《如夢(mèng)之夢(mèng)》舞臺(tái)時(shí)空設(shè)定對(duì)即興創(chuàng)作的啟示

王少偉

【摘 要】賴聲川的劇場(chǎng)巨制《如夢(mèng)之夢(mèng)》以其宏大的敘事，漫長(zhǎng)的演出所構(gòu)成的獨(dú)特戲劇創(chuàng)作和觀賞體驗(yàn)，成為華語戲劇界的重要作品?！度鐗?mèng)之夢(mèng)》作為賴聲川的創(chuàng)意方式集大成者，體現(xiàn)了賴聲川對(duì)于舞臺(tái)時(shí)間、空間、創(chuàng)作的理解。本文試圖從《如夢(mèng)之夢(mèng)》特殊的時(shí)空設(shè)置來淺析該劇對(duì)觀眾的吸引力，為舞臺(tái)劇創(chuàng)作者梳理賴聲川團(tuán)隊(duì)對(duì)于舞臺(tái)時(shí)空假定性的運(yùn)用，從而對(duì)戲劇創(chuàng)作者提供可參考的創(chuàng)作思路。

【關(guān)鍵詞】如夢(mèng)之夢(mèng);舞臺(tái)藝術(shù);戲劇;中國(guó)

中圖分類號(hào)：J805 ?? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：11007-0125（2019）01-0027-02

賴聲川的劇場(chǎng)史詩作品《如夢(mèng)之夢(mèng)》以其長(zhǎng)達(dá)八小時(shí)的演出時(shí)長(zhǎng)，穿越前世今生的漫長(zhǎng)故事，以及強(qiáng)大的制作演出陣容，成為華語戲劇界的一部極具代表性的作品。《如夢(mèng)之夢(mèng)》從2000年首演至今，所到之處均引起觀劇熱潮，本文試圖從《如夢(mèng)之夢(mèng)》特殊的時(shí)空設(shè)置來淺析該劇對(duì)觀眾的吸引力，為舞臺(tái)劇創(chuàng)作者梳理賴聲川團(tuán)隊(duì)對(duì)于舞臺(tái)時(shí)空假定性的運(yùn)用，從而對(duì)戲劇創(chuàng)作者提供可參考的創(chuàng)作思路。

一、打破常規(guī)的多元觀演關(guān)系

《如夢(mèng)之夢(mèng)》最被人津津樂道的就是它所設(shè)置的環(huán)形舞臺(tái)及“蓮花池”，這個(gè)舞臺(tái)設(shè)計(jì)的原則從2000年首演至今沒有變化。日本劇評(píng)家永田靖認(rèn)為，《如夢(mèng)之夢(mèng)》舞臺(tái)在四方繞觀眾演出，宛如觀眾是在魚池里，由里往外看，被整個(gè)劇所感動(dòng);頻繁著前后左右，觀眾要尋找演出者，與傳統(tǒng)觀眾看著前方的演出不一樣，觀眾會(huì)不由自主進(jìn)入到故事中，更容易被感動(dòng)。

環(huán)形舞臺(tái)及蓮花池的設(shè)計(jì)，推翻了傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)的觀演關(guān)系，把觀眾和舞臺(tái)演出的位置產(chǎn)生調(diào)換，觀眾位于中心，而環(huán)形舞臺(tái)是流動(dòng)的?！吧徎ǔ亍眱?nèi)的觀眾能夠根據(jù)自己的思考在多維的視覺空間內(nèi)自主選擇，觀眾能夠毫無負(fù)擔(dān)地跟隨劇情或是人物走，場(chǎng)是流動(dòng)的，演員走在觀眾的眼前，觀眾也成為視覺的中心[1 ]。因?yàn)橛^演關(guān)系的改變，演員與觀眾之間產(chǎn)生了具有戲劇性的互動(dòng)，在某種程度上產(chǎn)生了置換，當(dāng)觀眾慢慢適應(yīng)四面八方均可觀劇的時(shí)候，便開始沉浸在故事之中，而對(duì)于演員來說，蓮花池內(nèi)的觀眾的行為和視覺關(guān)注的轉(zhuǎn)化，亦成為舞臺(tái)提示的一部分。

因?yàn)樯虡I(yè)巡演的關(guān)系，《如夢(mèng)之夢(mèng)》在演出劇場(chǎng)改造的同時(shí)，保留了劇場(chǎng)原有的座位，這個(gè)做法一方面增加觀眾人數(shù)和票房收入，另一方面增加了一層觀演關(guān)系，即在劇場(chǎng)之中存在著三個(gè)空間：環(huán)形舞臺(tái)、蓮花池、觀眾席。每一個(gè)空間的人物對(duì)于另外空間的人而言，都是本劇的一部分。于是，觀眾席的觀眾能夠看到鏡框式舞臺(tái)中似乎是上演一場(chǎng)有觀眾的戲中戲，而蓮花池中的觀眾所看到的是自己成為劇的一部分，穿過舞臺(tái)還有另外的觀眾。蓮花池是佛教中一個(gè)重要的意象，而觀眾置身于池中，當(dāng)演員在環(huán)形舞臺(tái)上站成一圈，觀眾會(huì)有明顯的壓迫感。舞臺(tái)被前所未有地利用，最置身事外的觀眾也會(huì)被感染，對(duì)自己的命運(yùn)有一點(diǎn)探究和反省，這種的形式感帶來的不僅僅是觀演雙方的心理刺激，也實(shí)際上讓觀眾充分地參與到劇情中來，感受生死輪回的魅力[2 ]。

在三重觀演關(guān)系的交織下，觀眾和演員共同構(gòu)建劇場(chǎng)人物關(guān)系中了“如夢(mèng)似幻”的《如夢(mèng)之夢(mèng)》。

二、八小時(shí)的演出考驗(yàn)

（一）不同尋常的演出時(shí)長(zhǎng)

《如夢(mèng)之夢(mèng)》演出全長(zhǎng)八小時(shí)，分上下場(chǎng)，下午開演，中場(chǎng)休息兩小時(shí)，散場(chǎng)時(shí)刻臨近午夜。八小時(shí)內(nèi)跨越八十年穿梭于臺(tái)北、上海、北京、巴黎、諾曼底五座城市，戲劇的內(nèi)涵從人生無常到追求真理層層遞進(jìn)。不同于一般舞臺(tái)演出兩小時(shí)以內(nèi)的時(shí)長(zhǎng)，八小時(shí)的演出對(duì)于演出團(tuán)隊(duì)和觀眾來說都是非常大的考驗(yàn)。

對(duì)八小時(shí)時(shí)長(zhǎng)最為直觀體驗(yàn)的是劇場(chǎng)內(nèi)的觀眾，演出分為上下半場(chǎng)，中間休息兩小時(shí)。演出從下午開演，直到臨近午夜結(jié)束。演員、導(dǎo)演丁乃箏至今還清晰地記得自己在看2000年首演版《如夢(mèng)之夢(mèng)》前的緊張與好奇，“聽說長(zhǎng)達(dá)8個(gè)小時(shí)，觀眾怎么坐得??？誰能撐那么久？會(huì)不會(huì)中途退場(chǎng)？”

舞臺(tái)所呈現(xiàn)的，是一個(gè)完整的情境、濃縮的世界，所以觀眾在看戲的時(shí)候，要兼顧許多方面。但是，注意力是一種集中和指向，面面俱到的注意就無所謂注意。因此，必須妥善地對(duì)注意力進(jìn)行分配[3 ]。賴聲川通過舞臺(tái)空間的調(diào)整和觀演關(guān)系的變化，讓觀眾能夠在八小時(shí)的觀劇體驗(yàn)中有不同的注意力指向，在環(huán)形的舞臺(tái)空間里，東西南北四個(gè)方位有兩層舞臺(tái)結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)57個(gè)場(chǎng)景，三十多名演員，300余套服裝，給與觀眾不停的視覺和劇情刺激。讓觀眾能夠在漫長(zhǎng)的演出中“堅(jiān)持”下來，并且在時(shí)長(zhǎng)的震蕩中，因劇情和自我精神注意力的交織，產(chǎn)生一種疲倦的“夢(mèng)幻感”，從而形成臺(tái)上“演夢(mèng)”，臺(tái)下觀眾“入夢(mèng)”演出效果，即所謂“真實(shí)的幻覺”。

（二）舞臺(tái)假定性下的多時(shí)空跨度轉(zhuǎn)換

《如夢(mèng)之夢(mèng)》的故事發(fā)想于千禧年，故事的結(jié)尾在千禧年，從1999年臺(tái)北五號(hào)病人的故事開始，到1932年上海天仙閣的顧香蘭，再到2000年的法國(guó)和臺(tái)北。通過“自他交換”的概念，在舞臺(tái)上浪漫講述“前世今生”的關(guān)系。

對(duì)于時(shí)空的延展、切換和運(yùn)用，《如夢(mèng)之夢(mèng)》所呈現(xiàn)的時(shí)空迷人之處，賴聲川充分運(yùn)用了舞臺(tái)上的假定性。西方戲劇舞臺(tái)對(duì)于假定性講求“幻覺”，要求劇場(chǎng)的氛圍乃是生活真實(shí)的折射，要求演員的演劇與觀眾的觀劇心態(tài)是全身心的“融入”，作為角色融入到劇情和人物本身合二為一;東方舞臺(tái)中“假定”是一種承認(rèn)一切扮演和呈現(xiàn)可能的最高自由度框定[4]。賴聲川在《如夢(mèng)之夢(mèng)》中將“幻覺”與“自由框定”相雜糅，從而產(chǎn)生時(shí)空交匯的夢(mèng)幻感。

將數(shù)十年的時(shí)光在舞臺(tái)上以漫長(zhǎng)的演出呈現(xiàn)，給觀眾帶來優(yōu)美的時(shí)光流轉(zhuǎn)之感。傳統(tǒng)的戲劇觀念中強(qiáng)調(diào)“三一律”，講究舞臺(tái)沖突的集中性?！度鐗?mèng)之夢(mèng)》通過多重時(shí)空的切換，超長(zhǎng)演出時(shí)長(zhǎng)共同顛覆了觀眾對(duì)于“戲劇故事”的認(rèn)知。通過五號(hào)病人的人生旅途，“穿越”入顧香蘭的人生，引領(lǐng)觀眾進(jìn)行了一場(chǎng)時(shí)空旅行。

三、《如夢(mèng)之夢(mèng)》對(duì)即興創(chuàng)作的啟發(fā)

《如夢(mèng)之夢(mèng)》發(fā)想于《西藏生死書》關(guān)于年輕醫(yī)生屢次遭遇病患死亡的經(jīng)驗(yàn)，由此產(chǎn)生對(duì)生命本真的追問。從書籍故事章節(jié)，延展為“一個(gè)醫(yī)生的故事，一位病因不明的絕癥病人的故事，他和一位孤獨(dú)的巴黎女服務(wù)生的關(guān)系，他和一位隱居上海的老太太的關(guān)系，這位老太太年前時(shí)候的故事……”

在繞著舍利塔行走的過程中，聯(lián)想到舍利塔是神圣的物體，信徒環(huán)繞著它以示尊重，如果把觀眾當(dāng)做神圣的塔，讓故事、演員環(huán)繞著觀眾，是不是有可能將劇場(chǎng)還原成一個(gè)更屬于心靈的場(chǎng)所[4]？賴聲川的即興創(chuàng)作是一個(gè)有跡可循的過程，從文本為起點(diǎn)，從身邊環(huán)境或人物為觸發(fā)，通過“表演工作坊”、臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)、加州大學(xué)伯克利分校等全球范圍內(nèi)的藝術(shù)工作坊實(shí)踐，讓創(chuàng)作者們即興創(chuàng)作、連接創(chuàng)意，不受邊界約束。通過工作坊的即興創(chuàng)作，將《如夢(mèng)之夢(mèng)》的概念和大綱填充進(jìn)“血肉”。

對(duì)于戲劇創(chuàng)作者來說，《如夢(mèng)之夢(mèng)》的時(shí)空連接拼合，極具在創(chuàng)作初期天馬行空一個(gè)故事接一個(gè)故事延展的模樣，運(yùn)用多樣的舞臺(tái)手段，對(duì)舞臺(tái)傳統(tǒng)認(rèn)知的突破和重建，不設(shè)想象的邊界，不做自我審查，更能夠讓創(chuàng)意在舞臺(tái)空間中馳騁。

《如夢(mèng)之夢(mèng)》也給予參與排演的演員巨大的創(chuàng)作空間，他們會(huì)在排練中跳出大綱來做另外的片段發(fā)展，為的是聯(lián)系一些已創(chuàng)作完成的部分[6]。由此可見，在即興創(chuàng)作中，導(dǎo)演雖處于上帝視角，但也并非對(duì)各創(chuàng)作部門“放任自流”，而是將“未知”邁向“已知”，將“已知”化為“整體”，從而能夠讓演職人員和觀眾能夠在長(zhǎng)達(dá)八小時(shí)的舞臺(tái)演出中，能夠保持好奇心，獲得新的刺激。

舞臺(tái)時(shí)空，不僅僅是舞臺(tái)上所演出的劇情內(nèi)容，還包括了觀眾所付出的時(shí)間，和觀眾所處的空間。舞臺(tái)上的故事，與現(xiàn)實(shí)中的觀眾，二者的時(shí)空都是創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中需要考慮的因素，如何讓觀眾在進(jìn)入劇場(chǎng)空間之后產(chǎn)生時(shí)空“延展與折疊”，這是《如夢(mèng)之夢(mèng)》給從業(yè)者的一個(gè)重要啟發(fā)。

參考文獻(xiàn)：

[1]《如夢(mèng)之夢(mèng)》服裝造型設(shè)計(jì)葉錦添.《<如夢(mèng)之夢(mèng)>設(shè)計(jì)理念》

[2]李穎欣.菩提樹下的輪回史詩——《如夢(mèng)之夢(mèng)》[J].

[3]余秋雨.觀眾心理學(xué)[M].上海教育出版社，2005年7月

[4]黃蓓.淺析東西方戲劇舞臺(tái)上的“假定性”[J].武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系季刊《珞珈藝林》，2003（11）.

[5]賴聲川.創(chuàng)意學(xué)[M].廣西師大出版社，2011.

[6]Michael Cheng.從“聆聽”開始——關(guān)于美國(guó)加州大學(xué)伯克利分校Stan Lai Workshop的演出過程[M].鐘欣志翻譯.2000.