日本傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承機(jī)制探究
——以地歌為例

孫寧寧

內(nèi)容提要:文章以日本音樂(lè)體裁“地歌”為切入口,將16世紀(jì)下半葉至19世紀(jì)中下葉、19世紀(jì)中下葉至今兩個(gè)時(shí)期作為歷史考察區(qū)間,對(duì)日本傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承機(jī)制進(jìn)行探究。認(rèn)為家元制度是該傳承機(jī)制的制度內(nèi)核,在此基礎(chǔ)上,傳承組織和傳承方式隨政治等因素的變化進(jìn)行的積極調(diào)整,是日本傳統(tǒng)音樂(lè)既保持原初本色又葆有發(fā)展活力的重要原因。

日本被譽(yù)為傳統(tǒng)音樂(lè)“博物館”。誠(chéng)然,歷史流動(dòng)中的音樂(lè)不可能像放置在博物館中那樣一成不變,但日本在保存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂(lè)文化方面確有獨(dú)到之處,其完整性、嚴(yán)密性是值得其他國(guó)家和地區(qū)學(xué)習(xí)的。當(dāng)前,我們無(wú)法在本國(guó)尋覓雅樂(lè)之聲、伎樂(lè)之韻時(shí),日本雅樂(lè)卻在每年如期上演?！暗馗琛绷鱾髁怂陌儆嗄?其原始歌曲依然吟唱至今。究竟是怎樣的傳承機(jī)制使其保持原貌,延綿不絕?其組織結(jié)構(gòu)、人員結(jié)構(gòu)、制度內(nèi)核是怎樣的?這些問(wèn)題的揭開(kāi)將對(duì)我們認(rèn)識(shí)和理解其傳承特色提供重要參照。

在日本眾多的傳統(tǒng)音樂(lè)中,興起于16世紀(jì)下半葉的“地歌”被稱為近世邦樂(lè)的濫觴。這是一種以日本最具代表性的樂(lè)器“三味線”①為主奏樂(lè)器的彈唱體裁,時(shí)至今日仍然保持著旺盛的生命力,古曲保存完好,新作大量涌現(xiàn),在日本民眾的音樂(lè)文化生活中扮演著重要角色。筆者以其為例,將明治維新前后兩個(gè)時(shí)期作為歷史考察區(qū)間,一探日本傳統(tǒng)音樂(lè)傳承機(jī)制的概貌。根據(jù)傳承人身份特征的不同,前者可稱為盲人傳承時(shí)期,后者可稱為大眾傳承時(shí)期。

一、盲人傳承時(shí)期(16世紀(jì)下半葉—19世紀(jì)中下葉)

學(xué)界一般認(rèn)為,三味線是由日本盲人“法師”在中國(guó)三弦和沖繩三線基礎(chǔ)上改造而成的樂(lè)器,正是這一行為奠定了其傳承和發(fā)展的基調(diào)。盲人組織、盲人傳承是從近世到明治維新前的日本傳統(tǒng)音樂(lè)傳承最為鮮明的特色。

(一)限定性的傳承組織——“當(dāng)?shù)馈?/h3>

在16世紀(jì)下半葉至19世紀(jì)中下葉的近三百年中,地歌三味線一直被盲人組織機(jī)構(gòu)“當(dāng)?shù)馈钡某蓡T所控制,即,除了當(dāng)?shù)烂と?其余任何人都沒(méi)有傳承資格,地歌作品也都是當(dāng)?shù)烂と藙?chuàng)作的。②那么,當(dāng)?shù)烂と撕我杂兄绱藦?qiáng)大的勢(shì)力牢牢控制地歌三味線的傳承權(quán)呢?問(wèn)題的解開(kāi)必須溯源于這些傳承者的組織——“當(dāng)?shù)馈钡慕M織結(jié)構(gòu)和運(yùn)行方式。

1.當(dāng)?shù)赖挠蓙?lái)

當(dāng)?shù)朗墙雷钪匾拿と私y(tǒng)管機(jī)構(gòu),也是促成地歌發(fā)展的特別環(huán)境。

在當(dāng)?shù)莱闪⒅?盲人琵琶法師的生存狀態(tài)并沒(méi)有明確的史料記載,但從一些零星史料中可以窺見(jiàn)一二。如《兼盛集》中描寫(xiě)他們“奏著四弦,到處游走”、《小右記》曰“寬和元年七月十八日……召琵琶法師,令進(jìn)方藝,給小祿”③,從這些描寫(xiě)中,我們可以想見(jiàn)當(dāng)時(shí)的琵琶法師實(shí)際上是漂泊藝人,靠為人表演甚至乞討為生。被稱法師,并非因?yàn)樗麄兣c寺廟之間的直接聯(lián)系,而是由于“法師”一詞在當(dāng)時(shí)的社會(huì)含有其他意味。三善清行的《封事十二箇條》云:

……仁明天皇即位。尤好奢靡。雕文刻鏤。錦繡綺組。傷農(nóng)事?！种T國(guó)百姓。逃課役逋租調(diào)者。私自落發(fā)。猥著法服。如此之輩。積年漸多。天下人民。三分之二。皆是禿首者也云云。

這段文字描寫(xiě)了當(dāng)時(shí)人們?yōu)榱颂颖苤囟?私自剪發(fā),偽裝法師。這種趨勢(shì)不斷擴(kuò)大,使“法師”一詞成為亦正亦邪、亦真亦假的暗語(yǔ)。除了琵琶法師,還有散所法師、田樂(lè)法師、散樂(lè)法師等稱呼。綜上,琵琶法師的社會(huì)地位是比較低下的(圖1④)。

盲藝人地位的轉(zhuǎn)折發(fā)生在鐮倉(cāng)時(shí)代(1185—1333),《平家物語(yǔ)》的流行使彈唱《平家物語(yǔ)》的琵琶法師越來(lái)越受到歡迎和重視,在執(zhí)政者的庇護(hù)下,于14世紀(jì)下半葉成立了“當(dāng)?shù)馈苯M織,與宗教活動(dòng)脫離,是最早將盲人藝術(shù)、醫(yī)學(xué)從業(yè)者統(tǒng)一起來(lái)形成合力的機(jī)構(gòu)。

2.當(dāng)?shù)赖墓傥恢贫?/p>

當(dāng)?shù)涝诰┒嫉臇|洞院設(shè)立了“當(dāng)?shù)缆毼莘蟆?盲人最高管理機(jī)構(gòu)),從高到低設(shè)有“檢?！薄皠e當(dāng)”“勾當(dāng)”“座頭”等官位(更細(xì)致的劃分還有十六階六十七—七十三刻,但通常只稱這四種)⑤,用嚴(yán)謹(jǐn)縝密的層級(jí)結(jié)構(gòu)鑄成一個(gè)相對(duì)封閉的盲人社會(huì)。他們對(duì)內(nèi)修習(xí)音曲、按摩、針灸等技能,對(duì)外接受武家貴族和富裕階層的提召,奏唱音曲,出診治療,也教授俗人徒弟學(xué)習(xí)藝能,稱為“指南”。隨著自身技藝水平的提高,官銜可能逐步遞增,本來(lái)屬于賤民階層的盲人因藝得貴。其官銜的權(quán)威受到藝能的享用者即統(tǒng)治階層的承認(rèn),所以,技藝對(duì)他們而言直接與社會(huì)地位掛鉤。不過(guò),技藝水平并不是升官的唯一條件,每晉級(jí)一層就需繳納“官金”(即升級(jí)費(fèi))給自己的上級(jí)。有的貴族偏愛(ài)某些藝人的奏唱,會(huì)應(yīng)其要求給予經(jīng)濟(jì)上的后援和支持,以促成他們官位的晉升。《臥云日件錄》中文安5年(1448)8月19日之條目就有當(dāng)?shù)烂に嚾俗钜唤邮艿胤焦倬柚儇炍牡枪贋闄z校的記載。⑥

3.當(dāng)?shù)赖膸熗街贫?/p>

除了官位制度,在當(dāng)?shù)?還有一種重要的等級(jí)制度發(fā)揮著維系層疊式地位結(jié)構(gòu)的作用,這就是師徒制度。⑦師父與徒弟關(guān)系的結(jié)成需要幾個(gè)步驟,依次是接收座外盲人“入座”、賜名、剃發(fā)、帶去向座元(頭領(lǐng))行禮、在賬本上登錄姓名。這樣收來(lái)的徒弟稱為“名付徒弟”或“取立徒弟”。入門(mén)的年齡沒(méi)有限制,從六七歲到中年后失明者,只要是男性盲人都可以加入。但是,必須徹查其家世背景,血統(tǒng)不良者(賤民類(lèi),如猿樂(lè)、舞役、船大工、地窖工、陰陽(yáng)師等35項(xiàng)⑧)的子孫將被排除在外。

關(guān)于徒弟的入門(mén)禮儀,貞享二年(1685)《會(huì)津風(fēng)俗帳》有云:

座等徒弟向師父初參之時(shí),為進(jìn)物錢(qián)五拾文、百文……⑨

同樣,當(dāng)師父授予徒弟官位時(shí),徒弟也要向師父進(jìn)獻(xiàn)相應(yīng)的禮金。

徒弟的“初心、打掛”(初學(xué)者)身份和晉級(jí)到“眾分”以后的身份截然不同。前者屬于剛剛?cè)腴T(mén)、還不成熟的學(xué)徒,后者則可以被視為真正步入軌道,是能夠獨(dú)當(dāng)一面的“座頭”了。從初心到座頭再到更高官位一般需要幾年甚至十幾年的時(shí)間。然而隨著時(shí)代的發(fā)展,經(jīng)濟(jì)利益越來(lái)越被當(dāng)?shù)乐匾?官位的晉升開(kāi)始與技藝水平產(chǎn)生一定程度的脫離,這使得家產(chǎn)豐厚、善于鉆營(yíng)的當(dāng)?shù)烂と丝梢圆恍璧却?只要交足官金就可以平步青云,由此產(chǎn)生了當(dāng)?shù)栏邔宇I(lǐng)導(dǎo)的腐敗問(wèn)題,有的檢校開(kāi)始利用手中豐厚的余錢(qián)參與經(jīng)營(yíng)、開(kāi)辦高利貸業(yè)務(wù),在此先不作贅述。

師父與徒弟的關(guān)系從入門(mén)締結(jié)之后,便形成相互的認(rèn)同和支持。從師父對(duì)徒弟負(fù)責(zé)的角度來(lái)看,為了使徒弟官運(yùn)亨通或更早晉級(jí),師父會(huì)采用墊付官金、抵押私物甚至向他人籌款等方法替徒弟繳納所需錢(qián)款,如果徒弟也做了師父,他還會(huì)替徒孫奔走求官。師父還會(huì)依照徒弟的資質(zhì)教授其技能,《當(dāng)?shù)烙洝分杏涊d,“游藝不器用者可學(xué)療治,療治無(wú)力為之者可學(xué)頌地神經(jīng)”(意譯)。⑩除此之外,師父為了照顧徒弟,有時(shí)會(huì)把自己的地盤(pán)(客人)讓給他;在眾分以上身份的徒弟發(fā)生不測(cè)時(shí)負(fù)擔(dān)他的開(kāi)銷(xiāo),甚至反過(guò)來(lái)?yè)狃B(yǎng)他,眾分以下身份的徒弟則由當(dāng)?shù)雷鸀樨?fù)擔(dān)。

圖2 低層盲人向檢校行跪拜禮

圖3 檢校服裝

既然徒弟擁有了如此完備的保障機(jī)制,那么反過(guò)來(lái),他也要盡自己的義務(wù)。首先,徒弟對(duì)師父要保持永久的忠誠(chéng),終身不得另拜他師。哪怕取立師父去世或遠(yuǎn)游他方時(shí),也只能采用寄親制度,不能改名換姓為他人徒弟。只有在師父退出當(dāng)?shù)澜M織的情況下才可以自由選擇其他師父。由此,師父與徒弟之間保持著穩(wěn)固且極為親密的關(guān)系。徒弟不得以任何理由反抗師父,否則將交由師父處置。師父去世時(shí),徒弟需盡孝,如果師父有負(fù)債,也需徒弟進(jìn)行償還。這種“憐愛(ài)”與“崇敬”類(lèi)似于父子關(guān)系,卻比其更具有“法律”效力,在情與法融合統(tǒng)一的環(huán)境中,師徒之間的身份秩序逐層累積,與官位高低產(chǎn)生的身份秩序相結(jié)合,形成以總檢校為頂端的金字塔式的座內(nèi)盲人等級(jí)結(jié)構(gòu)。

為了維持等級(jí)森嚴(yán)的階級(jí)秩序,當(dāng)?shù)涝O(shè)計(jì)了一系列區(qū)別等級(jí)的方式,如就座的位置、拐杖的形狀、服裝、住宅樣式、說(shuō)話方式、寒暄方式都有所差別(圖2?;)。如初入門(mén)者不得與檢校同座,也不許向勾當(dāng)以上官位者問(wèn)禮;官位居下者在路上遇到官位居上者需下馬示禮,哪怕經(jīng)過(guò)后者家門(mén)前,也不得騎馬;在工作方面,前者如要在后者的勢(shì)力范圍內(nèi)演出,必須征得后者同意;在裝束方面,打掛為布衣、白木杖,眾分為絲綢、白木玉杖,四度為白衣、涂木玉杖,勾當(dāng)為彩衣、單撞木杖,檢校為紫衣、雙撞木杖(圖3?)。如此,當(dāng)?shù)赖碾A級(jí)構(gòu)成正如一個(gè)小社會(huì),只不過(guò)行為人都是盲人。敬上、崇師是最大的美德,而不忠不孝則為最大的不道德。每人都嚴(yán)格遵守符合自己身份的行為規(guī)范,如有越軌,將處以罰款、沒(méi)收裝束等刑罰。日積月累,當(dāng)?shù)赖拿と巳后w深諳其中分寸,階級(jí)意識(shí)不斷加深,形成了愈趨穩(wěn)固的行為方式。

由上可見(jiàn),當(dāng)?shù)肋@個(gè)盲人組織并非手工業(yè)者行會(huì)那樣的簡(jiǎn)單結(jié)社,而是權(quán)責(zé)明確、等級(jí)森嚴(yán)的微縮社會(huì)。完備的體系設(shè)置和政府的大力庇護(hù)決定了其對(duì)自身職業(yè)強(qiáng)大的控制權(quán),基本壟斷了琵琶說(shuō)唱、地歌箏曲等藝術(shù)音樂(lè)。其他人即便再喜歡地歌,也只能作為業(yè)余愛(ài)好者向當(dāng)?shù)烂と烁顿M(fèi)學(xué)習(xí)小部分樂(lè)曲。地歌就被限定在當(dāng)?shù)肋@個(gè)封閉的傳承組織中萌芽、成長(zhǎng)。

(二)修行化的傳承方式

由于地歌三味線是盲人專(zhuān)屬樂(lè)器,而且學(xué)習(xí)、彈奏地歌是盲人安身立命所需的重要手段,所以具體的傳承方式也是非常嚴(yán)肅的,甚至被傳承者注入了“修行”的精神內(nèi)涵。以下將從拜師、課程、教學(xué)等三方面進(jìn)行分析。

1.拜師

拜師的步驟在上文中已有提及,有盲童的家庭或盲人自己希望進(jìn)入當(dāng)?shù)缹W(xué)習(xí)技能,則盲人在14歲之前由父母決定,14歲以后由自身決定。修行的年數(shù)要看本人的才能和努力程度,此外,出身的成分也產(chǎn)生一定影響。入門(mén)儀式通常是弟子向師父提交誓約書(shū)、飲酒宣誓等禮節(jié),家人向師父呈交禮金和禮品。與師父同住的稱為“內(nèi)弟子”,內(nèi)弟子的家人給予生活費(fèi)的支付,若無(wú)法支付這筆費(fèi)用,則內(nèi)弟子會(huì)在師父家承擔(dān)家務(wù)勞動(dòng)等雜務(wù),無(wú)償服務(wù)于師父。

拜師后,弟子必須履行的誓約大體包括:1,只能跟隨師父而不能向其他流派再行學(xué)習(xí);2,對(duì)所學(xué)的技能保密,哪怕對(duì)自己的家人也不能提只言片語(yǔ)。這些內(nèi)容都寫(xiě)在誓約書(shū)上,按手印為誓。?

2.課程

就地歌傳承來(lái)說(shuō),首先要學(xué)習(xí)的就是地歌體裁中歷史最為久遠(yuǎn)的組歌。三味線組歌是三味線音樂(lè)中最早的“創(chuàng)作”音樂(lè),與街頭巷尾傳唱的流行小調(diào)不同,組歌的旋律是由盲人音樂(lè)家專(zhuān)門(mén)創(chuàng)作的。據(jù)《絲竹初心集》(1664)記載,石村返回京都制成三味線后,創(chuàng)作了《琉球組》,傳予其弟子虎澤,虎澤繼而傳予山野井。這是有關(guān)組歌的最早記載。組歌的曲目可依據(jù)創(chuàng)作的時(shí)間分為本手組、破手組、里組(秘事)等。在各個(gè)時(shí)代所出的歌本中,各類(lèi)別的名稱和曲目數(shù)也不盡相同。最早出版的《絲竹初心集》只提到了表組和幾首“秘事”,即秘曲。從《松之葉》開(kāi)始有了“里組”類(lèi),后來(lái)又出現(xiàn)了中許/中免和大許/大免等方便區(qū)分傳授等級(jí)的分類(lèi)。從這些類(lèi)別的增加可以看出三味線組歌在教授、傳習(xí)方面愈來(lái)愈細(xì)致嚴(yán)密。

在教學(xué)過(guò)程中,各流派根據(jù)自身特點(diǎn),還會(huì)加以符合時(shí)代潮流的端歌、芝居歌、手事物等,形成豐富的曲庫(kù)。相比組歌這種古典曲目來(lái)說(shuō),風(fēng)格多樣的新曲由于簡(jiǎn)短、易上手的特質(zhì),常被放在組歌之前學(xué)習(xí),或者進(jìn)行穿插。

3.教學(xué)

以往座頭教授弟子的方法非常嚴(yán)格。第一遍由師父主奏,弟子跟誦;第二遍弟子跟著師父一同唱誦;第三遍弟子一人唱誦。由于嚴(yán)明的尊卑觀念,弟子很難開(kāi)口請(qǐng)師父再次教授,極端的情況下,一生中不會(huì)再有此機(jī)會(huì),所以在教學(xué)過(guò)程中弟子會(huì)集中全部注意力,甚至連每個(gè)字的清濁都牢牢印刻在心里。?

菊棚月清檢校(1907—2000)在回憶學(xué)藝過(guò)程時(shí)說(shuō):“對(duì)基礎(chǔ)扎實(shí)的人來(lái)說(shuō),這其實(shí)也是合情合理的。聽(tīng)完一遍時(shí),就可以掌握一個(gè)大概了。之后要做的就是在細(xì)節(jié)上進(jìn)一步推敲?！逼浞蛉司张锸阑ㄑa(bǔ)充:“哪怕是聽(tīng)起來(lái)難度很大的曲子,手事部分(器樂(lè)部分)通常多次反復(fù),這樣的話聽(tīng)一遍也就記住了?！?

由于盲人的身體條件所限,口傳心授是他們傳承音樂(lè)的有效方式。日本傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承有“唱歌”的習(xí)慣,類(lèi)似我國(guó)的鑼鼓經(jīng),用不同的假名代表不同的音位、奏法和節(jié)奏等。三味線的“唱歌”稱為“口三味線”,文獻(xiàn)中所見(jiàn)最早提及口三味線的是《絲竹初心集》(1664),江戶時(shí)代后期至近代逐步定型。在地歌三味線方面,明治三年成立的“大日本家庭音樂(lè)會(huì)”出版社創(chuàng)制的現(xiàn)行數(shù)字譜中,部分樂(lè)譜標(biāo)注了“唱歌”名。(見(jiàn)表1)

表1 地歌三味線“唱歌”名

為了把學(xué)來(lái)的樂(lè)曲、技能真正融為己身,弟子們會(huì)反復(fù)練習(xí),夜以繼日,直到認(rèn)為掌握熟練了才能奏誦給師父聽(tīng)。所謂“百遍彈”“千遍彈”和“萬(wàn)遍彈”即拼命練習(xí)某一首作品的修行方式的簡(jiǎn)稱。只有將一首作品練熟并經(jīng)過(guò)師父認(rèn)可才能進(jìn)行下一首的學(xué)習(xí)。為了訓(xùn)練堅(jiān)強(qiáng)的意志力,學(xué)習(xí)三味線的過(guò)程中也有寒稽古的部分,即在寒冷的冬季,晨光未露之時(shí)就要起身,打開(kāi)門(mén)窗,迎著寒風(fēng)練習(xí),若手被凍僵,則用熱水暖過(guò)后繼續(xù)。?

這種近似自虐式的練習(xí)方式說(shuō)明當(dāng)?shù)烂と税岩魳?lè)的傳承看作一種修行。究其原因,當(dāng)?shù)澜M織成立前,有僧籍的盲僧和無(wú)組織的盲人法師都有吟誦《地神經(jīng)》?的傳統(tǒng),當(dāng)?shù)莱闪⒑?盲僧和當(dāng)?shù)烂と松矸萃瓿煞蛛x,但這一傳統(tǒng)依然延承下來(lái),也就是說(shuō),當(dāng)?shù)烂と擞兄约旱男叛?把傳承音樂(lè)也視為修行的一部分。

通過(guò)以上分析可以看出,地歌的傳承者當(dāng)?shù)烂と耸钦幼o(hù)下自成一體的人群。他們因眼部病灶失去了從事普通生產(chǎn)生活的能力,在這個(gè)自行運(yùn)轉(zhuǎn)的小社會(huì)里度過(guò)傳習(xí)技藝的一生。在社會(huì)地位上,他們享有一定的特權(quán),與普通民眾相區(qū)別,屬于有特殊身份的平民階層。地歌的習(xí)奏被他們視為生存工具甚至修行道具,這一時(shí)期的傳承機(jī)制為綁定在固定組織內(nèi)部的傳統(tǒng)家元制度。

二、大眾傳承時(shí)期的開(kāi)放性傳承(19世紀(jì)中下葉至今)

19世紀(jì)中下葉,日本迎來(lái)了歷史上的重大轉(zhuǎn)折時(shí)刻——明治維新(1868),政治體制的變革影響到了經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)領(lǐng)域,盲人的組織機(jī)構(gòu)被強(qiáng)令解散,以往只有盲人才能傳承的限定性不復(fù)存在,地歌開(kāi)始走向各階層民眾的生活,進(jìn)入到每個(gè)人都有成為傳承者的面向大眾開(kāi)放的時(shí)代。

(一)當(dāng)?shù)赖慕怏w與面向大眾的重生

19世紀(jì)中下葉,當(dāng)?shù)莱闪⒑笪灏儆嗄曛畷r(shí),明治維新的革新號(hào)角響徹云霄,日本的政治、經(jīng)濟(jì)、文化各個(gè)領(lǐng)域都被卷入這場(chǎng)浩大的維新改革之中,對(duì)當(dāng)?shù)纴?lái)說(shuō)則是晴天霹靂。明治四年,政府下令廢止當(dāng)?shù)澜M織,盲人官職“檢校”“勾當(dāng)”等制度也隨即遭遇了末日。當(dāng)年地位顯赫的檢校也不得不面對(duì)動(dòng)蕩不安的現(xiàn)實(shí)。限于眼疾,這些盲人無(wú)法從事正常職業(yè),為了生存,有的淪為門(mén)乞藝人,甚至窮苦潦倒,無(wú)以為生。也有一部分盲人自立門(mén)戶,形成了以自己為首的家元組織,所以,這種傳承體制的重構(gòu)非但沒(méi)有使地歌受到打擊,反而在一定程度上擴(kuò)展了其普及面——視力正常的傳習(xí)者越來(lái)越多,在民眾中的滲透力越來(lái)越強(qiáng)。

動(dòng)蕩的塵囂散去,社會(huì)逐步穩(wěn)定,人民生活逐漸恢復(fù)正常后,當(dāng)?shù)烙瓉?lái)了它的重生。這里的重生不是指當(dāng)?shù)缆毼莘笳嬲闹亟?而是很多勾當(dāng)、檢校的弟子徒孫借由“當(dāng)?shù)馈敝匦掳l(fā)展出一些中小型的家元組織。它們依然采用家元制度,在新時(shí)代里續(xù)寫(xiě)著傳承系譜。

下面以地歌傳承組織“當(dāng)?shù)烙褬?lè)會(huì)”為例,分析當(dāng)代地歌三味線的傳承狀況。當(dāng)?shù)烙褬?lè)會(huì)是由菊武詳庭(1884—1954),菊田勾當(dāng)八重一門(mén)下自立門(mén)戶成立的一個(gè)小規(guī)模的家元組織,團(tuán)體名稱中使用了“當(dāng)?shù)馈倍?用以強(qiáng)調(diào)自身的純正血統(tǒng)。二代家元為其子菊武潔,現(xiàn)任三代家元為菊武潔之長(zhǎng)子菊武厚詞。

菊武厚詞是大阪音樂(lè)大學(xué)的正式聘任教師,大阪三曲協(xié)會(huì)理事,池田市三曲協(xié)會(huì)理事,此外還主持成立了“ふぁるべ(Farube)”邦樂(lè)室內(nèi)樂(lè)團(tuán)。當(dāng)?shù)烙褬?lè)會(huì)的正式會(huì)員數(shù)在一百人左右,平均年齡在50歲以上,絕大多數(shù)女性會(huì)員(約占七成)是家庭主婦,其次為白領(lǐng)(如郵局行政人員、IT編程人員、大學(xué)教師)和學(xué)生。像原當(dāng)?shù)澜M織一樣,傳承分為幾個(gè)階段。剛開(kāi)始入會(huì)時(shí)稱為“社中”,根據(jù)水平教授相應(yīng)難度的樂(lè)曲,分為初傳、中傳、奧傳三個(gè)等級(jí)。奧傳傳畢后,賜給藝名,成為“名取”會(huì)員,再依照水平依次進(jìn)階為少授導(dǎo)、中授導(dǎo)、大授導(dǎo)、少勾當(dāng)、中勾當(dāng)和大勾當(dāng)。通常每一階段需要五年,但年輕人學(xué)習(xí)能力強(qiáng),可以加快晉級(jí)。組織的運(yùn)營(yíng)主要靠弟子的學(xué)費(fèi)、晉級(jí)費(fèi)和演出收入等。取得初傳證書(shū)時(shí),師父會(huì)與其約定不能再轉(zhuǎn)入其他組織。但不同于當(dāng)?shù)赖氖?無(wú)論年齡、性別、職業(yè)如何,只要想學(xué)箏或三味線就可以拜師,且沒(méi)有特殊的入門(mén)儀式。

大大小小的家元組織除了定期的傳授曲目、集中練習(xí)(“稽古”,keiko)等活動(dòng)外,還會(huì)以團(tuán)體的身份舉辦演奏會(huì)、參加社教活動(dòng)、出版書(shū)譜等,這些活動(dòng)對(duì)地歌·箏曲的普及起到了至關(guān)重要的推動(dòng)作用。這些組織可以說(shuō)是當(dāng)?shù)涝谛聲r(shí)代的重生,但是傳承者的身份不再限于盲人,無(wú)論什么身份地位,只要達(dá)到一定水平,被授予“資格證書(shū)”,便擁有了傳承資格,并被寫(xiě)入傳承譜系之中。如此,地歌三味線沖破了盲人傳承的封閉堡壘,進(jìn)入到大眾的音樂(lè)生活之中。

(二)新式的大眾化傳承體系——學(xué)校教育和社會(huì)辦學(xué)

圖4 日本大阪音樂(lè)大學(xué)三味線選修課(筆者攝,左一為菊武厚詞老師)

當(dāng)前在某些音樂(lè)類(lèi)高校里也開(kāi)設(shè)三味線/箏的專(zhuān)業(yè)課程(如東京藝術(shù)大學(xué)、大阪音樂(lè)大學(xué)等),但招收人數(shù)不多?,更多的課程是供其他專(zhuān)業(yè)學(xué)生選修而設(shè)置的(圖4)。高校開(kāi)設(shè)邦樂(lè)專(zhuān)業(yè)并不是主流,因?yàn)榭既脒@些科系的學(xué)生大多是某家元組織的成員,對(duì)他們而言,高校教育提供的更多的是其他知識(shí)的學(xué)習(xí)和舞臺(tái)表演機(jī)會(huì)。多數(shù)學(xué)生即使考入了邦樂(lè)科,也依然每周去師父家中繼續(xù)學(xué)習(xí),保持著該組織內(nèi)部人員的身份。

圖5 日本大阪音樂(lè)教師研修課堂(右一為菊武厚詞老師,筆者攝于大阪音樂(lè)大學(xué))

此外,日本中小學(xué)教學(xué)大綱中明確規(guī)定,音樂(lè)課要含一部分邦樂(lè)學(xué)習(xí)的課程。當(dāng)?shù)烙褬?lè)會(huì)的成員經(jīng)常受邀去中小學(xué)講習(xí),大阪音樂(lè)大學(xué)在假期也會(huì)承辦中小學(xué)音樂(lè)教師的邦樂(lè)知識(shí)培訓(xùn),這些都體現(xiàn)了日本政府對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)傳承發(fā)展的重視和支持。

除了正統(tǒng)當(dāng)?shù)篮笠釣槭最I(lǐng)的家元組織傳承和在法定保護(hù)體制下設(shè)立的中小學(xué)、大學(xué)三味線課程之外,許多地歌·箏曲團(tuán)體也面向社會(huì)招生,根據(jù)需要進(jìn)行不同課程的設(shè)置(如多人班、四人班、小班等),哪怕從零開(kāi)始,也表示歡迎。進(jìn)步大、水平高的會(huì)員也有成為專(zhuān)門(mén)演奏家的資格,盲人傳承的限定性被徹底打破。

(三)傳承方式的輕松化

對(duì)比當(dāng)?shù)烂と说膫鞒蟹绞?近現(xiàn)代(從明治維新至今)已經(jīng)有很大變化,艱苦修行式的傳承已很少見(jiàn),嚴(yán)肅的入門(mén)儀式已經(jīng)取消,地歌三味線傳承的儀式感有所削弱,同時(shí),樂(lè)譜的使用也使學(xué)習(xí)難度大大降低,變得輕松、便捷。近現(xiàn)代的具體學(xué)習(xí)步驟如下:

圖6 家庭式三味線譜《石橋》第一頁(yè)

1.識(shí)譜

現(xiàn)行的地歌三味線數(shù)字譜是明治初期當(dāng)?shù)澜馍⒑?為了方便普通人提高學(xué)習(xí)效率才開(kāi)始推行的。由于這種譜首先被大日本家庭音樂(lè)會(huì)出版印制,所以稱為家庭式三味線譜。樂(lè)譜采用豎寫(xiě),用人字旁的大寫(xiě)數(shù)字表示第一弦,無(wú)偏旁的大寫(xiě)數(shù)字表示第二弦,阿拉伯?dāng)?shù)字表示第三弦,以第三弦為例,“1”表示空弦,“2”表示第一指位,排列順序?yàn)椤?,2,3,4,5,6,7,8,9,x,1·,2·,3·,4··,5·,6·,7·,8·,·,9·,x·,1··,2··”,相鄰的兩指位之間為半音關(guān)系?！啊稹睘榭找慌?“△”為空半拍。

譜例1 《石橋》1—11小節(jié)

圖6是《石橋》樂(lè)譜的第一頁(yè),右邊用大號(hào)字體書(shū)寫(xiě)樂(lè)曲名稱,其右側(cè)注假名標(biāo)明讀音。下方“三下り”標(biāo)明調(diào)弦法為三下調(diào)子,再下方“イ一=壹越”表示如果與箏合奏,則三味線的第一弦空弦音等于箏的一弦音。這種指位譜的閱讀順序是從上往下、從右向左,每縱列一般寫(xiě)有四個(gè)小節(jié),每小節(jié)分為四拍,每拍又分“表拍子”和“里拍子”。在每列的正中書(shū)寫(xiě)的數(shù)字和記號(hào)表示三味線的指位和奏法,右側(cè)用平假名或片假名書(shū)寫(xiě)的日文是歌詞,假名的右側(cè)還有一些小字號(hào)的數(shù)字,是用三味線的指位記寫(xiě)旋律。譜例1為圖6前11小節(jié)譯譜。

圖7 宮城道雄《練習(xí)曲》

2.練習(xí)曲與“唱歌”

基本的識(shí)譜法講習(xí)完畢后,便進(jìn)入最初級(jí)的教學(xué):簡(jiǎn)單的練習(xí)曲(圖7)。很多練習(xí)曲選用宮城道雄的作品,練習(xí)空弦、指位5(以及五、伍),繼而是2、7、8,如果把第三弦空弦“1”視為 mi,則2、5、7、8分別對(duì)應(yīng)fa、la、si、do。地歌三味線音樂(lè)的很多主干音級(jí)都是在這些指位上奏出的,所以養(yǎng)成對(duì)這些指位的特殊身體記憶非常重要。

近現(xiàn)代的學(xué)習(xí)者多是視力正常的普通人,三味線唱歌似乎不再具有往昔的重要地位,但事實(shí)上,即使現(xiàn)在,它依然扮演著重要角色,老師在指稱某一句或某一樂(lè)段時(shí)常常會(huì)用口唱三味線的唱誦,而非音級(jí)的唱名,更不會(huì)念數(shù)字。所以,現(xiàn)在刊行的地歌三味線樂(lè)譜中,也有把口唱三味線譜用小一號(hào)的字附加在數(shù)字譜左側(cè)的做法。

3.課程

通過(guò)對(duì)練習(xí)曲的學(xué)習(xí),對(duì)指位形成了動(dòng)作記憶后,便開(kāi)始進(jìn)入樂(lè)曲學(xué)習(xí)階段。從簡(jiǎn)單到復(fù)雜,一首接一首(而非同時(shí)幾首),只有一首樂(lè)曲練習(xí)完整、掌握熟練后,才進(jìn)行下一首的學(xué)習(xí)。

根據(jù)筆者的親身實(shí)踐,學(xué)習(xí)的過(guò)程可簡(jiǎn)述如下:

第一堂課:大體介紹作品背景——老師先唱奏一遍——學(xué)生試奏(有能力者唱奏同時(shí)進(jìn)行)——老師糾正,講解。

回課:學(xué)生唱奏——老師糾正、講解——師生一同唱奏,對(duì)比發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)問(wèn)題——有二聲部者師生分聲部合奏,練習(xí)合作默契。

現(xiàn)在的地歌教習(xí)不再是嚴(yán)肅緊張的,更沒(méi)有“寒稽古”的做法。大多數(shù)學(xué)習(xí)者是出于對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的欣賞和愛(ài)好而學(xué)習(xí),沒(méi)有加官晉爵的壓力。

綜上,通過(guò)傳統(tǒng)的家元組織傳承為主、新式傳承為輔的復(fù)合式傳承方式,任何人都有機(jī)會(huì)成為其學(xué)習(xí)者和傳承者,這增大了它的傳播范圍,擴(kuò)展了受眾面。傳承者的身份多種多樣,地歌以更為開(kāi)放的姿態(tài)活躍在人們的音樂(lè)生活中。

三、日本傳統(tǒng)音樂(lè)傳承機(jī)制的內(nèi)核——家元制度

統(tǒng)觀四百余年來(lái)的地歌傳承,我們可以發(fā)現(xiàn)不論明治維新之前還是之后,都圍繞著同一個(gè)關(guān)鍵詞——家元制度。以下將結(jié)合地歌的傳承對(duì)家元制度的內(nèi)涵和時(shí)代特征等進(jìn)行分析。

(一)家元制度內(nèi)涵及其在當(dāng)?shù)赖倪\(yùn)用

家元有兩種含義,一為傳承技藝的組織,二為該組織的頭領(lǐng)。目前所見(jiàn)文獻(xiàn)中最早出現(xiàn)家元一詞并意指藝術(shù)流派傳承的,是茶道藪內(nèi)流五代竹心的徒弟關(guān)竹泉的著作《茶道真向翁》(1718)中所載“稱千家及藪內(nèi)為家本”(“本”與“元”在日語(yǔ)中發(fā)音相同,江戶時(shí)代二者混用)。日本學(xué)者西山松之助從江戶時(shí)代后期的文獻(xiàn)《諸流家元鑒》和《守貞漫稿》的記載中,對(duì)家元的定義從三個(gè)方面進(jìn)行了總結(jié),發(fā)表于其著作《家元物語(yǔ)》?中:

1)開(kāi)創(chuàng)此流的始祖之嫡親家族傳承傳統(tǒng)家藝,保持藝術(shù)與血統(tǒng)的正統(tǒng)性,持有與此相關(guān)的所有權(quán)利。

2)一般在稱為游藝的文化——如茶、花、凈琉璃、香道界,由師父和徒弟構(gòu)成,徒弟可以不斷增加。

3)這些藝能并非憑借知識(shí)的、理論的公式就能理解,而是憑借經(jīng)驗(yàn)和感性來(lái)磨煉技能,而且這些技能可以保密,并作為無(wú)形文化存在。

也就是說(shuō),家元是一種以嫡親為主要脈絡(luò)傳承無(wú)形文化的組織。不過(guò)對(duì)于第一條,嫡親的規(guī)定,實(shí)際上在很多藝能世界里是比較靈活的。比如河?xùn)|節(jié)、落語(yǔ)、義太夫等,可以傳家元地位于非血親的徒弟。第三條,“無(wú)形文化”四字是點(diǎn)睛之筆,放眼日本采用家元傳承的藝能,從象棋、蹴鞠到演戲、書(shū)法、能、狂言、笙、琵琶、箏、三味線等,無(wú)一不是無(wú)形的文化。其傳承注定是長(zhǎng)期的、持續(xù)的、由老師不停指導(dǎo)提點(diǎn)的,而不是一手交錢(qián)一手交貨的商品販賣(mài)。

如果說(shuō)以上三點(diǎn)是家元組織的基本特點(diǎn),那么江戶時(shí)期在市民階層得到發(fā)展壯大的家元?jiǎng)t具有更加鮮明的特點(diǎn):

1)家元擁有頒發(fā)證書(shū)的權(quán)力。

2)成立“名取”制度,即不論徒弟的輩分如何(如曾徒弟、玄徒弟),在達(dá)到一定水平通過(guò)家元認(rèn)可后,將被賜予該流派的藝名。

3)被賜予藝名的徒弟,名義上將被納為家元組織這個(gè)大家庭的一員。

具體說(shuō)來(lái),家元的權(quán)利(包括經(jīng)濟(jì)利益,故為權(quán)利而非權(quán)力)包括:與技藝相關(guān)的權(quán)利,如隱藏權(quán)、上演權(quán)、技能品種的統(tǒng)治權(quán)與修改權(quán);教授、相傳、頒證等權(quán)利;懲罰、破門(mén)(逐出師門(mén))等權(quán)利;定制裝束、稱號(hào)等權(quán)利;對(duì)設(shè)施、器具等的統(tǒng)治權(quán)。

在江戶時(shí)代以前,得到“皆傳”(即已經(jīng)把所有技藝都傳授完畢)的徒弟可以自立門(mén)戶,再為自己的徒弟頒發(fā)證書(shū)。但是隨著市民階層的壯大,權(quán)利、金錢(qián)等利益觀念逐漸抬頭,越來(lái)越多的家元開(kāi)始保留頒證權(quán),即無(wú)論徒弟的能力和水平有多么突出,抑或已經(jīng)完成了“皆傳”,都不能獲得為其徒弟頒發(fā)證書(shū)的權(quán)利。這樣一來(lái),通過(guò)“名取”延續(xù)下來(lái)的“血脈”就綿延相傳,只要該家元組織的技藝得到世人的認(rèn)可和追捧,那么隨著時(shí)間的推移,它將越來(lái)越龐大。理論上,所有的家元,在技能方面都必須是絕對(duì)的權(quán)威,不過(guò)經(jīng)年累月的傳承過(guò)程中,也會(huì)偶爾出現(xiàn)能力不足的家元。為了穩(wěn)固家元的權(quán)威,必須制定一套方案,使得能力不足的家元也能順利地進(jìn)行組織管理。無(wú)論徒弟的能力多么強(qiáng),只有家元有權(quán)決定出對(duì)其初傳、中傳還是皆傳——免許制度(證書(shū)制度)正是保護(hù)家元權(quán)威的一把利刃。

地歌的傳授即采用階段性證書(shū)晉級(jí)制度。在頒發(fā)免許狀時(shí),弟子通常要向師父繳納“許金”,類(lèi)似“頒證費(fèi)”,根據(jù)地域、流派的不同,許金的繳納也存在數(shù)額、次數(shù)上的不同,有的還根據(jù)曲目的難度與知名度,收取相應(yīng)的費(fèi)用。許金、學(xué)費(fèi)以及溫習(xí)會(huì)的參會(huì)費(fèi)占據(jù)了當(dāng)?shù)烂と艘魳?lè)家收入的很大比重。由于明確的晉級(jí)式學(xué)習(xí)、考核制度的存在,使組織的等級(jí)性非常突出,低等級(jí)的初學(xué)者可以拜高等級(jí)的“名取”為師,技藝較高的則跟隨勾當(dāng)、檢校等更高官位的老師學(xué)習(xí),構(gòu)成金字塔結(jié)構(gòu)的師承模式。

家元制度在當(dāng)?shù)荔w系中的運(yùn)用為其運(yùn)行提供了核心驅(qū)動(dòng)模式。為了使機(jī)構(gòu)平穩(wěn)運(yùn)作,一方面要讓盲人學(xué)有所長(zhǎng),一方面要建立動(dòng)態(tài)激勵(lì)機(jī)制。于是,三味線奏唱的音曲被納入官位晉升的考核體系,技能的高低直接關(guān)系其能否順利地進(jìn)官晉爵,也直接與師徒利益掛鉤,這使三味線的傳承具備了無(wú)須外界干涉的原發(fā)動(dòng)力,同時(shí)自動(dòng)導(dǎo)致內(nèi)部同仁彼此間的封閉性,這對(duì)三味線保持原始風(fēng)格、加快繼承效率都起到了重要作用。

(二)家元制度的時(shí)代性發(fā)展

在明治維新之前,地歌三味線在當(dāng)?shù)澜M織的庇護(hù)下,秉承家元體制層層傳承。凈琉璃、長(zhǎng)唄等其他三味線音樂(lè)體裁也各自擁有不同的流派。在缺乏統(tǒng)一的教育體制的時(shí)代,所有的家元組織承擔(dān)著獨(dú)立招生、獨(dú)立教學(xué)、獨(dú)立演出的立體教育任務(wù)。然而明治維新后,統(tǒng)一模式的教育體制的建立使家元也受到了一些影響,表現(xiàn)出時(shí)代特點(diǎn),較以往更加開(kāi)放和靈活,受眾身份也越來(lái)越多元。

首先,新式教育體制推行義務(wù)制基礎(chǔ)教育和自愿攻讀的高等教育。以往家元組織的職業(yè)成員,尤其是具有傳襲家元衣缽資格的藝人,其主業(yè)就是精習(xí)業(yè)務(wù),以求有朝一日學(xué)成所有秘曲,也能傳道授業(yè)擴(kuò)大家業(yè)。而現(xiàn)在的家元組織成員一般都會(huì)完成大學(xué)學(xué)業(yè),再?zèng)Q定是要專(zhuān)心投入家元傳承事業(yè),還是從事其他工作,只把這項(xiàng)技能當(dāng)作業(yè)余愛(ài)好。有一則實(shí)例更能說(shuō)明現(xiàn)代家元的開(kāi)放性:當(dāng)?shù)烙褬?lè)會(huì)家元菊武先生的女兒藤井妝子(藤井為本姓)考入了東京藝術(shù)大學(xué)的邦樂(lè)科,學(xué)習(xí)三味線和箏。根據(jù)世襲傳承的規(guī)則,藤井以后是具有傳承家元衣缽資格的,這樣一位特殊身份的家元內(nèi)部成員向其他老師學(xué)習(xí)四年的話,其個(gè)人風(fēng)格和技法是否會(huì)發(fā)生變化從而影響當(dāng)?shù)烙褬?lè)會(huì)的風(fēng)格延承呢?菊武先生聽(tīng)到筆者的疑問(wèn)后很坦然地回答說(shuō),這點(diǎn)他毫不擔(dān)心,學(xué)習(xí)一點(diǎn)別人的長(zhǎng)處再充實(shí)到自己的流派中去倒是一件好事。東京藝術(shù)大學(xué)是公開(kāi)的教育機(jī)構(gòu),藤井并非棄友樂(lè)會(huì)于不顧轉(zhuǎn)投另外的私人團(tuán)體門(mén)下,而是憑借努力考取大學(xué),接受高等教育,這與本流派的傳承不產(chǎn)生沖突?？梢?jiàn),新型教育體制為家元組織成員的業(yè)務(wù)進(jìn)步提供了新的平臺(tái),也使家元組織具備了前所未有的開(kāi)放特點(diǎn)。此外,以往收取弟子時(shí)進(jìn)行的身份考察也被略去,任何人都可以申請(qǐng)入會(huì)學(xué)習(xí),依據(jù)個(gè)人水平?jīng)Q定其晉級(jí)速度,這也體現(xiàn)了新時(shí)代家元組織的開(kāi)放姿態(tài)。

其次,當(dāng)?shù)澜怏w后,真正“正統(tǒng)”的(即上兩三輩師祖是盲人勾當(dāng)或檢校的)家元組織非常少,目前大阪比較有名的僅有“當(dāng)?shù)酪魳?lè)會(huì)”和“當(dāng)?shù)烙褬?lè)會(huì)”,前者規(guī)模較大。不過(guò),很多小團(tuán)體以“三味線教室”的名義集結(jié),形成家元組織的另一種新形式。這些小團(tuán)體與正規(guī)的家元組織區(qū)別在于,所招收的學(xué)生很多是抱著休閑娛樂(lè)心態(tài)來(lái)嘗試一下,并不像直接投拜家元門(mén)下那樣嚴(yán)肅和正式。筆者認(rèn)為,這些小團(tuán)體以營(yíng)利和傳播本流派音樂(lè)為雙重目的,借鑒了統(tǒng)一、公開(kāi)的教育模式,可以看作學(xué)校教學(xué)與家元教學(xué)的中間形式,靈活多樣,門(mén)檻頗低,令所有人都可以根據(jù)自身情況選擇課程類(lèi)別,一探傳統(tǒng)音樂(lè)的究竟,受眾面擴(kuò)大到各個(gè)年齡、職業(yè)人群,對(duì)日本三味線音樂(lè)乃至其他傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展有著相當(dāng)大的裨益。

四、小 結(jié)

以地歌三味線為代表的日本傳統(tǒng)音樂(lè)傳承機(jī)制彰顯著鮮明的時(shí)代烙印,然而不管是政治制度的巨變還是西方文化的沖擊都沒(méi)有使其傳承鏈條發(fā)生中斷,很重要的原因就是家元制度這個(gè)制度內(nèi)核的存在。此外,尊崇古制的修習(xí)理念、兼收并蓄的發(fā)展思路、政府政策的引導(dǎo)支持等都是日本傳統(tǒng)音樂(lè)穩(wěn)定傳承的有力保障。然而,在傳承組織和傳承方式日趨多元的今天,家元制度的控制力是否會(huì)有所減弱,尊古和創(chuàng)新之間的天平是否會(huì)發(fā)生傾斜,都是值得我們繼續(xù)關(guān)注和探討的問(wèn)題。對(duì)這些問(wèn)題的解答,也將為我國(guó)音樂(lè)傳承生態(tài)的研究提供參考。

注釋:

①三味線是中國(guó)的三弦于16世紀(jì)中葉經(jīng)琉球(沖繩)傳到日本本土后,經(jīng)日本化改造而誕生,是長(zhǎng)頸無(wú)品三弦類(lèi)膜鳴樂(lè)器。16世紀(jì)以來(lái)產(chǎn)生的邦樂(lè)體裁中,70%以上都由它擔(dān)任主奏樂(lè)器。

②在《歌系圖》《歌曲時(shí)習(xí)考》等地歌歌本中,也有見(jiàn)到作曲者為非盲人的作品,這種作品實(shí)為當(dāng)時(shí)流行的小曲,被當(dāng)?shù)烂と宋崭木帪榈馗琛?/p>

③中山太郎:《日本盲人史 正·續(xù)》,パルトス出版社,1985,第76頁(yè)。

④《年中行事繪卷》(12世紀(jì)下半葉)所載盲人法師形象,轉(zhuǎn)引自①,第77頁(yè)。

⑤“盲人音樂(lè)”,載《日本音樂(lè)大事典》,平凡社,1989,第60頁(yè)。

⑥加藤康昭:《日本盲人社會(huì)史研究》,未來(lái)社,1974,第138頁(yè)。

⑦當(dāng)?shù)赖膸熗疥P(guān)系有兩類(lèi),一為以技藝傳授為媒介的師徒關(guān)系,二為以官位授受為媒介的師徒關(guān)系,這里指后者。

⑧同④,第138頁(yè)。

⑨同④,第487頁(yè)。

⑩同④,第489頁(yè)。

?;圖片來(lái)源:同④,第202頁(yè)。

? 同④,彩頁(yè)。

?在一些特殊情況下誓約可被打破,如得到師父允許學(xué)習(xí)一些其他體裁的音樂(lè)、師父因身體原因不能再行授課等,可以拜他人為師。

?轉(zhuǎn)引自④,新井白石《退私錄》附言。

?菊棚月清:《生き生きて地唄旅》,ブレーンセンター出版社,1997,第56頁(yè)。

?參見(jiàn)④,第521頁(yè)。

?地神被視為盲人的保護(hù)神。

?東京藝術(shù)大學(xué)邦樂(lè)科年招收三味線音樂(lè)、箏曲本科生10名左右。

?西山松之助:《家元物語(yǔ)》,秀英出版社,1971。