從小說(shuō)《靈與肉》到電視劇《靈與肉》
——跨體互文性生成模式中的多元價(jià)值訴求

○ 薛穎

(天津財(cái)經(jīng)大學(xué) 中文系，天津 300222)

2018年6月17日，42集電視劇《靈與肉》在中央八套開(kāi)播。該片總投資額達(dá)8500萬(wàn)，是迄今為止寧夏回族自治區(qū)投入最大的電視劇作品。央視調(diào)查結(jié)果顯示，該劇收視率位列同期全國(guó)電視劇收視率排行榜第一名，單集收視率基本都在1.5%以上，最高峰值達(dá)到2.5%，超過(guò)了熱門(mén)的世界杯收視率。一部與苦難有關(guān)的電視劇，在今天的電視劇市場(chǎng)能有這樣不俗的收視率，是值得分析的。筆者擬主要從其生成模式和價(jià)值訴求角度進(jìn)行探析。

一、電視劇《靈與肉》的跨體互文性生成模式

電視劇將故事背景設(shè)置在20世紀(jì)60到90年代，在長(zhǎng)達(dá)30年的時(shí)間跨度內(nèi)，歷經(jīng)三年自然災(zāi)害、上山下鄉(xiāng)、中美建交、恢復(fù)高考、改革開(kāi)放等歷史節(jié)點(diǎn)。劇中保留了許靈均、郭子、李秀芝、許清等角色之外，還增加了大量原創(chuàng)角色，如謝狗來(lái)、孫見(jiàn)利、姜文明、梁大嗓、梅國(guó)璋、老白干等人。電視劇篇幅長(zhǎng)，容量大，其創(chuàng)作過(guò)程采取的是跨體互文性生成模式。

所謂“互文性”(intertextualité)，是法國(guó)著名文學(xué)理論家、女性主義批評(píng)家克里斯蒂娃于20世紀(jì)60年代創(chuàng)立的一個(gè)概念。她說(shuō)：“‘文學(xué)詞語(yǔ)’是文本界面的交匯，它是一個(gè)面，而非一個(gè)點(diǎn)(擁有固定的意義)。它是幾種話語(yǔ)之間的對(duì)話：作者的話語(yǔ)、讀者的話語(yǔ)、作品中人物的話語(yǔ)以及當(dāng)代和以前的文化文本……任何文本都是由引語(yǔ)的鑲嵌品構(gòu)成的，任何文本都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！盵1]36-37克里斯蒂娃并沒(méi)有給互文性下一個(gè)確切的定義，但從她以及后來(lái)理論家對(duì)互文性的論述來(lái)看，所謂的互文性是指：“文本與其他文本，文本與其他身份、意義、主體以及社會(huì)歷史之間的相互聯(lián)系與轉(zhuǎn)化之關(guān)系和過(guò)程。”[2]67“一個(gè)文本就是一組用作符號(hào)的實(shí)體，這些符號(hào)在一定的語(yǔ)境中被作者選擇、排列并賦予某種意向，以此向讀者傳達(dá)某種特定的意義?！盵3]7隨著互文理論的不斷發(fā)展，文本、互文性等研究逐漸躍出語(yǔ)言文學(xué)文本范疇，向更廣闊的領(lǐng)域發(fā)展。從不同的角度，互文性可有不同的分類(lèi)。從跨學(xué)科、跨文化、跨媒體的間性特征出發(fā)，有本體互文性和跨體互文性的區(qū)別。“本體互文性所涉文本皆屬于同一藝術(shù)門(mén)類(lèi)或傳播媒體，跨體互文性則涉及兩種以上的藝術(shù)門(mén)類(lèi)或傳播媒體之間的轉(zhuǎn)換和互動(dòng)。”[2]84“互文性概念(克里斯特瓦)在此具有關(guān)鍵意義：任何文本都處在若干文本的交匯處，都是對(duì)這些文本的重讀、更新、濃縮、移位和深化。從某種意義上講，一個(gè)文本的價(jià)值在于它對(duì)其他文本的整合和摧毀作用?！盵4]77

42集電視劇《靈與肉》就是在這種跨體互文性生成模式中，是在不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)和傳播媒體之間的信息轉(zhuǎn)換和互動(dòng)過(guò)程中生成的。當(dāng)然主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)也許并沒(méi)有這樣的理論自覺(jué)意識(shí)，但不妨礙我們從這個(gè)角度進(jìn)行學(xué)理分析，這也是互文性理論的開(kāi)放性意義所在。

(一)張賢亮短篇小說(shuō)《靈與肉》

電視劇首先以小說(shuō)《靈與肉》為基礎(chǔ)改編藍(lán)本，小說(shuō)只有一萬(wàn)八千字，以三十年后再一次見(jiàn)到父親后的回憶的形式書(shū)寫(xiě)了許靈均四十一年的人生。許靈均十一歲那年，父親拋棄妻子遠(yuǎn)赴美國(guó)。不久，母親病逝。之后，他接受黨的教育，上了中學(xué)，畢業(yè)后還當(dāng)上了人民教師。然而在20世紀(jì)50年代的政治空氣中，由于父親的資本家身份，許靈均被任務(wù)性地劃為右派，下放到西北一個(gè)偏僻的農(nóng)場(chǎng)勞教。直到“文革”結(jié)束，戴了二十多年右派的帽子才被摘掉，在農(nóng)場(chǎng)當(dāng)上了小學(xué)教師。出于對(duì)自我價(jià)值的肯定、對(duì)勞動(dòng)者情感的堅(jiān)守、對(duì)鄉(xiāng)村生活的熟悉與腳下土地的熱愛(ài)，他拒絕了父親帶他去美國(guó)的要求。他說(shuō)，城市生活讓他神經(jīng)緊張得疲乏[5]368，“房里的陳設(shè)和父親的衣著使他感到莫名的壓抑?！盵5]354其中頗為感人的細(xì)節(jié)有李秀芝和許靈均在艱難困苦中的相濡以沫，有郭子那樣善良的人們對(duì)他的幫助。小說(shuō)情感真摯，思想厚重，反思深切，語(yǔ)言詩(shī)化而富于哲理性。小說(shuō)因其對(duì)逆境中奮起和磨難中自信的抒寫(xiě)，因其精神上的真誠(chéng)與高蹈成為那個(gè)時(shí)代直至今天無(wú)可爭(zhēng)議的經(jīng)典。電視劇也是以許靈均的命運(yùn)為主線的，并將小說(shuō)的褶皺也進(jìn)行展開(kāi)后的鋪陳刻畫(huà)。兩個(gè)文本之間具有互文性改寫(xiě)關(guān)系，且屬于用電視劇改寫(xiě)小說(shuō)的跨體互文性。

(二)謝晉電影《牧馬人》

1982年謝晉將小說(shuō)《靈與肉》改編為電影《牧馬人》上映。短篇小說(shuō)的容量和電影一百分鐘的內(nèi)容恰好合拍，電影采取了基本忠實(shí)于原著的改編方法。改編后的電影以許靈均對(duì)困境的堅(jiān)守和對(duì)精神家園的守望，以他反思的真誠(chéng)感動(dòng)了很多觀眾，成為謝晉“反思三部曲”的第二部(第一部為《天云山傳奇》，第三部為《芙蓉鎮(zhèn)》)。這是電視劇在創(chuàng)作過(guò)程中不能繞過(guò)的經(jīng)典。如小說(shuō)《靈與肉》中，許靈均的父親并沒(méi)有名字，電影《牧馬人》中給他取名許景由，電視劇中的許靈均的父親也使用了這個(gè)名字。是一種信息的鑲嵌與共享。當(dāng)然，電視劇對(duì)電影還有很多借鑒和回避。因而，小說(shuō)《靈與肉》、電影《牧馬人》和電視劇《靈與肉》之間也具有了互文性關(guān)系，屬于跨體互文性。

(三)張賢亮的其他小說(shuō)作品

張賢亮的其他小說(shuō)作品如《綠化樹(shù)》《男人的一半是女人》等也是當(dāng)代文學(xué)作品中當(dāng)之無(wú)愧的經(jīng)典作品。電視劇將張賢亮《綠化樹(shù)》中章永璘會(huì)用鐵鍬烙餅，會(huì)盤(pán)炕，喜歡看《資本論》等情節(jié)都賦予電視劇中的許靈均身上。電視劇中的一些人物也有張賢亮小說(shuō)人物的影子，如謝狗來(lái)VS海喜喜，曹守義VS曹學(xué)義等。再如電視劇中加入了許靈均與幾個(gè)女性之間的情感糾葛，而這恰恰也是張賢亮小說(shuō)的基本特色。小說(shuō)中有章永璘與馬纓花、黃香久，電視劇中有許靈均與黃菊花、李秀芝和何琳。電視劇中的梅國(guó)璋的形象也在張賢亮小說(shuō)《男人的一半是女人》中尋覓到蹤跡。因此，除小說(shuō)《靈與肉》之外，張賢亮的其他小說(shuō)作品與電視劇也構(gòu)成了一種互文性關(guān)系，顯然也屬于跨體互文性。

(四)張賢亮的生平事跡

小說(shuō)《靈與肉》寫(xiě)到“文革”結(jié)束后，許靈均被平反摘帽，在場(chǎng)部擔(dān)任小學(xué)教師為止。電視劇則延長(zhǎng)到了改革開(kāi)放后許靈均的歷史選擇。許靈均的歷史選擇是按照張賢亮先生的生平資料創(chuàng)作的，把張賢亮的一生和許靈均這一角色融合在一起。電視劇與作家生平之間又構(gòu)成了一種互文性關(guān)系，顯然屬于跨體互文性。

(五)寧夏的人物原型、人文景觀、自然景觀、民間音樂(lè)等

電視劇主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在創(chuàng)作過(guò)程中，深入實(shí)地考察，采訪了40多個(gè)人物原型進(jìn)行素材搜集。同時(shí)還將當(dāng)?shù)氐脑S多人文和自然景觀融入電視劇的畫(huà)面中。也將民間音樂(lè)“寧夏道情”進(jìn)行了細(xì)致的演繹，突出了寧夏的文化特色。電視劇《靈與肉》的藝術(shù)總監(jiān)兼總編劇楊真鑒表示：“我們強(qiáng)調(diào)的是邊塞文化特征。”[6]電視劇畫(huà)面中除了主視覺(jué)畫(huà)面鎮(zhèn)北堡外，時(shí)常出現(xiàn)黃河落日，賀蘭晴雪，戈壁飛沙、太陽(yáng)神巖畫(huà)等景象，烽火臺(tái)、月亮門(mén)、古長(zhǎng)城遺址、馬廄等建筑。寧夏的自然景觀和人文景觀構(gòu)成了電視劇的畫(huà)面背景，兩者之間也形成了跨體互文性的關(guān)系。

另外，電視劇中的白玉成為一名導(dǎo)演并獲國(guó)際大獎(jiǎng)，隱含了《紅高粱》《黃河謠》等在此地拍攝的一大批名揚(yáng)全球的中國(guó)電影。這也是一種信息的鑲嵌與隱喻。

綜上所述，電視劇《靈與肉》在生產(chǎn)制作過(guò)程中，將小說(shuō)、電影、小說(shuō)作者的生平事跡、當(dāng)?shù)氐奈幕坝^等進(jìn)行了重讀、增添、縮減、嵌入、拼接、重組、移位、更新、深化等跨體互文性網(wǎng)狀編織與生成，正如理論家索萊爾斯說(shuō)：“每一篇文本都聯(lián)系著若干篇文本，并且對(duì)這些文本起著復(fù)讀、強(qiáng)調(diào)、濃縮、轉(zhuǎn)移和深化的作用。”[7]5這種生成模式將自然景觀、人文景觀和審美景觀高度融合，充分展現(xiàn)出心靈之美、人性之美，為中國(guó)電視劇現(xiàn)實(shí)主義題材創(chuàng)作探索了一種新的表現(xiàn)方式和途徑。也正如互文性理論的創(chuàng)始人克里斯蒂娃所說(shuō)：“任何作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。它們相互參照，彼此牽連，形成一個(gè)潛力無(wú)限、開(kāi)放的動(dòng)態(tài)網(wǎng)絡(luò)，并且不斷地衍生和再衍生出以結(jié)點(diǎn)為紐帶的文本系統(tǒng)，以此構(gòu)成文本過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)的巨大開(kāi)放體系。”[1]36克里斯蒂娃的老師羅蘭·巴特說(shuō)：“文本完全由引語(yǔ)、指涉、回應(yīng)、先前和當(dāng)代的文化語(yǔ)言編織而成的。這些要素遍布文本，形成宏大的立體聲效果?！盵8]160在這種生成模式下所產(chǎn)生的文本帶有多聲部、多元性、不確定性和未完成性，其建構(gòu)的意義也是開(kāi)放復(fù)雜的，同時(shí)也蘊(yùn)含了多元的價(jià)值訴求。

二、電視劇《靈與肉》的多元價(jià)值訴求

電視劇《靈與肉》首先是一部電視劇，電視劇屬于大眾文化范疇，追求商業(yè)利益是大眾文化的本質(zhì)特征。而該部電視劇又改編自張賢亮經(jīng)典小說(shuō)《靈與肉》，同時(shí)擔(dān)當(dāng)了寧夏回族自治區(qū)成立60周年獻(xiàn)禮重任，以反映我國(guó)改革開(kāi)放四十年的偉大歷程。因而，該部電視劇游走于致敬經(jīng)典、政治需要和商業(yè)邏輯之間，體現(xiàn)了多元的價(jià)值訴求。

(一)訴求之一：致敬經(jīng)典

電視劇《靈與肉》首先面對(duì)的是張賢亮經(jīng)典小說(shuō)《靈與肉》，然后是謝晉經(jīng)典電影《牧馬人》。2014年張賢亮先生就將小說(shuō)的版權(quán)以一元錢(qián)的價(jià)格贈(zèng)予，表示出了對(duì)電視劇的期許。2015年團(tuán)隊(duì)開(kāi)始創(chuàng)作，采訪40多個(gè)人物原型、深入實(shí)地考察，搜集素材，在賀蘭山下，還搭建出一個(gè)“賀蘭山七隊(duì)”——從房屋的造型、使用的物件、磚草的選擇，到馬糞味、煙火味等氛圍的營(yíng)造，盡量還原那個(gè)年代農(nóng)村的氣息?？梢?jiàn)，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作態(tài)度是相當(dāng)認(rèn)真的，體現(xiàn)了向經(jīng)典致敬的態(tài)度。電視劇在以下方面實(shí)現(xiàn)了對(duì)經(jīng)典的致敬：

第一，電視劇在最大限度地忠實(shí)于原著小說(shuō)的基礎(chǔ)上，做了符合原著精神內(nèi)涵的添加，正如《中國(guó)電視》主編李躍森表示：“這部電視劇真實(shí)描繪了許靈均的心路歷程，特別描繪了他的內(nèi)心沖突，讓這個(gè)人物的性格更加豐富，更加飽滿，這是小說(shuō)和電影都不夠完善的地方?！盵6]

第二，電視劇對(duì)原著和電影的超越之處在于，通過(guò)一群底層百姓的命運(yùn)，真實(shí)反映20世紀(jì)60到90年代的社會(huì)變遷，從這些善良的小人物身上尋找推動(dòng)中國(guó)社會(huì)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)因。

第三，張賢亮擅長(zhǎng)處理一個(gè)男性與多個(gè)女性的關(guān)系的敘事，而謝晉在大的政治背景和框架下，擅長(zhǎng)倫理敘事和情感敘事，并且多是女性在困難中拯救男性。電視劇則繼承了上述兩點(diǎn)優(yōu)勢(shì)。

第四，時(shí)代批判——?jiǎng)诟姆肿用穱?guó)璋形象的添加。梅國(guó)璋畢業(yè)于美國(guó)耶魯大學(xué)后回國(guó)效力，從國(guó)民黨部隊(duì)投誠(chéng)而來(lái)。他是一個(gè)有堅(jiān)定精神信仰的人。在嚴(yán)酷的政治環(huán)境下，他徜徉在由知識(shí)和情懷所構(gòu)筑的精神世界里。他是許靈均的精神導(dǎo)師，當(dāng)許靈均面臨一次次現(xiàn)實(shí)困境時(shí)，都是梅老為他指點(diǎn)迷津。而就是這樣一個(gè)優(yōu)秀的人，居然在日復(fù)一日地掏廁所，而只懂上綱上線的老白干卻能如魚(yú)得水，大行其道，其政治批判性不言而喻。梅國(guó)璋形象的建構(gòu)是對(duì)沉重歷史年代的政治語(yǔ)境被置換、去殘酷化、去政治化的有效補(bǔ)充，起到了批判時(shí)代政治的作用。讓電視劇的語(yǔ)境從另一個(gè)角度厚重起來(lái)。

以上四點(diǎn)是電視劇對(duì)小說(shuō)和電影經(jīng)典的雙重致敬，在忠實(shí)于原著基本情節(jié)和精神內(nèi)核的基礎(chǔ)上，對(duì)小說(shuō)和電影的優(yōu)秀品質(zhì)進(jìn)行吸收，做出符合電視劇藝術(shù)特質(zhì)的改編。

(二)訴求之二：政治需要

張賢亮小說(shuō)《靈與肉》是20世紀(jì)80年代反思文學(xué)的代表性作品之一，對(duì)風(fēng)雨飄搖二十年的政治運(yùn)動(dòng)之于知識(shí)分子的精神煉獄進(jìn)行反思。

電視劇卻并沒(méi)有向歷史訴苦，也沒(méi)有聲淚俱下的譴責(zé)。總制片人楊洪濤說(shuō)：“把寧夏一代知識(shí)分子追求卓越，創(chuàng)造輝煌的精神全部都融進(jìn)去了。這就是一個(gè)非常典型的講好中國(guó)故事，講好寧夏故事的一個(gè)典型?！?見(jiàn)2018年7月4日《寧夏新聞聯(lián)播》)在創(chuàng)作這部電視劇時(shí)，他的目的很簡(jiǎn)單，就是要把寧夏人的情懷和精神宣傳出去，把寧夏宣傳出去。電視劇創(chuàng)作的視角已經(jīng)發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)換，其中蘊(yùn)含著鮮明的現(xiàn)實(shí)政治需要。

如第13集許靈均在場(chǎng)部小學(xué)當(dāng)老師的第一課，是引領(lǐng)學(xué)生思考有關(guān)夢(mèng)想的問(wèn)題。他說(shuō)：“把夢(mèng)想分為三步，第一步就是做夢(mèng)，第二步就是把夢(mèng)做好，第三步就是要把夢(mèng)成為現(xiàn)實(shí)。”黑板上“我的夢(mèng)想”四個(gè)大字很容易與我們當(dāng)下“中國(guó)夢(mèng)”的現(xiàn)實(shí)精神相聯(lián)系。電視劇第27集，面對(duì)尼克松總統(tǒng)訪華，葉功正場(chǎng)長(zhǎng)是這樣解讀的：“你們看啊，這個(gè)美帝國(guó)主義啊，這以前多囂張啊?？涩F(xiàn)在呢？眼巴巴地向我們來(lái)示好來(lái)了，這是為什么呀？這說(shuō)明東風(fēng)壓倒了西風(fēng)。這說(shuō)明，咱們共產(chǎn)主義的偉大，這說(shuō)明咱們革命力量的厲害?。　斌w現(xiàn)出的是滿滿的自信，也與當(dāng)下“四個(gè)自信”的文化精神相合拍?！秾幭男侣劼?lián)播》(2018年7月4日和11日)作為官方媒體的報(bào)道，是對(duì)這部電視劇政治精神的準(zhǔn)確詮釋?zhuān)?/p>

電視劇以“中國(guó)夢(mèng)”為主題，以“堅(jiān)持夢(mèng)想，創(chuàng)造輝煌”為精神主線，以“文化有情，荒涼有價(jià)”為文化內(nèi)涵，講述了新中國(guó)一代知識(shí)分子在艱難歲月中堅(jiān)守理想信念，用文化將廢墟變成奇觀，用藝術(shù)使百姓境界提升，用知識(shí)的力量改變命運(yùn)，獲取成功，創(chuàng)造奇跡的傳奇故事，感動(dòng)了許許多多的觀眾。

電視劇緊緊地抓住了社會(huì)主義核心價(jià)值觀所傳遞的核心正能量，引發(fā)廣大觀眾對(duì)生命、價(jià)值等命題的深度思考和情感共鳴。

文藝是人民的文藝，以人為中心，它關(guān)注人，尊重人。在當(dāng)下來(lái)說(shuō)，也是喚醒當(dāng)下的知識(shí)分子，要有所擔(dān)當(dāng)，要求我們的領(lǐng)導(dǎo)干部和廣大知識(shí)分子一定要有堅(jiān)守，不忘初心。

電視劇中融入政治訴求，這是電視劇肩負(fù)教育與認(rèn)識(shí)功能的重要體現(xiàn)。另外，電視劇中的主視覺(jué)畫(huà)面鎮(zhèn)北堡，郭子粗獷的寧夏道情演唱，西北蒼涼的自然風(fēng)光，都給觀眾留下了深刻的印象。無(wú)疑，電視劇實(shí)現(xiàn)了對(duì)寧夏的宣傳。

(三)訴求之三：迎合觀眾

電視劇是大眾文化，以?shī)蕵?lè)觀眾為主要目的。根據(jù)經(jīng)典小說(shuō)改編的電視劇也不例外。因此，電視劇《靈與肉》在向經(jīng)典致敬的同時(shí)，也非常重視消費(fèi)大眾的消費(fèi)需求，也在努力營(yíng)造一種獵奇、窺視、輕松、浪漫、喜劇的效果。將經(jīng)典小說(shuō)所追求的崇高、宏大、典雅的審美趣味向貼近百姓的現(xiàn)實(shí)生活、世俗心態(tài)靠攏。即追求“日常生活審美化”的美學(xué)特征，使電視劇帶有更加強(qiáng)烈的世俗性。這種世俗情感與觀眾容易產(chǎn)生共鳴，因而就容易獲取市場(chǎng)效益。

首先，在所有的世俗情感中，男女情感糾葛是最亙古不變的話題之一，因?yàn)椤吧钍呛芊椒矫婷娴?，但是婚姻和情感有一種提綱挈領(lǐng)的力量，是最觸及人們本質(zhì)的感覺(jué)的”。[9]48并且，在當(dāng)下處于轉(zhuǎn)型過(guò)程的中國(guó)社會(huì)，愛(ài)情成了人們精神世界中新的烏托邦而被賦予了極大的力量，因此男女情感戲也成為電視劇生產(chǎn)中最為重視的一個(gè)商業(yè)元素。電視劇《靈與肉》極大地抻長(zhǎng)了許靈均與黃菊花、高向紅、李秀芝和何琳的幾段情感戲。另外還有謝狗來(lái)與趙靜、朱殷懷與趙靜、胡子文與趙靜、何琳與錢(qián)有為、白玉與曹彬彬、姜文明與梁大嗓等的愛(ài)恨情仇作為補(bǔ)充。這些情感戲是作為電視劇貫穿始終的看點(diǎn)的，一言以蔽之，情感元素的增加是電視劇商業(yè)法則的需要。

其次，對(duì)于金錢(qián)的渴望也是世俗情感表達(dá)中的重要話題。電視劇《靈與肉》在30集之后，圍繞家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制、恢復(fù)高考到改革開(kāi)放鎮(zhèn)北堡影視城的建立等歷史節(jié)點(diǎn)的宏大敘事，滲透其中的是對(duì)金錢(qián)的濃厚興趣。孫見(jiàn)利、許靈均、謝狗來(lái)等組成的副業(yè)隊(duì)，幾個(gè)月之內(nèi)創(chuàng)收十萬(wàn)，金錢(qián)的魅力令七隊(duì)百姓眼都為之發(fā)綠。老白干帶領(lǐng)七隊(duì)人集體被騙，背后折射的依然是對(duì)金錢(qián)的渴望。鎮(zhèn)北堡影視城的建立，“出賣(mài)荒涼”成為公然的座右銘。許靈均擺脫體制束縛創(chuàng)業(yè)成功，點(diǎn)燃?jí)粝氲耐瑫r(shí)，也擺脫不了對(duì)金錢(qián)的追求。為了七隊(duì)的集體利益，勇于擔(dān)當(dāng)?shù)耐瑫r(shí)，何嘗不是個(gè)人欲望的滿足。而電視劇的這種表達(dá)，與當(dāng)代中國(guó)人的利益追求是一致的，與當(dāng)下人們的消費(fèi)主義價(jià)值觀相合拍，這也是引起觀眾認(rèn)同的必要手段之一。

第三，電視劇中濃厚的懷舊風(fēng)格，刺激著觀眾的消費(fèi)欲望。畫(huà)面中從搪瓷杯、暖壺、臉盆到馬車(chē)、自行車(chē)，從革命語(yǔ)錄到人物的穿著打扮，從人物的對(duì)話到行為模式，都散發(fā)著年代感十足的復(fù)古懷舊氣息。對(duì)經(jīng)歷過(guò)那段艱苦歲月的觀眾，能激發(fā)他們的回憶；對(duì)沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)那段艱苦歲月的觀眾，能激發(fā)他們的好奇。正如法國(guó)歷史學(xué)家雅克·勒高夫說(shuō)：“記憶變成了消費(fèi)社會(huì)的消費(fèi)品之一，而且銷(xiāo)售勢(shì)頭良好?！盵10]108

當(dāng)然，跨體互文性生成模式中的電視劇《靈與肉》肯定還蘊(yùn)含了其他的價(jià)值訴求。其中有創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的多元訴求，也有不同的受眾捕捉到的不同情懷。作為一種向創(chuàng)作者和受眾共同開(kāi)放的場(chǎng)域，本身也是難以窮盡的。正如魯迅談《紅樓夢(mèng)》時(shí)說(shuō)：“經(jīng)學(xué)家看見(jiàn)《易》,道學(xué)家看見(jiàn)淫，才子看見(jiàn)纏綿，革命家看見(jiàn)排滿，流言家看見(jiàn)宮闈秘事。”[11]177因此，窮盡這部電視劇的多元價(jià)值訴求幾乎是不可能的。

三、不能承受之重的瑕疵

電視劇《靈與肉》在跨體互文性生成過(guò)程中蘊(yùn)含了多元的價(jià)值訴求，在某種程度上實(shí)現(xiàn)了地域情韻、政治情懷、人文精神與商業(yè)美學(xué)的和諧共處，在我國(guó)現(xiàn)階段的電視劇創(chuàng)作中具有一定的方法論意義。但是，電視劇也存在著不能承受之重的瑕疵。具體表現(xiàn)在：

(一)細(xì)節(jié)刻畫(huà)的庸俗

電視劇在情感戲的鋪陳中，注入一些較為庸俗的細(xì)節(jié)刻畫(huà)。諸如黃菊花用暴力手段逼迫許靈均和她成親，又跑到許靈均下放的七隊(duì)意外縱火直至自己身亡。李秀芝為了保護(hù)許靈均，居然用帶有“女兒紅”的手帕來(lái)證實(shí)他們男女關(guān)系的成立。李秀芝的母親嫌棄許靈均貧窮，還到場(chǎng)部大吵大鬧要房子，一副市井潑婦的嘴臉。這些細(xì)節(jié)雖然增加了電視劇的看點(diǎn)，但卻不可避免地使電視劇的格調(diào)有滑向虛假庸俗的一面。情感戲的鋪陳，也有故意抻長(zhǎng)電視劇容量之嫌，如前4集主線是黃菊花糾纏許靈均，4-8集主線是給許靈均湊錢(qián)娶媳婦，9-13集主線是許靈均娶李秀芝為妻，啰嗦而庸俗得令人心煩。

(二)情節(jié)安排的突兀

電視連續(xù)劇為了適應(yīng)持續(xù)播出的需要，每一集結(jié)束之時(shí)，編劇會(huì)有意選擇將事件推向高潮，然后戛然而止，這樣就會(huì)使觀眾充滿“預(yù)知后事如何且聽(tīng)下回分解”的期待。因此，電視劇對(duì)情節(jié)的要求很高。故事總體有開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)局的要求，故事在勻速講述過(guò)程中，也要進(jìn)行每個(gè)單元故事的開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)局的設(shè)計(jì)。這考驗(yàn)編劇的敘事能力。電視劇《靈與肉》中有些情節(jié)安排突兀，直接影響了電視劇的藝術(shù)水準(zhǔn)。如電視劇開(kāi)頭郭子趕車(chē)去接刑滿釋放的姜文明、謝狗來(lái)和孫見(jiàn)利。孫見(jiàn)利為何操著一口天津話，整個(gè)電視劇自始至終沒(méi)有任何交代，孫見(jiàn)利的天津方言，似乎增加了電視劇的喜感，卻也像米飯里的一粒沙子，突兀得有些硌得慌。姜文明的方言也有這種感覺(jué)。再如刻意制造的老白干與許靈均的敵對(duì)狀態(tài)，也有為沖突而沖突之嫌。不得不說(shuō)，這是貫穿全劇的一個(gè)硬傷。如果沒(méi)有老戲骨李心敏飾演的老白干的演技，有些情節(jié)根本就不足以支撐。

(三)人物形象太過(guò)拔高

電視劇中的主要人物多有拔高之嫌，如幾乎沒(méi)有缺點(diǎn)的許靈均，一味傻白甜的李秀芝。他們二人雖然是電視劇的主演，但并不好看。反倒是郭子、老白干、孫見(jiàn)利等人成為電視劇的主要看點(diǎn)。相較而言，電影《牧馬人》中的朱時(shí)茂飾演的許靈均與叢珊飾演的秀芝，質(zhì)樸真誠(chéng)，更令人感動(dòng)。值得稱道的是由尚鐵龍飾演的郭子形神具備，在表演上超越了電影《牧馬人》中牛犇飾演的郭子，成為支撐整部電視劇的戲骨。

電視劇《靈與肉》拍攝態(tài)度認(rèn)真，資金投入巨大，注重對(duì)觀眾精神境界的引領(lǐng)和提升。雖然播出期間收視率不俗，無(wú)奈與當(dāng)下普通民眾的普遍情緒并不合拍，并沒(méi)有引起多少熱議。相較而言，如電視劇《蝸居》《甄嬛傳》《我的前半生》等更能深入當(dāng)下中國(guó)人的精神世界，因?yàn)樗鼈冋鎸?shí)殘酷地直面了當(dāng)代中國(guó)人現(xiàn)實(shí)生活中一些不可回避的東西。