從《阿里亞德涅在納克索斯》看施特勞斯的歌劇創(chuàng)作

（西安音樂學(xué)院，陜西?西安，710061）

作為19/20世紀(jì)之交至20世紀(jì)中葉西方音樂生活中一個引人矚目的人物，理查德·施特勞斯（Richard Strauss，1864-1949）及其音樂經(jīng)歷了一個復(fù)雜曲折的理解和接受過程。

施特勞斯音樂創(chuàng)作的中心領(lǐng)域是樂隊(duì)作品（含交響詩）、歌劇和藝術(shù)歌曲。與交響詩作品相比，施特勞斯的歌劇創(chuàng)作開始較晚，在一定程度上可以將交響詩視為歌劇創(chuàng)作的技術(shù)和風(fēng)格準(zhǔn)備。施特勞斯共創(chuàng)作了15部歌劇，《莎樂美》（Salome，1905，德累斯頓初演）之前的《貢特拉姆》（Guntram，1894，魏瑪）和《火荒》（Feuersnot，1901，德累斯頓）是作曲家繼承并擺脫瓦格納的傳統(tǒng)和影響，追求自我風(fēng)格的探索時期。此后的3部歌劇《莎樂美》《埃萊克特拉》（Elaktra，1909，德累斯頓）和《玫瑰騎士》（Der Rosenkavalier，1911，德累斯頓）是作曲家最具影響力的作品，其中前兩部顯示了世紀(jì)之交作曲家大膽激進(jìn)的技法和風(fēng)格探索，《玫瑰騎士》則回歸優(yōu)雅穩(wěn)健的音樂傳統(tǒng)。從《阿里亞德涅在納克索斯》（1912/1916）開始，施特勞斯又創(chuàng)作了10部歌劇，基本延續(xù)了《玫瑰騎士》的音樂風(fēng)格。

相關(guān)文獻(xiàn)顯示，施特勞斯的作品在其生前，尤其在20世紀(jì)上半葉屬于德國乃至西方音樂舞臺上最具影響力的創(chuàng)作之一。1911年1月，當(dāng)歌劇《玫瑰騎士》在德累斯頓上演時，帝國鐵路從柏林開出專列運(yùn)送狂熱的觀眾，這一盛況從一個側(cè)面說明了其創(chuàng)作的社會影響?！岸?zhàn)”以后，施特勞斯作品在國際音樂舞臺上熱度不減，但在專業(yè)音樂研究中，其作品評價則經(jīng)歷了一個矛盾-否定-肯定-忽視-正視的曲折發(fā)展過程。[1]（P77）這種現(xiàn)象：一位專業(yè)音樂家及其作品在社會接受和專業(yè)研究兩個領(lǐng)域獲得如此不同評價，尤其是專業(yè)領(lǐng)域?qū)Υ藨B(tài)度曖昧且多變的事實(shí)，需要進(jìn)行深入的思考。本文以施特勞斯代表性的歌劇《阿里亞德涅在納克索斯》為例，通過探討該劇的故事情節(jié)和劇本構(gòu)思、歌劇結(jié)構(gòu)和音樂特色以及代表性的唱段《尊貴的公主》（Gro?m?chtige Prinzessin），發(fā)掘該劇的歷史及審美價值，進(jìn)一步反思施特勞斯的歌劇創(chuàng)作。

一、《阿里亞德涅在納克索斯》歌劇情節(jié)和劇本構(gòu)思

《阿里亞德涅在納克索斯》（Ariadne auf Naxos）是施特勞斯和胡戈·馮·霍夫曼施塔爾（Hugo von Hofmanns-tahl，1874-1929）這對歌劇史上的黃金搭檔合作創(chuàng)作的6部歌劇中的第3部。該劇有兩個版本，第一版作為莫里哀和呂利的芭蕾舞喜劇《貴人迷》（Le Bourgeois gentilhomme）的終曲（TrV 228）于1912年在斯圖加特首演；由于此次演出效果不佳，兩位作者將該作進(jìn)行改編，以一個“序幕”替代了芭蕾舞喜劇，將故事背景移至18世紀(jì)的維也納，并于1916年在維也納首演（TrV 228a，Op.60）。

該劇1916年的版本由兩部分組成，即“序幕”和“歌劇”。序幕展示了“歌劇”演出前舞臺上緊張混亂的場景，而“歌劇”則設(shè)計為一部“戲中戲”結(jié)構(gòu)。歌劇情節(jié)梗概如下：

“序幕”展示了這場“奇特”演出的緣由：一位維也納新貴準(zhǔn)備在自己的豪宅中招待貴賓，并為晚宴之后定制了一部正歌劇新作《阿里亞德涅在納克索斯》。音樂教師和作曲家在演出前一刻得知，該富豪決定在正歌劇演出后，再上演一段歌舞《不忠實(shí)的策爾比奈塔和她的四個追求者》（Die ungetreue Zerbinetta und ihre vier Liebhaber），最后以一場焰火表演結(jié)束歡聚，作曲家對這種不尊重其創(chuàng)作的決定非常震驚和憤怒；在演出前三分鐘這位新貴再次突發(fā)奇想，決定將兩場演出同時舉行，作曲家在驚駭和無奈之下刪減自己的作品，同意兩場劇目同時演出。

“歌劇”部分：在孤寂荒涼的納克索斯島上，被丈夫忒休斯遺棄的阿里亞德涅（女高音）悲痛欲絕地躺在巖洞前，等待著死神的降臨。此后插入喜歌劇情節(jié)，策爾比奈塔（抒情花腔女高音）希望用音樂和舞蹈安慰癡情的阿里亞德涅，使她重新振作起來。策爾比奈塔和情人們跳著歡快的舞蹈，唱出了《高貴的公主》這一大型唱段，但阿里亞德涅對此熟視無睹，難以走出被遺棄的悲痛。正在這時，青年酒神巴庫斯（Bacchus）駕船來到島上，阿里亞德涅將巴庫斯誤認(rèn)為帶領(lǐng)自己到達(dá)彼岸的死神，而巴庫斯則認(rèn)為前者是使自己獲得新生的仙女。兩人緊緊擁抱在一起，祈禱永恒的幸福。

整部劇本中凸顯了霍夫曼施塔爾追求的“內(nèi)在變化”理念（die innere Verwandlung）：演出形式多次改變、作曲家態(tài)度的改變、阿里亞德涅的轉(zhuǎn)變、巴庫斯的新生等都依賴于一種難以捉摸的、非理性的本能，而在策爾比奈塔身上，這種本能則以一種生動、鮮活的方式表現(xiàn)出來。在這層意義上看，策爾比奈塔是這部歌劇的核心角色，在她身上體現(xiàn)著霍夫曼施塔爾的社會理想和藝術(shù)認(rèn)同，這一構(gòu)思也得到了施特勞斯的共鳴并在其音樂中得以反映。

二、歌劇結(jié)構(gòu)和音樂特色

以上的劇情構(gòu)思——英雄性的正歌劇與輕松詼諧的喜歌劇同臺，古希臘神話與巴洛克風(fēng)格交疊，圣潔的阿里亞德涅與人性的策爾比奈塔的對比——要求一種多樣化的音樂風(fēng)格。

與歌劇“序幕”中的現(xiàn)實(shí)場景和情節(jié)相適應(yīng)，施特勞斯使用了一種輕快的、說唱性質(zhì)的喜歌劇風(fēng)格?！靶蚰弧苯Y(jié)構(gòu)以歌劇劇情為線索，在音樂上采用了通譜式寫作，歌劇中幾個非常重要的主題片段在樂隊(duì)序曲里預(yù)先出現(xiàn)。在“歌劇”中，作曲家吸收正歌劇和喜歌劇的結(jié)構(gòu)和風(fēng)格特色，將二者巧妙地融為一體。

在這部作品中，角色形象的“暗示”、材料的“引用”和“嵌入”等手法對劇情展示和音樂表達(dá)具有重要的作用。

劇中“作曲家”的形象隱含著莫扎特的影子，飽含著施特勞斯對這位大師的敬意。面對其作品被任意篡改時，他悲憤和絕望的唱詞——人類蛇蝎一樣卑鄙惡毒的向我們獰笑著……我為什么要活在這個與我毫不相干的世界——又受到畢希納（Georg Büchner，1813-1837）《沃采克》（Woyzeck）中某些場景和表現(xiàn)——每個人都是墮落的——的影響。

在歌劇音樂中，施特勞斯最為欣賞的作曲家——莫扎特——的影子同樣存在，策爾比奈塔的追求者哈爾雷基茵的唱段《愛情、厭惡……》就建立在莫扎特《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（KV 331）第一樂章變奏曲主題基礎(chǔ)上（見譜例1）①。

譜例 1：

而仙女們的合唱《甜蜜的聲音》則直接引用了舒伯特《搖籃曲》（D 498）的主題（見譜例 2）。[2]（P194-204）

譜例 2：

由于與歌劇劇情發(fā)展相融合，以上材料“引用”和“嵌入”在聽覺上毫無違和之感。表面上看，這是施特勞斯對古典大師的尊崇與致敬，而在更深意義上來說，這種“暗示、引用和嵌入”可以理解為作曲家對漸行漸遠(yuǎn)的古典傳統(tǒng)的珍視和依戀，這一點(diǎn)在歌劇最為光彩的唱段《尊貴的公主》中表現(xiàn)得淋漓盡致。

三、策爾比奈塔及其唱段《尊貴的公主》

《尊貴的公主》是歌劇中最具轟動效果的一個唱段，也是世界歌劇舞臺上抒情花腔女高音聲部不可多得的巔峰之作。在該唱段中，作曲家將花腔女高音精湛的歌唱技巧和戲劇角色塑造融為一體，使策爾比奈塔成為這部歌劇，乃至整個西方歌劇舞臺上一個熠熠生輝、雅俗共賞的藝術(shù)形象。

為了讓阿里亞德涅忘掉過去重新振作起來，策爾比奈塔將她的四位追求者趕走，唱出了這段12分鐘的驚世之作。

該唱段共計248小節(jié)，由宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)兩部分組成，宣敘調(diào)分為兩段，詠嘆調(diào)分為三段。全曲結(jié)構(gòu)示意（見圖示）。

從劇情和音樂結(jié)構(gòu)上看，這首宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)融為一體。宣敘調(diào)為說唱性質(zhì)，音樂較為自由，但表演時應(yīng)該嚴(yán)格遵守譜面節(jié)拍節(jié)奏。宣敘調(diào)的A段較為平穩(wěn)，面對美麗高貴、痛苦絕望的公主，貌似“輕浮、淺薄”的策爾比奈塔站在女人的角度，安慰著阿里亞德涅：“你難道不想要一位知心人？”該段在音樂形式上吸收了早期意大利歌劇通奏低音宣敘調(diào)的特點(diǎn)，主要使用鋼琴伴奏；B段情緒較為激動多變，策爾比奈塔向公主訴說著自己的生活哲學(xué)：善變是男人的本性，自己已經(jīng)習(xí)慣了寂寞和孤獨(dú)。即使被不忠實(shí)的人遺棄放逐，她也從未懊悔，更未詛咒這一切；“一個短暫的夜晚，一個匆忙的白天，一陣微風(fēng)、一抹流波就可以改變他們的心。但是，我們能避免這種殘酷、迷人，又難以捉摸的轉(zhuǎn)變嗎？”施特勞斯用描繪性手法加強(qiáng)聲樂中的歌詞表達(dá)，突顯了復(fù)雜多變的情緒變化（見譜例3、4）

譜例3：

譜例4：

詠嘆調(diào)部分是策爾比奈塔的自我獨(dú)白。詠嘆調(diào)C段用帶再現(xiàn)的三部曲式寫成，其中a樂段是樸素的維也納圓舞曲風(fēng)格（見譜例5），b段則加入了華麗的裝飾。兩種音樂風(fēng)格的組合暗示了策爾比奈塔忠實(shí)而又詭詐的復(fù)雜性格。

譜例 5：

詠嘆調(diào)D段是一個諧謔性段落，策爾比奈塔風(fēng)趣的清點(diǎn)著眾多情人，感嘆不可思議的“轉(zhuǎn)變”帶給她的“驚喜”。在段落結(jié)尾，炫技性的華彩段使她活力充沛、光彩照人的藝術(shù)形象得以深化（見譜例6）。

譜例6：

詠嘆調(diào)結(jié)尾E段是一首歡快的回旋曲，這也是大型作品末樂章的一個常規(guī)。策爾比奈塔回憶著每次愛神來臨時的幸福：“每個男人到來時都像神仙，他的腳步使我啞口無言，他親吻著我的額頭和臉頰，于是我被愛神俘獲而改變?！痹摱沃鞑縠主題帶有凱旋性格（見譜例7），音樂結(jié)構(gòu)較為規(guī)整。

譜例7：

第一插部f較短，類似于一個器樂間奏，其音樂素材由主部發(fā)展而來；第二插部g篇幅較為長大，向下方大三度的轉(zhuǎn)調(diào)帶來音樂色彩的變化，大篇幅的花腔段落給人一種暈眩之感。此后，主部以變奏方式第三次出現(xiàn)，聲樂中長達(dá)16拍的d3將音樂推向光輝燦爛的結(jié)尾。

通過以上分析可以看出，在這首宏篇巨作的唱段中隱含著傳統(tǒng)四樂章奏鳴-交響套曲的結(jié)構(gòu)框架。宣敘調(diào)（A+B）和詠嘆調(diào)C、D、E段分別對應(yīng)傳統(tǒng)奏鳴曲的四個樂章。其中宣敘調(diào)兩個段落的調(diào)性安排（F-c）和“平穩(wěn)-激動”的情緒變化與奏鳴曲式樂章的調(diào)性布局和戲劇性表達(dá)具有異曲同工之妙。在詠嘆調(diào)中，C段的歌唱性特點(diǎn)和三段式結(jié)構(gòu)，D段諧謔性的表達(dá)，尤其是回旋曲性質(zhì)的E段，都與傳統(tǒng)奏鳴曲二、三、四樂章的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)乃至表現(xiàn)上具有內(nèi)在的相似性。

四、歌劇《阿里亞德涅在納克索斯》的藝術(shù)內(nèi)涵及風(fēng)格、價值評價

作為產(chǎn)生于施特勞斯風(fēng)格轉(zhuǎn)變之后，融正歌劇和喜歌劇于一體的作品，《阿里亞德涅在納克索斯》經(jīng)歷了歷史的考驗(yàn)，時至今日仍然是世界歌劇舞臺上最受歡迎的常規(guī)保留曲目之一。但在一些學(xué)者的筆下，它和施特勞斯其它歌劇作品一起被指責(zé)為“二流貨色”，“聳人聽聞的賣弄”。作曲家本人甚至被怒斥為從一開始“便顯露出感覺的粗俗，顯露出對戲劇真實(shí)價值的極度玩弄不恭”。[3]（P288）如何對待這兩種截然不同的評價？對歌劇劇本及音樂表現(xiàn)的探討可以提供某些參考。

（一）歌劇立意對歌劇結(jié)構(gòu)和音樂表現(xiàn)具有引領(lǐng)作用。

王國維認(rèn)為：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句?！盵4]（P3）“立意”在歌劇中的作用類似于“境界”的意義。一部作品是否直面人性，直面時代深層問題，以一種嚴(yán)肅的態(tài)度對此進(jìn)行藝術(shù)化的闡釋并試圖尋找突破是衡量作品立意的重要標(biāo)準(zhǔn)之一?；舴蚵┧柕膭”揪哂猩羁痰纳鐣托睦砘A(chǔ)，貫穿著其藝術(shù)理念和精神追求，這種立意應(yīng)該在世紀(jì)末維也納社會和文化思潮的歷史語境中加以理解。

從19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)初，奧地利基本是在社會與政治的變化和解體中度過的。普奧戰(zhàn)爭（1866年）的失敗意味著奧地利帝國的解體，卡爾·魯埃格（Karl Lueger）當(dāng)選為維也納市長（1895年）標(biāo)志著奧地利自由主義立憲政治的失敗，第一次世界大戰(zhàn)的潰敗直接導(dǎo)致奧匈帝國的瓦解，在此之間則是大大小小的民族紛爭、政治斗爭和社會亂象。在一個混亂無望，甚至瀕臨崩潰的現(xiàn)實(shí)社會中，以霍夫曼施塔爾為代表的19/20世紀(jì)之交奧地利文化精英試圖通過自己的方式改造傳統(tǒng)，為靈魂尋找一處棲居之所。

霍夫曼施塔爾在浸淫著資產(chǎn)階級審美-貴族傳統(tǒng)的家庭中長大，他的性格中從不缺乏古典主義的理性和唯美主義的優(yōu)雅（阿里亞德涅正是這一傳統(tǒng)的體現(xiàn)），而世紀(jì)之交奧地利和維也納自由主義的失敗和混亂無望的社會現(xiàn)實(shí)使這種精神追求變得模糊而蒼白。在現(xiàn)實(shí)的壓迫下，“‘理性之人’不得不讓位于內(nèi)涵更加豐富，但也更加危險和易變的生命，暨心理之人（psychological man）。”[5]（P2）霍夫曼施塔爾認(rèn)為：對本能的肯定，可以為審美者重新開啟大門，使其注重并立足于現(xiàn)實(shí)社會生活；通過坦然接受事物和生命的多元性，展示其各部分潛在狀態(tài)及其發(fā)展轉(zhuǎn)化，沖突就被引向了和諧。[5]（P16-18）

在霍夫曼施塔爾的創(chuàng)作中，以上將“沖突引向和諧”的過程是通過“永恒的轉(zhuǎn)變”（Die ewige Verwandlungen）這一生命原則完成的?；舴蚵┧栐凇队L(fēng)格》（Englischer Stil1895）一文中借助噴泉表達(dá)了這一理念：

誰如果尋找僵硬不變和現(xiàn)成的，總是會抓空。萬事萬物都處于持續(xù)不斷的運(yùn)動狀態(tài)，是的，萬事萬物都和噴泉的滯留水柱一樣，極其缺乏真實(shí)的存在，噴泉中不斷冒出無數(shù)水滴，又有無數(shù)水滴不斷向它奔流而去。我們的眼睛造成關(guān)于噴泉的幻覺，我們必須以同樣的眼睛注視人的生命：因?yàn)槠渑e止和行為之美正在于無數(shù)振動的剎那交融。[6]（P18）

在這部歌劇中，戲劇結(jié)構(gòu)、故事情節(jié)和人物命運(yùn)的發(fā)展佐證了劇作家以上理念。歌劇“序幕”中，未曾出現(xiàn)的富豪具有一種不可理喻的多變性格。他在演出前一再改變本來的計劃使舞臺陷入一片混亂，當(dāng)晚的演出就必須拋開原來的設(shè)計而在一種非理性的本能的支配下完成。

“歌劇”演出中同樣充滿不可預(yù)料的發(fā)展和變化。歌劇女主角阿里亞德涅似乎是傳統(tǒng)意義上“美”的象征：她美麗而純潔、忠貞而執(zhí)著，丈夫的遺棄使她萬念俱灰，但她仍堅(jiān)守自身，只想早日進(jìn)入純潔的“死亡之國”；策爾比奈塔則是一個現(xiàn)實(shí)生活中追逐生命本能的人物形象：她熱愛生活，即使受到傷害也從不灰心；她渴望愛情，即使在愛人的懷抱中，她同樣渴望著一種難以捉摸的自由；她的一半是真誠忠實(shí)，另一半又是瘋癲詭詐，她渴望一種永遠(yuǎn)使人不安的驚奇和新鮮。

表面看來，策爾比奈塔沒有說服阿里亞德涅，但歌劇的結(jié)局——阿里亞德涅投入巴庫斯懷抱——則暗示著，下意識的本能挽救了阿里亞德涅，也使巴庫斯得以新生，世界獲得了和諧。對現(xiàn)實(shí)困境的突破在歌劇中得到了藝術(shù)性表達(dá)。

（二）音樂技法與風(fēng)格的理解和評價

應(yīng)該注意到，除了作曲家自身審美趣味等原因外，施特勞斯在《玫瑰騎士》中飽受爭議的音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)變與霍夫曼施塔爾具有密切的關(guān)系。資料顯示，在兩人合作完成《埃萊克特拉》以后，霍夫曼施塔爾明確表示，他希望作曲家采用傳統(tǒng)風(fēng)格為其后的《玫瑰騎士》譜曲。在《阿里亞德涅在納克索斯》中，《玫瑰騎士》的風(fēng)格得以延續(xù)和發(fā)展。

在歌劇中，音樂材料的“引用”和“嵌入”，對古典曲式結(jié)構(gòu)的借鑒等手法，均可以在劇本內(nèi)容中找到依據(jù)。“序幕”中的喜歌劇風(fēng)格，“歌劇”中莫扎特、舒伯特音樂素材的引用、阿里亞德涅和巴庫斯的正歌劇演唱風(fēng)格，尤其是《尊貴的公主》中奏鳴交響套曲結(jié)構(gòu)，返始詠嘆調(diào)和圓舞曲素材的引入等，無疑是劇本中神話與現(xiàn)實(shí)、正歌劇與喜歌劇、傳統(tǒng)與“當(dāng)下”、嚴(yán)肅與詼諧、阿里亞德涅與策爾比奈塔、忒休斯與巴庫斯等對應(yīng)元素在音樂中的體現(xiàn)，二者彼此交織相得益彰。

策爾比奈塔這一角色的音樂塑造顯示了作曲家對劇本的理解。如果孤立閱讀并從表面理解歌劇劇本，該形象很容易被理解為“一個水性楊花的女人，她不停地變換性伴侶，并且樂此不疲。”進(jìn)而認(rèn)為她“代表著瞬息萬變的自然和情欲橫流的低賤的人生，阿里亞德涅則代表相對不變的道德原則和充滿尊嚴(yán)的高貴的人生”[7]（P93）。但如果將其置于歷史語境中并結(jié)合霍夫曼施塔爾的藝術(shù)認(rèn)知可以看出，策爾比奈塔這一形象的確是阿里亞德涅的對立面，但她同時代表著一種激情活躍、情感豐富、全身心投入的生命存在，顯示了人類天性中的本能因素可以賦予人力量去擺脫唯美主義的牽絆和自戀感傷的麻木。正是這種擺脫苦難，追求“永恒幸福”（死亡）的本能，使阿里亞德涅走出痛苦絕望、自我囚禁的牢籠，獲得了真實(shí)的生活與愛。通過策爾比奈塔這一形象的鋪墊，阿里亞德涅最終投身巴庫斯的懷抱獲得了敘事上的真實(shí)性和邏輯上的可理解性。

策爾比奈塔的音樂唱段顯示出施特勞斯完全理解并認(rèn)同該形象的內(nèi)在意義。宣敘調(diào)中富有同情心的安慰和豐富的情感表達(dá)，詠嘆調(diào)中既輕浮狡猾，又大膽真實(shí)、朝氣蓬勃的性格刻畫，尤其是E段凱旋式的結(jié)尾，都使這一形象獲得了一種全新的展示，令人想起莫扎特刻畫的“唐璜”形象。

按照“卡梅拉塔”小組的藝術(shù)理念和長期以來的傳統(tǒng)，音樂是表現(xiàn)戲劇（并非劇本）的技術(shù)手段。戲劇的立意、結(jié)構(gòu)、情節(jié)和人物設(shè)計在很大程度上影響著音樂技法、結(jié)構(gòu)和風(fēng)格的選擇。而當(dāng)音樂與戲劇融為一體，完成、深化甚至升華了戲劇立意表達(dá)時，歌劇音樂寫作及整體表現(xiàn)應(yīng)該被認(rèn)為是成功的。

（三）關(guān)于音樂的價值評判

歌劇中音樂技法運(yùn)用和音樂風(fēng)格選擇直接涉及音樂價值評判。

美國學(xué)者約瑟夫·科爾曼認(rèn)為：在《莎樂美》《埃萊克特拉》和《玫瑰騎士》之后，施特勞斯作為歌劇作曲家的衰落是世所公認(rèn)的。他以賽斯?fàn)枴じ窭滓翆懹?924年的一段文字來印證他的觀點(diǎn)：

十年之前，人們還在歡呼他的出現(xiàn)（此處指理查德·施特勞斯——筆者注），稱他為瓦格納的繼承人——理查德第二，很多人認(rèn)為他是現(xiàn)代音樂中最具權(quán)威的人物。而現(xiàn)在，除了在德奧，他已經(jīng)根本不在激進(jìn)音樂的領(lǐng)袖人物的視野中。[3]（P234-235）

針對以上觀點(diǎn)需要指出的是，“激進(jìn)音樂的領(lǐng)袖人物的視野”（這里系指勛伯格為代表的新維也納樂派成員等人物——筆者注）是否就是評價一位音樂作品影響巨大，被社會廣泛接受的音樂家的唯一標(biāo)準(zhǔn)？

不可否認(rèn)，諳熟音樂技法的“專業(yè)音樂家”甚至“激進(jìn)音樂的領(lǐng)袖人物”的判斷是音樂評價的參照之一。但西方音樂史顯示，在很長的歷史時段，教會神職人員、宮廷及貴族、傳統(tǒng)文化精英、世俗新貴甚至市民階層對音樂風(fēng)格、體裁發(fā)展和轉(zhuǎn)變以及音樂評價具有不可或缺的，甚至決定性的作用。專業(yè)音樂家的作用固然不可忽視，但如果不考慮以上因素，則音樂評價很容易墜入一葉障目、不見森林，甚至舍本求末、自言自語的境地。

《玫瑰騎士》以后的風(fēng)格轉(zhuǎn)變是施特勞斯音樂評價中的重要爭議點(diǎn)之一?，F(xiàn)當(dāng)代音樂研究成果對解決這一爭議具有一定的借鑒作用：“對一位音樂家創(chuàng)作風(fēng)格的評價只能根據(jù)他本人的技術(shù)運(yùn)用前提來進(jìn)行。”[8]（P90），而對歌劇作品來說，技術(shù)手段的運(yùn)用又受到劇本立意、情節(jié)、結(jié)構(gòu)和風(fēng)格的強(qiáng)烈影響。這就是說，歌劇作為一種主要以音樂手段表現(xiàn)戲劇內(nèi)容的綜合藝術(shù)，評價其音樂技法和風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是：它是否與劇情、結(jié)構(gòu)和戲劇風(fēng)格融為一體，完成了歌劇的立意表達(dá)。不考慮以上前提，孤立進(jìn)行技法與風(fēng)格評價顯然難以得到令人信服的結(jié)論。前文的研究顯示，《阿里亞德涅在納克索斯》的音樂風(fēng)格是無可指責(zé)的。

誠然，音樂價值評判不可能脫離音樂之外的社會環(huán)境、藝術(shù)趣味、學(xué)術(shù)方法、學(xué)術(shù)旨趣等諸多因素，但專業(yè)人士應(yīng)該從音樂本身與創(chuàng)作者賦予作品的“原始意義”出發(fā)，結(jié)合歷史和當(dāng)下視域，發(fā)展和深化作品表達(dá)，感受和揭示作品豐富的藝術(shù)內(nèi)涵，這應(yīng)該是音樂研究和評價應(yīng)有的態(tài)度和方法。

結(jié) 語

歌劇《阿里亞德涅在納克索斯》顯示了一種“共存的美學(xué)”，各種不同甚至對立的風(fēng)格和人物融合其中，既相互碰撞又相互依存，形成一個彼此互動的矛盾統(tǒng)一體，所有異質(zhì)事物相互影響，相互改變，沖突最終被引向和諧。隱藏在歌劇深處，推動劇情的則是下意識的本能及其影響下生發(fā)的一種新的生活意趣。

即使在最為苛刻的專業(yè)人士看來，施特勞斯作為音樂技術(shù)大師的盛譽(yù)都是不容置疑的。在這部歌劇音樂中，施特勞斯采用兼容并蓄、成熟穩(wěn)健的技術(shù)手法，深入表現(xiàn)了歌劇的故事情節(jié)和藝術(shù)理念。通過一種富有創(chuàng)意的藝術(shù)表達(dá)方式，世紀(jì)之交奧地利令人苦悶糾結(jié)的社會現(xiàn)實(shí)得以反映并得到藝術(shù)化的解決。

縱觀施特勞斯的音樂創(chuàng)作，貫穿其中的是一種永不衰竭的生命活力和藝術(shù)激情以及一種漸行漸遠(yuǎn)的典雅與詩意。這種激情與活力甚至回蕩在他耄耋之年，在他最后的作品——《最后四首歌·春天》中鳴響：

In d?mmrigen Grüften 在晦暗的陵墓中

tr?umte ich lang 我長久地夢見

von deinen B?umen undblauen Lüften,你的綠樹和蔚藍(lán)的微風(fēng)，

von deinem Duft und Vogelsang. 你的芳香和鳥鳴。[9]

…………

不可否認(rèn)，音樂在技術(shù)層面具有自律性，由此帶來的風(fēng)格變化也在很大程度上影響音樂的接受和價值評判。但從本質(zhì)意義上來看，“音樂不僅僅是一種有組織的聲音藝術(shù)，它可以，同時也應(yīng)該包含哲學(xué)和文學(xué)上的思考和理念，進(jìn)而被反思，被談?wù)??！盵11]（P128）從而引發(fā)對生命、人性、社會、倫理、道德等更深層面的思索。

眾所周知，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的創(chuàng)作風(fēng)格在其生前就已備受爭議，并被他生前甚至身后的新一代音樂家認(rèn)為不符合時代欣賞口味且落后過時，但這種風(fēng)格和技法上的“落伍”并未影響19世紀(jì)之后巴赫及其音樂在音樂史上的地位，反而被認(rèn)為是“和一種給人印象深刻，不被轉(zhuǎn)瞬即逝的時尚所迷惑，不為實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)目標(biāo)所妥協(xié)的創(chuàng)作意志聯(lián)系在一起”[11]（P103）。在一定意義上看，巴赫及其音樂在18世紀(jì)的社會接受與學(xué)界對施特勞斯的某些爭議何其相似？巴赫音樂在19世紀(jì)以“巴赫復(fù)興”的名義得以重新評價和發(fā)掘，而施特勞斯逝世70年后，在困擾其人其作的若干問題——他與“納粹”政權(quán)的關(guān)系，其音樂風(fēng)格及其音樂內(nèi)涵等——已得到深入研究的當(dāng)下②，施特勞斯及其歌劇創(chuàng)作應(yīng)該得到恰當(dāng)?shù)脑u價。如果將巴赫視為巴洛克音樂的頂峰是成立的，那么面對施特勞斯在交響詩、歌劇、藝術(shù)歌曲等重要領(lǐng)域取得的矚目成就，也不應(yīng)該質(zhì)疑他作為古典-浪漫主義音樂“集大成者”和現(xiàn)-當(dāng)代音樂“先驅(qū)者”的歷史地位。

我國現(xiàn)代歷史學(xué)家錢穆在《國史大綱》中直言：“所謂對本國以往歷史略有所知者，尤必附隨一種對其本國以往歷史之溫情與敬意?！盵12]這一前提對音樂研究同樣有所啟發(fā)。在溫情與敬意的基礎(chǔ)上，對以往及當(dāng)今音樂作品進(jìn)行全面深入的探討，發(fā)掘其歷史和審美價值，感悟音樂在文明發(fā)展中的意義并充實(shí)人類的精神世界，應(yīng)該是音樂研究的基本態(tài)度。只有這樣，音樂研究才能擺脫偏激的歷史虛無主義和淺薄狂妄的文化進(jìn)化觀，回歸音樂學(xué)作為人文科學(xué)的本意。

注釋：

①版本來源：Richard Strauss:Ariadne auf Naxos[EB/OL].http-s://cn.imslp.org/wiki/Ariadne_auf_Naxos%2C_Op.60_(Strauss%2C_Richard).BerLin:Adolph Fürstner,1961.鋼琴縮譜參照：Berlin:Adolph Fürstner,1922.Plate A.7356 F.2018.10.23以下譜例相關(guān)資訊同此。

②從20世紀(jì)20年代開始，以A·勛伯格甚至欣德米特為代表的“新音樂”作曲家就對施特勞斯及其創(chuàng)作表現(xiàn)出懷疑和否定的態(tài)度。二戰(zhàn)后，尤其是到60年代，以Th·W·阿多諾為代表的一批學(xué)者從技法風(fēng)格、政治傾向、社會批判等角度對施特勞斯及其音樂作品進(jìn)行尖銳，甚至是“狂妄”的批評；當(dāng)然，這一時期也不缺乏像鋼琴家G·古爾德將施特勞斯視為“超過我們時代最偉大的人”這樣的贊譽(yù)。應(yīng)該看到，阿多諾譴責(zé)施特勞斯的命題及觀點(diǎn)主要建立在19世紀(jì)音樂美學(xué)思維方式上，其過時、固執(zhí)的支撐材料和略顯陳舊的方法使他對施特勞斯的批評和譴責(zé)在當(dāng)下不再有效。（Werbeck,Walter:Strauss,Richard.in:Die Musik in Geschich-te und Gegenwart,zweite neubearbeitete Ausgabe,Hrsg.von Ludwig Finscher,Kassel,1994ff,Personenteil,Bd.16,2006,S.107）在“納粹”統(tǒng)治時期，施特勞斯無疑不是一位政治英雄，但他也不是“納粹”的同情者或者反猶主義者。施特勞斯不認(rèn)同年輕一代作曲家強(qiáng)調(diào)技術(shù)進(jìn)步，音樂風(fēng)格必然走向無調(diào)性的觀點(diǎn)；在某種程度上，他意識到當(dāng)代藝術(shù)無法維持任何一種統(tǒng)一的表達(dá)方式；他認(rèn)識到現(xiàn)代生活存在一種深刻的不統(tǒng)一性并認(rèn)為，音樂沒有理由與此不同。他以一種預(yù)示了20世紀(jì)晚期發(fā)展趨勢的，非歷史性而經(jīng)常是批判性的方式處理音樂風(fēng)格。施特勞斯作品的題材和體裁非常廣泛，其前后相鄰時段創(chuàng)作的作品在素材、風(fēng)格等方面幾乎不具連續(xù)性。如果在其作品中存在一個重要的一致性，那就是他希望在日常生活，甚至在表面平庸中暗示出深刻和曖昧。（Bryan，Gilliam：Richard Strauss.in：the new Grove Dictionary of Music and Musi-cians.Second Edition，Edited by Stanley Sadie.Oxford Univers-ity Press，2001，Volume 24，P.505）