在消失。同時(shí),網(wǎng)絡(luò)劇市場也由追求作品數(shù)量轉(zhuǎn)變?yōu)樘岣邇?nèi)容質(zhì)量,《白夜追兇》《河神》《你好,舊時(shí)光》《無證之罪》等網(wǎng)絡(luò)劇以“超級劇集”打造“精品化”的劇集概念,大幅度提升了網(wǎng)絡(luò)劇的審美表現(xiàn)力,接合不同受眾的藝術(shù)審美需求?！霸谡麄€(gè)從透明的社會再肯定到不透明的自我反射的類型演化中,在敘事重點(diǎn)上有一個(gè)從社會價(jià)值到形式美學(xué)的逐漸轉(zhuǎn)移?！雹狻熬W(wǎng)感”與“精品化”概念之前分屬于網(wǎng)絡(luò)劇與傳統(tǒng)電視劇,但在新媒體強(qiáng)大的融合重塑機(jī)制下,觀眾對劇集的觀看訴求由單一的視覺滿足上升為復(fù)合的美學(xué)期待?！端麃砹?請閉眼》《大軍師司馬懿之軍師聯(lián)盟》等類型劇集能夠?qū)崿F(xiàn)臺網(wǎng)同步播出,意味著“網(wǎng)感”+“精品化”的類型創(chuàng)作意識,將駐扎在不同媒介平臺的觀眾群體以共通的審美認(rèn)同實(shí)現(xiàn)觀看的自由“跨越”。這種審美觀念和審美形式的統(tǒng)一過程,使得審美對象的原型更加豐富,審美主體的認(rèn)知逐漸充沛,從而促使電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇類型觀念互相借鑒、審美體驗(yàn)日益趨合。

三、 類型更新:故事世界與審美文化的創(chuàng)新邏輯

電視媒介作為講述中國故事最好的藝術(shù)載體,在新媒體時(shí)代下,仍然面臨不平衡、不充分的發(fā)展現(xiàn)狀,無法滿足人們?nèi)找嬖鲩L的對精神文化生活的需求,也難以滿足中國文化走出去的實(shí)際需求。因而推動電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇供給側(cè)改革,通過提升內(nèi)容供給的質(zhì)量,通過電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇類型的更新實(shí)現(xiàn)故事世界的創(chuàng)造、藝術(shù)表達(dá)的創(chuàng)新、審美文化的共生,將是新時(shí)代解決電視劇“千篇一律”“機(jī)械化生產(chǎn)”等突出矛盾的重要途徑。

1.類型更新創(chuàng)造多元與統(tǒng)一的故事世界

中國電視劇60年歷程中一直都在講述中國故事,區(qū)別是,在不同的歷史時(shí)期,面對“庫存龐大”的素材資源,我們選取的故事內(nèi)容以及相應(yīng)的創(chuàng)作方式存在較大差異。新時(shí)期以來,中國電視劇主要聚焦于革命歷史題材、古代歷史題材以及都市現(xiàn)實(shí)題材。這種較為固定的類型觀念制約了故事世界的開拓與建構(gòu)。

在融媒體時(shí)代下,媒介文化的交互性加速了類型動態(tài)的意義生產(chǎn),類型的意識形態(tài)功能更多地被轉(zhuǎn)化為構(gòu)建社會主義核心價(jià)值體系的集體化共同心愿。就類型的根本屬性而言,它是“文化工業(yè)為迎合、滿足人們的欲望心理有意制造的‘人工制品’”,這表明,類型具有推動在群體的共同文化訴求與個(gè)體的審美需求之間創(chuàng)造更多形態(tài)故事世界的潛在可能。當(dāng)下的電視劇與網(wǎng)絡(luò)劇都呈現(xiàn)出類型雜糅和復(fù)合的演變態(tài)勢,這意味著類型是一個(gè)相對靜態(tài)又時(shí)刻活躍的程式系統(tǒng)。電視劇類型系統(tǒng)追求的敘事結(jié)構(gòu)和語法慣例,通常體現(xiàn)著大眾文化譜系的物質(zhì)性、客觀化、在地感,是現(xiàn)實(shí)題材劇、古裝歷史劇、青春偶像劇都遵循的普遍創(chuàng)作價(jià)值規(guī)律；但誕生于虛擬網(wǎng)絡(luò)媒介中的網(wǎng)絡(luò)劇,其每一種類型劇集都烙印著鮮明的網(wǎng)絡(luò)文化屬性。造成電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇兩種藝術(shù)形式類型雜糅、復(fù)合景觀的局面,是不同藝術(shù)媒介創(chuàng)作觀念互滲的結(jié)果。類型的演變包括了內(nèi)在的(形式的)和外在的(文化的、主題的)兩方面因素,這種外在文化、科技的變遷與發(fā)展,將隨之體現(xiàn)在某一類型元素的“解構(gòu)”與再生。但類型在演變的歷史“階段”中,仍然保持著它的特質(zhì)和身份。電視劇與網(wǎng)絡(luò)劇間類型系統(tǒng)的“對話”與“共生”,引發(fā)不同類型劇的故事世界產(chǎn)生共通的類型符碼,又保持高度統(tǒng)一的基本敘事特征。

近幾年出現(xiàn)的玄幻劇、穿越劇、科幻懸疑劇等新的電視劇類型所創(chuàng)造的嶄新故事世界,在某種程度上正是電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇類型良性“對話”后的結(jié)果。類型雜糅后出現(xiàn)的“玄幻劇”與“穿越劇”,它們的世界搭建多起源于中國的神話傳說,但與神話劇、古裝劇的差異在于,故事的程式系統(tǒng)混合了網(wǎng)絡(luò)游戲的情節(jié)元素,人物的塑造帶有明顯的后現(xiàn)代審美特質(zhì),因而成功縫合了電視劇市場“年輕化”類型的結(jié)構(gòu)缺口,某種程度上這類“玄幻劇”“穿越劇”是借鑒、拼貼眾多類型劇元素“合成”后的神話劇、古裝歷史劇,它們具備了神話劇、古裝歷史劇相似的故事世界和認(rèn)知邏輯,同時(shí)也增添了其他類型劇甚至跨媒介的美學(xué)特質(zhì),它們是否仍屬于神話劇、古裝歷史劇的類型范疇尚值得商榷,但卻生成了多元又統(tǒng)一的故事世界模型。除此之外,近幾年大熱的懸疑劇則迎合了網(wǎng)絡(luò)文化尋求刺激、暴力的審美需求,講述不為人知的奇聞異事,但又沿襲了公安劇對現(xiàn)實(shí)社會問題癥候的聚焦與思考,實(shí)現(xiàn)了真情實(shí)感與觀看快感并存的類型極化的藝術(shù)追求。電視劇與網(wǎng)絡(luò)劇的類型化生產(chǎn)不僅開拓了故事題材的表現(xiàn)疆域,促進(jìn)了電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇類型的縱向發(fā)展,又以固定的敘事慣例承載富有意味的社會價(jià)值體系,展現(xiàn)社會的多元文化景象,維系了大眾的社會情感認(rèn)同。

2.類型更新實(shí)現(xiàn)不同藝術(shù)與審美趨向的共融共存

類型在創(chuàng)造故事世界的同時(shí),也做到了對藝術(shù)表達(dá)方式的革新。在類型的自身演變過程中,不同的類型經(jīng)常會被融為一體以產(chǎn)生一種具有新意的共鳴,豐富人物形象,創(chuàng)造出富于變化的情緒和情感。由此在類型的進(jìn)階過程中更新了自身的藝術(shù)表達(dá)方式,填補(bǔ)了故事世界與現(xiàn)實(shí)世界間的區(qū)隔。自媒介融合時(shí)代以來,視頻平臺打造的網(wǎng)絡(luò)劇不斷突破我們對電視劇類型的認(rèn)知。在敘事探索上,不同類型電視劇的雜糅、復(fù)合是當(dāng)下電視劇創(chuàng)作的主要趨勢?！俺墑〖钡母拍顭o疑將類型雜糅化進(jìn)一步推向類型精品化的表征,其共同的敘事特征就是以非線性敘事打破此類題材以往的線性敘事慣例,結(jié)合風(fēng)格化敘事類型元素營造全新的觀看體驗(yàn)。如《河神》中每集開頭都以故事外的說書人(上帝)視角進(jìn)行前情提要,串聯(lián)起故事內(nèi)容與主旨要義。同時(shí),精巧的章回體敘事、夸張血腥的“僵尸”場面,都能夠辨認(rèn)出懸疑燒腦劇對自身類型敘事經(jīng)驗(yàn)的突破性嘗試。從情感表達(dá)上來看,當(dāng)下一批現(xiàn)實(shí)題材劇,《生逢?duì)N爛的日子》《雞毛飛上天》《小別離》等,依靠新時(shí)代下生動的故事素材和直擊心靈深處的共通情感,在現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)描繪的粗糲人生之上,更飽含一種浪漫主義美學(xué)的精神導(dǎo)向。

“類型是文化的一個(gè)范疇,它超越媒介文本之間的界限,并且在工業(yè)、受眾和文化實(shí)踐中運(yùn)作”。當(dāng)下電視劇與網(wǎng)絡(luò)類型美學(xué)的“共生”語境,是現(xiàn)實(shí)各種文化間廣泛駁雜的審美鏡像。如果說電視劇記錄的是一代又一代人的文化成長故事,那么網(wǎng)絡(luò)劇的出現(xiàn),則是宣告“網(wǎng)生代”草根群體的崛起與急切的身份證明,審美主體的時(shí)代更迭牽扯的是媒介現(xiàn)實(shí)與日?，F(xiàn)實(shí)的相互滲透關(guān)系,在后現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下隱現(xiàn)著感性主體的回歸和多元主體的確立。當(dāng)下的電視劇與網(wǎng)絡(luò)劇在吸收彼此的類型美學(xué)特質(zhì)后,呈現(xiàn)出的情節(jié)敘事、人物形象既迎合當(dāng)下視覺轉(zhuǎn)向的審美偏好,同時(shí)又以日常生活的認(rèn)同性敘事滿足多元主體的審美需求。就青春劇來說,“小鮮肉”“暖男”“萌妹”是國產(chǎn)青春劇人物形象的必備硬件設(shè)置,無疑,這是青春劇類型敘事的顯性風(fēng)格與元素,也是對后現(xiàn)代社會視覺消費(fèi)的呼應(yīng)。但是近幾年網(wǎng)絡(luò)青春劇在經(jīng)歷“傷感懷舊”“都市虐戀”的網(wǎng)絡(luò)審美癥候后,逐漸樹立“精品化”的類型生產(chǎn)意識,敘述了一系列“當(dāng)下性”的校園故事、刻畫了一群具有現(xiàn)實(shí)存在感的青年形象。媒介融合語境下,電視劇與網(wǎng)絡(luò)劇的類型創(chuàng)作在保持藝術(shù)形式獨(dú)立性的同時(shí),更要生產(chǎn)面向?qū)徝乐黧w多元共通的優(yōu)秀作品。

3.類型更新打破文化壁壘與實(shí)現(xiàn)文化跨越

“互聯(lián)網(wǎng)+”語境下的電視劇類型化生產(chǎn)借助IP的跨媒介屬性,進(jìn)一步推進(jìn)了主流文化與青年亞文化的聯(lián)結(jié)與轉(zhuǎn)換,形成了主流文化向亞文化“借用”文化資源、亞文化“反哺”主流文化的雙向互動關(guān)系。網(wǎng)絡(luò)亞文化在受眾黏性高的類型劇中作為鮮活、跳動的文化基因被“標(biāo)簽化”套用,構(gòu)成類型新的敘事增生空間。換言之,正是因類型風(fēng)格突出的電視劇給予“新觀眾”以足夠的類型期待,才能充分調(diào)動其主動參與電視劇文本再生產(chǎn)的熱情。電視“新觀眾”隨著新媒體的繁榮而不斷崛起,該群體天然的具有青年亞文化的基因?qū)傩?以網(wǎng)絡(luò)傳播平臺作為發(fā)言、表達(dá)、討論的主要陣地,因此又被稱為“網(wǎng)生代”觀眾。

就電視劇而言,網(wǎng)絡(luò)IP改編的電視劇大多經(jīng)過網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的浸染而具備明顯的網(wǎng)感氣息,深受“網(wǎng)生代”觀眾的推崇?！堆屿ヂ浴吩趷燮嫠嚿暇€時(shí),一開始主要受到原著網(wǎng)絡(luò)小說粉絲的關(guān)注,他們以彈幕和微博等形式主動宣傳、參與討論；同時(shí),電視劇版還增添了以往傳統(tǒng)清宮劇不太鮮明的女性意識,逐漸激發(fā)起大眾的討論熱情,最后形成全民觀劇的熱潮。粉絲與普通觀眾結(jié)成劇迷陣營,在劇情基礎(chǔ)之上進(jìn)行個(gè)性化的想象,其中觀眾對“衛(wèi)龍”“傅瓔”等幾組劇中的CP人物角色關(guān)系的再定義與加工,以及對原文本中細(xì)枝末節(jié)的關(guān)注,刺激和拓寬了該劇的傳播空間。同時(shí),粉絲將劇中“皇帝”和“皇后”的性格樣貌冠以“大豬蹄子”與“白月光”等網(wǎng)絡(luò)流行詞匯,映射了現(xiàn)代社會群體的流行價(jià)值判斷與文化認(rèn)同。這種“拉扯其邊界以包裹自己的思考,將其中人物重新?lián)荒笠苑纤麄兊男枨蟆?通過敘事事件與社會事件的混合,也提供給粉絲想象式的參與快感。

除此之外,IP的跨媒介功能實(shí)現(xiàn)了不同文本共同敘事的可能性,通過對IP內(nèi)容的不斷挖掘和重新闡釋,可以形成不同電視劇間的互文性體驗(yàn),“粉絲喜愛文本間閱讀不亞于閱讀本身,將某個(gè)所愛的電視劇和其他文化材料的文本幷置正是他們的樂趣所在”?！堆屿ヂ浴返膭∶苑劢z們,就將與該劇敘述歷史相近的其他電視劇,如《還珠格格》《甄嬛傳》《如懿傳》等故事文本進(jìn)行敘事串聯(lián)。這種對相同歷史素材所進(jìn)行的故事“交叉轉(zhuǎn)換”的行為,還原了更加立體的人物關(guān)系圖譜和清晰明朗的歷史原貌地形圖,刺激了文化形態(tài)之間的互動融合。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代下的參與式文化沖破了先前的定義邊界,媒介平臺融合下的“‘參與’指的是成為共享的社會實(shí)踐的一部分,而不僅僅是參與網(wǎng)絡(luò)平臺或網(wǎng)絡(luò)內(nèi)容”。電視劇與網(wǎng)絡(luò)劇類型系統(tǒng)的“對話”與“共生”,不僅拓展了“網(wǎng)生代”觀眾互動的參與空間,同時(shí)也破除了電視劇與網(wǎng)絡(luò)劇不同觀看群體的交流屏障,形成了不同文化群體之間更加豐富有效的文化參與交流機(jī)制。因此,類型更新不但打破了不同次元之間的文化壁壘,也大大促進(jìn)了不同區(qū)域和民族受眾之間的文化交流溝通。近幾年,《甄嬛傳》《延禧攻略》《白夜追兇》等劇集在亞洲和全球引發(fā)的粉絲效應(yīng)正是這一狀況的生動寫照。這為我們在新時(shí)代推動電視劇“走出去”提供了新的思路。

總之,在新時(shí)代中國電視劇產(chǎn)業(yè)仍存在不充分、不平衡的發(fā)展現(xiàn)狀和對外傳播吸引力不夠等問題。我們需要進(jìn)一步破除傳統(tǒng)類型的經(jīng)驗(yàn)慣例,著力推進(jìn)供給側(cè)的類型改革,進(jìn)一步深化類型生產(chǎn)的創(chuàng)新力度。通過樹立不斷更新的類型觀念,提升題材的藝術(shù)表現(xiàn)力,提高電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇的文化感染力,從而更好地講述和傳播中國故事。