西南少數(shù)民族電影中的“民族形象”建構(gòu)
——兼論西南少數(shù)民族電影的困境突圍

周珉佳

從20世紀(jì)50年代末的《五朵金花》、60年代的《劉三姐》《阿詩瑪》，到70年代的《山寨火種》、80年代的《紅象》，再到90年代新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)中的民族志影像系列、《紅河谷》，發(fā)展到2007年《圖雅的婚事》獲得當(dāng)年柏林國際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，可以說，中國少數(shù)民族電影以其獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格和創(chuàng)作背景成功進(jìn)入了中國當(dāng)代電影史，還在近20年掀起了一個(gè)小高潮并逐漸形成了獨(dú)立的藝術(shù)傳統(tǒng)。隨著一批少數(shù)民族題材電影集中問世，一種新穎的文化元素進(jìn)入到電影產(chǎn)業(yè)中，那就是與主流文化疏離、與藝術(shù)本質(zhì)相對貼近的去中心化甚至是邊緣化的創(chuàng)作理念。而可喜的是，國際影展也對這一類型的中國影片頻頻示好，所以一批青年電影人（包括少數(shù)民族獨(dú)立影人和關(guān)注少數(shù)民族的漢族影人）近年來都熱衷于創(chuàng)作少數(shù)民族電影。在文化傳播的過程中，人們將有可能繼續(xù)探索中國民族理論與實(shí)踐的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。在此基礎(chǔ)上，少數(shù)民族題材電影的研究也熱度攀升，并與電影市場不斷對話，成為了有生命力的研究生發(fā)點(diǎn)。

在本文中，筆者并無意探討“少數(shù)民族電影”“由少數(shù)民族創(chuàng)作的電影”“少數(shù)民族題材電影”抑或是“民族電影”的所指差異，而是對以上幾個(gè)概念選取最小公倍數(shù)，盡可能地將涉及少數(shù)民族的電影從生發(fā)機(jī)制和社會(huì)功能上囊括起來，共同形成類型電影中有存在感的一支。

一、探討西南少數(shù)民族電影發(fā)展的必要性

在國內(nèi)眾多的少數(shù)民族電影中，西南地區(qū)少數(shù)民族電影是極為吃重的部分。中國西南部國境線從西藏到云南、廣西，綿延數(shù)千公里，在如此廣袤的邊境區(qū)域內(nèi)，絕大多數(shù)居民是少數(shù)民族且民族多樣，更有西藏自治區(qū)、廣西壯族自治區(qū)、涼山彝族自治州、阿壩藏族羌族自治州、西雙版納傣族自治州、大理白族自治州等多個(gè)重要的少數(shù)民族自治地區(qū)。再加上，西南也是“西部大開發(fā)戰(zhàn)略”的重要發(fā)展區(qū)域之一，結(jié)合“一帶一路”倡議的指引和川藏經(jīng)濟(jì)走廊的發(fā)展條件，對川藏、青藏鐵路沿線少數(shù)民族聚居地民族文化的宣傳（語言、文字、曲藝、民俗等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的搜尋展示），西南部少數(shù)民族群已逐漸從閉塞的神秘位置走到了前臺，西南少數(shù)民族的人與生活已成為少數(shù)民族類型影片巨大的資源場。因此，目前在國內(nèi)的少數(shù)民族電影中，反映西南少數(shù)民族的影片無論是數(shù)量、質(zhì)量還是影響力，都居前位?！侗塘_雪山》《云上石頭城》《岡仁波齊》《滾拉拉的槍》《侗族大歌》《青春祭》都是近年來較為優(yōu)秀的西南少數(shù)民族電影，還有多部影片在世界范圍內(nèi)獲得了令人矚目的成績，包括獲獎(jiǎng)、口碑和社會(huì)關(guān)注度等方面?？梢哉f，西南少數(shù)民族電影已清晰地呈現(xiàn)出良好的發(fā)展前景。

實(shí)際上，鄧小平同志早在1950年就著力指出過西南少數(shù)民族的特殊性、復(fù)雜性和重要性；進(jìn)入“如何講述好中國故事”的研究視閾，它的歷史則更為綿延悠長。1938年，聞一多跟隨湘黔滇旅行團(tuán)徒步前往昆明，眼見邊地侗、苗、布依同胞雄強(qiáng)旺盛的生命力，由衷贊嘆邊地民眾的野性力量。1946年，他在昆明看了彝族音樂歌舞《阿細(xì)跳月》等演出后，又寫道:“從這些藝術(shù)形象中，我們認(rèn)識了這民族的無限豐富的生命力?！瓰槭裁床蛔屗o我們的文化增加更多樣的光輝？”通過在“地方”和“民族”之間建立聯(lián)系，“邊地”進(jìn)入到想象中國的文學(xué)敘事之中。多樣性的“邊地”作為中國文化的博大根基，隱藏著廣闊深厚而充滿活力的因素，是彰顯地方、振興本土文化的價(jià)值所在和精神資源。①劉大先：《“邊地”作為方法與問題》，《文學(xué)評論》2018年第2期。

發(fā)展至今，現(xiàn)實(shí)矛盾已轉(zhuǎn)向了民族發(fā)展和民族穩(wěn)定，更涉及民族文化自信和文化包容度等問題。少數(shù)民族的經(jīng)濟(jì)和文化亦面臨轉(zhuǎn)型，少數(shù)民族人民在自己的族群中對整體國家形象和自我民族形象有怎樣的想象和理解，也亟需向世人展示并加以溝通。因此，西南少數(shù)民族電影研究上承20世紀(jì)中葉的民族歷史鉤沉，下接21世紀(jì)少數(shù)民族經(jīng)濟(jì)文化的轉(zhuǎn)型發(fā)展，更關(guān)乎各少數(shù)民族與漢族及其他民族的溝通共榮。西南少數(shù)民族電影發(fā)展對于繁榮少數(shù)民族文化、踐行國家文化戰(zhàn)略，有著重要的社會(huì)文化意義，這是當(dāng)前的文化發(fā)展形態(tài)和社會(huì)文化轉(zhuǎn)型發(fā)展的要求所決定的。

西南少數(shù)民族電影漸成規(guī)模，與國際影壇上的美國黑人電影、波蘭猶太電影、東歐格魯吉亞電影等少數(shù)族群電影類型的內(nèi)核相似度很高，具有平行比照的話題討論價(jià)值。胡譜忠在《中國少數(shù)民族題材電影研究》一書的序言中就已肯定了這一點(diǎn)——“2004年后,隨著電影體制的大幅改革,中國電影中出現(xiàn)了數(shù)量不少的少數(shù)民族題材電影,其中,由民營機(jī)構(gòu)投資、具有少數(shù)民族身份的導(dǎo)演創(chuàng)作的少數(shù)民族題材電影似乎可與西方少數(shù)族裔電影對話”②胡譜忠：《中國少數(shù)民族題材電影研究》，北京：中國國際廣播出版社，2013年，序言。?？偠灾?，針對當(dāng)下西南少數(shù)民族電影從事有目的、有要求、有態(tài)度的創(chuàng)作和研究是十分有必要的。

二、西南少數(shù)民族電影中的“民族形象”

隨著少數(shù)民族電影的不斷發(fā)展，西南少數(shù)民族電影中的“民族形象”逐漸突破了“‘漢族/非漢族’這一二元對立概念的背后是‘中心/地方’‘主流/邊緣’的固有認(rèn)知”，越發(fā)鮮明了起來?！皩ι贁?shù)民族文學(xué)的深挖，就不只是為了擺脫‘文化戍邊’的意義，也不滿足于對其民族個(gè)性魅力的展示，而是為了以‘邊緣體驗(yàn)’和‘地方性知識’不斷地激活被全球化同質(zhì)的‘主流’文化，以期維護(hù)文化多樣性，并探索出一條有利于現(xiàn)代文化健康發(fā)展的路徑?！雹蹢钛?、教鶴然：《大文學(xué)視野下的少數(shù)民族文學(xué)》，《當(dāng)代文壇》2018年03期。因此，少數(shù)民族形象不僅僅是一個(gè)活躍在大銀幕上的虛構(gòu)角色，更是一個(gè)具有大眾媒介意義和政治文化意義的想象共鳴體。

（一）“西南民族形象”的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)形成

“‘民族’是一個(gè)主觀性很強(qiáng)的概念，它通常不完全取決于客觀的因素，而更多地取決于人類個(gè)體的心理認(rèn)同。對于個(gè)體來說，民族身份的認(rèn)同并不是先驗(yàn)的，而是一個(gè)習(xí)得的過程，或者稱為社會(huì)化的過程?！瓊€(gè)體的民族身份更多地建立在對于他者與自身的觀照之上……”④張媛：《再現(xiàn)少數(shù)民族：官方媒體中的少數(shù)民族形象建構(gòu)——基于〈人民日報(bào)〉30年少數(shù)民族報(bào)道的分析（1979～2010）》，《北方民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2013年第6期。對于“他者”的觀照，以中日合拍的紀(jì)錄片《彝族終身大事》為例，該影片講述了現(xiàn)代彝族女子選擇婚姻的故事，以主人公選擇時(shí)面對的矛盾來表現(xiàn)彝族社會(huì)變遷。紀(jì)錄片通過彝族特有的服飾、建筑等物品與民族習(xí)俗等建構(gòu)起一個(gè)異域社會(huì)景觀和西南民族形象表征。而在物質(zhì)性的服飾、建筑之外，還有民族風(fēng)俗習(xí)慣和思維習(xí)慣。這部紀(jì)錄片把彝族社會(huì)置于現(xiàn)代社會(huì)的對立面，將彝族傳統(tǒng)社會(huì)描述為一個(gè)地域偏遠(yuǎn)、經(jīng)濟(jì)落后、女性地位低的具有消極意義的異質(zhì)社會(huì)，從而突出其沖突性與故事性。且不論這樣的創(chuàng)作是否具有社會(huì)客觀性，僅就電影中的西南民族形象來說，它帶給了受眾一種認(rèn)知——民族形象裹雜著被時(shí)代拋棄的東西，其中營造的戲劇沖突正是民族形象立體真實(shí)之所在，并且，它值得或者說需要被啟蒙和革命。對于“自身”的觀照，以《人民日報(bào)》所宣介的少數(shù)民族形象為例?！度嗣袢請?bào)》作為中國的官方和最具話語權(quán)威的媒介，擔(dān)負(fù)著宣傳民族政策、穩(wěn)定民族地區(qū)輿論導(dǎo)向的重要宣傳任務(wù)，在少數(shù)民族報(bào)道中基本上是以正面報(bào)道為主，在1979-2010年間，共有344 篇報(bào)道，共呈現(xiàn)出12種主要的少數(shù)民族形象，包括民族自治、當(dāng)家做主的正面形象、社會(huì)維穩(wěn)的社會(huì)形象、英勇頑強(qiáng)的英雄形象、淳樸善良單純的生活形象、多彩多才的文化形象等等?？傮w說來，面向國內(nèi)受眾，《人民日報(bào)》對西南少數(shù)民族文化形象的報(bào)道“偏重于民族風(fēng)情與風(fēng)俗的報(bào)道，多聚焦于反映民族傳統(tǒng)文化，尤其是節(jié)慶以及服飾、風(fēng)俗、習(xí)慣等，多關(guān)注于民族地區(qū)的自然景觀、物產(chǎn)資源，表現(xiàn)的題材總體呈現(xiàn)出單一、模式化的態(tài)勢?！雹購堟拢骸对佻F(xiàn)少數(shù)民族：官方媒體中的少數(shù)民族形象建構(gòu)——基于〈人民日報(bào)〉30年少數(shù)民族報(bào)道的分析（1979～2010）》，《北方民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2013年第6期。

綜上不難看出，無論是建立在對于他者還是對自身的觀照之上，西南少數(shù)民族形象都充滿了封閉世界所帶來的物質(zhì)性特征。當(dāng)然，這種認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的形成是有長久悠遠(yuǎn)的歷史作為積淀的。

早在20世紀(jì)五六十年代，少數(shù)民族電影中的人物形象和民族符號就令人著迷心醉。笑容純真、情感樸實(shí)的少女和神態(tài)憨厚、身形健壯的男性，顏色斑斕鮮艷的民族服飾，遠(yuǎn)離機(jī)械大工業(yè)的手工作坊生產(chǎn)方式，古樸虔誠的祭祀儀式與以禹步經(jīng)輪符咒為象征的宗教信仰，木、土、沙、水、草等原生態(tài)自然景觀，牛、馬、羊、狼、狗等靈性動(dòng)物……影像創(chuàng)作者運(yùn)用這些顯型的民族意象和圖騰激發(fā)、塑造并強(qiáng)化著觀眾對未知世界的想象經(jīng)驗(yàn)，并以一種居奇的姿態(tài)遠(yuǎn)觀著漢族大眾的日常文化?！吧贁?shù)民族導(dǎo)演的電影中，以選擇本族象征物象如族源傳說、歷史人物、英雄人物、宗教信仰、本族傳統(tǒng)生活方式等為表述對象，在賦說本族歷史記憶、再現(xiàn)文化傳統(tǒng)、使用象征符號等過程中建構(gòu)了影片族群文化的認(rèn)同主題?！雹谥x婉若：《少數(shù)民族電影導(dǎo)演族群認(rèn)同表述范式》，《文藝爭鳴》2016年07期。這些民族形象無不充滿著浪漫主義氣息和萌發(fā)自封閉世界的自由感和原始感，不斷刺激著廣大受眾（族群外世界）的獵奇心和求知欲。再加上從20世紀(jì)50年代到90年代的歷史發(fā)展中，西南部的攝影、繪畫、歌曲、舞蹈、戲劇等其他多種藝術(shù)作品也在不斷強(qiáng)化西南少數(shù)民族的圖騰符號和標(biāo)簽，例如藏族的布達(dá)拉宮和藏區(qū)草原風(fēng)光、傣族的花腰刺繡、壯族的包頭巾和歌舞、羌族的花燈戲和祭山會(huì)、白族的“風(fēng)花雪月”頭飾和彝族火把節(jié)等，它們與電影創(chuàng)作形成互文，共同強(qiáng)化認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)。因此，在長久積淀中，影像創(chuàng)作突出服裝、歌舞、民俗、宗教及自然風(fēng)光等意象成為了西南少數(shù)民族電影建構(gòu)民族形象的外在營構(gòu)模式。

西南地區(qū)多山區(qū)，相對封閉，這樣的客觀地理?xiàng)l件能夠阻擋部分外來文化的沖擊，進(jìn)而最大程度地保護(hù)當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族文化粗礪的原始本質(zhì)。過猶不及，很多西南少數(shù)民族影片創(chuàng)作者鑒于此，便一味表現(xiàn)其神秘、古老、原生態(tài)和淳樸的特征，突出傳奇性的故事線索，卻很少暴露少數(shù)民族的文化和人性弱點(diǎn)，這就使影片很難突破基本的物象表現(xiàn)而浮于外在景觀。西南少數(shù)民族的性格特征包括淳樸自然、勤勞勇敢、英勇頑強(qiáng)、助人為樂等正面性格和脆弱、壓抑、粗野等負(fù)面性格。若影片創(chuàng)作者僅僅從詮釋少數(shù)民族的人物性格角度來塑造想象，那么用一句詩形容再合適不過了：“不識廬山真面目，只緣身在此山中”。這種歷史建構(gòu)方式和民族形象的營造方式是模式化的，而基于此展開的傳奇書寫也是懸空于經(jīng)過深厚悠長的民族發(fā)展史而凝練升華的民族精神。2017年5月，加拿大《寫作雜志》主編哈爾·尼茲維奇曾提及：“在我看來，任何地方的任何人都應(yīng)該被鼓勵(lì)去想象他人、他者的文化、他人的身份”，建議創(chuàng)作者走出自己固有的文化藩籬，去書寫關(guān)于他人和他文化的故事。當(dāng)然，尼茲維奇的這一表述是從“后多元文化主義時(shí)代的文化身份與文化自信”的角度而談，但是少數(shù)民族電影創(chuàng)作仍在其觀照之下。若能依托于少數(shù)民族族群的特殊美學(xué)觀感，展現(xiàn)人性普適性的情感，在理解的共情和多樣的包容中形成置換觀察的視角，顛倒或消解中心與邊緣的二元文化模式，從而形成一種彼此互動(dòng)促生的文化間性，并從社會(huì)文化問題以及人的本性切入，就會(huì)極大程度地豐富少數(shù)民族影片的內(nèi)在價(jià)值和想象空間，甚至可以超越區(qū)域少數(shù)民族文藝作品的基本價(jià)值和美學(xué)桎梏。近幾年來，對“西南民族形象”的認(rèn)知與表現(xiàn)已出現(xiàn)了轉(zhuǎn)型和突破。

《索道醫(yī)生》是一部以全國道德模范鄧前堆為原型的西南少數(shù)民族題材影片。鄧前堆冒著生命危險(xiǎn)，在云南怒江兩岸溜索道行醫(yī)28年，為群眾看病送藥，用堅(jiān)守?fù)Q來了百姓的健康。實(shí)際上，類似的主旋律影片都由立意決定，很容易拍成“十七年”風(fēng)格的影片，但是《索道醫(yī)生》的創(chuàng)作者并沒有把所有的光環(huán)都給了鄧前堆，而是選用大量的非職業(yè)演員，用淳樸自然的面容和地道的方言還原怒江兩岸的真實(shí)生活圖景。影片導(dǎo)演并沒有流連于表現(xiàn)怒江流域的唯美山水，對自然景觀的展現(xiàn)不拖泥帶水，鏡頭語言干凈利落，收場恰到好處，所有的一切都為刻畫人物形象而服務(wù)，主次分明，層次清晰。除此之外，影片對家庭倫理關(guān)系的透視又進(jìn)一步指出了中華傳統(tǒng)古典文化與現(xiàn)代文明之間的矛盾和陣痛過程，通過現(xiàn)代文明的精神傳播揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，引人深思，呼喚人性。因此，影片的少數(shù)民族性是具有廣泛社會(huì)意義和文化戰(zhàn)略價(jià)值的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了表現(xiàn)一個(gè)西南少數(shù)民族地區(qū)道德模范的狹窄空間束縛。

（二）“民族形象”模式化的內(nèi)在原因

值得注意的是，選取象征意象參與敘事、并彰顯民族精神的傳奇書寫模式，在很長一段時(shí)間內(nèi)都是成功有效的。西南少數(shù)民族電影的傳播和觀眾接受基本可以概括為刺激發(fā)生——好奇了解——共鳴認(rèn)同——習(xí)慣麻木四大階段：“獵奇”發(fā)生在前兩個(gè)階段，西南少數(shù)民族電影的數(shù)量最初十分有限，它以“物以稀為貴”的姿態(tài)極大程度地刺激了受眾心理，進(jìn)而令觀眾產(chǎn)生對影片內(nèi)容的了解，這兩個(gè)階段的傳播效果是良好的；第三個(gè)階段是最為理想的狀態(tài)，觀眾通過積攢審美經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)對西南少數(shù)民俗文化有一定的了解，因而能夠?qū)τ跋駝?chuàng)作者的創(chuàng)作意圖產(chǎn)生共鳴和認(rèn)同；但是當(dāng)?shù)谌A段的成熟度再發(fā)展，便是“獵奇”淪為窠臼的節(jié)點(diǎn)——一提及西南少數(shù)民族電影，觀眾即刻想到旖旎的自然風(fēng)光和粗礪原始的生活方式。西南少數(shù)民族文化的淺表性表達(dá)被挖掘殆盡，作品創(chuàng)作模式化，觀眾即進(jìn)入到第四個(gè)階段，這是藝術(shù)淪為工業(yè)復(fù)制產(chǎn)品最令人失望痛心的階段，當(dāng)然，也是不可逃避的必經(jīng)之路。在模式化的描摹言說中，創(chuàng)作者也在無意識中喪失了主觀表達(dá)的積極性，而完全服從于民族形象的符號性詮釋。到了這一階段，影片的生發(fā)機(jī)制就需要從本質(zhì)上打破重建，這也是影視產(chǎn)業(yè)保持活力不斷進(jìn)化的正常發(fā)展規(guī)律。事實(shí)上，西南少數(shù)民族電影當(dāng)下就處于這一陣痛階段。

另外，不同群體對于西南少數(shù)民族電影的功能以及民族形象意義的理解是不同的。哈薩克族文化評論家艾克拜爾·米吉提曾指出，在少數(shù)民族研究者眼里，少數(shù)民族題材電影無論是商業(yè)片還是文藝片，無論是歷史片還是生活片，都應(yīng)該包含“鮮明的民族特色、富于個(gè)性的人物形象、優(yōu)美的音樂舞蹈、展現(xiàn)對真摯情感、英雄主義、幸福生活、崇高理想的追求，對少數(shù)民族人民群眾精神風(fēng)貌得以充分展現(xiàn)。①艾克拜爾·米吉提：《中國少數(shù)民族題材電影的歷史與發(fā)展趨勢》，“中國夢的多民族影視文學(xué)呈現(xiàn)——2014.中國少數(shù)民族當(dāng)代文學(xué)論壇”會(huì)議論文。”可見，少數(shù)民族文化研究者對少數(shù)民族題材電影的功能性要求更高，即作品對少數(shù)民族文化和生活地域要有一定的宣傳歌頌的作用。在少數(shù)民族形象的敘事策略中，少數(shù)民族電影創(chuàng)作者更傾向于以一種主人翁姿態(tài)，采用文化吸引、情感烘托和原生態(tài)的敘事策略來創(chuàng)作，并把民族圖騰運(yùn)用為影片的logo，其中最為集中表達(dá)的就是“家園”意識?！凹覉@”是一個(gè)意味深長且具有多重內(nèi)涵的詞匯，既指物理意義的自然環(huán)境和自然屬性，又指社會(huì)意義的人與時(shí)空的和諧相處及孕育的各類本土藝術(shù)形態(tài)?！拔幕且粋€(gè)民族的靈魂與血脈，是一個(gè)民族的集體記憶和精神家園，是一個(gè)民族走向全球化進(jìn)程中的名片、身份證和識別碼，體現(xiàn)了民族的認(rèn)同感、歸屬感，反映了民族的生命力、凝聚力。失去了民族文化傳統(tǒng)，就如同浮萍，沒有了根；就如同人，失去了靈魂；就如同流浪者，失去了家園?！雹俟▽帲骸秷?jiān)持文化傳承創(chuàng)新，推動(dòng)文化發(fā)展繁榮》，《光明日報(bào)》2011年12月23日。少數(shù)民族本土導(dǎo)演在描述家園自然狀貌的同時(shí)，通過各種社會(huì)人文形態(tài)如生活方式、民風(fēng)民俗、宗教信仰等內(nèi)容呈現(xiàn)了族群認(rèn)同的要義。例如萬瑪才旦導(dǎo)演的《五彩神箭》，影片追述“神箭”的歷史傳說,為尖扎縣當(dāng)今盛行的“五彩神箭”比賽提供了族群認(rèn)同的文化底蘊(yùn)，同時(shí)這種射箭比賽作為客觀存在的文化要素，又增強(qiáng)了族群認(rèn)同。反過來，漢族或他族創(chuàng)作者來展現(xiàn)西南少數(shù)民族文化現(xiàn)象時(shí)，則重點(diǎn)營造西南少數(shù)民族迥異于自己世界的“陌生感”“夢幻感”和吸引力。張揚(yáng)導(dǎo)演的《岡仁波齊》講述了普拉村村民尼瑪扎堆在父親去世后，帶著叔叔去拉薩和神山岡仁波齊朝圣。時(shí)正馬年（神山岡仁波齊百年一遇的本命年），小村朝圣的隊(duì)伍里有即將臨盆的孕婦、家徒四壁的屠夫、自幼殘疾的少年……每個(gè)人都有著不同的故事，也懷揣著各自的希望，他們踏上了歷時(shí)一年、長達(dá)2500多公里的朝圣之路。這種獨(dú)特強(qiáng)大信仰的精神力量令世人感到驚詫震撼，并形成了少數(shù)民族獨(dú)特的他者化標(biāo)簽。

在很長的一段歷史時(shí)期內(nèi)，中國少數(shù)民族的“他者身份”都被電影創(chuàng)作者一而再地言說，從而強(qiáng)化了少數(shù)民族文化景觀的特殊性，營造出了一種另類的視覺審美和排他性故事源。但是如今，受眾的知識水平、審美經(jīng)驗(yàn)、思維邏輯、視野寬度都決定了少數(shù)民族范疇的藝術(shù)創(chuàng)作需重新立論，相應(yīng)地，少數(shù)民族文化被強(qiáng)調(diào)“他者化”的必要性已大大降低。在如今的西南少數(shù)民族電影范疇中，比起早先的“他者”“排他”“自我他者化”，更重要的創(chuàng)作思想應(yīng)該是“溝通”。電影產(chǎn)業(yè)在判斷、選擇和質(zhì)疑中走過了美學(xué)傳承與跨界流動(dòng)的基本成長過程，擬進(jìn)入經(jīng)典化的辯證期和淘汰期，而這一階段最重要的發(fā)展思想應(yīng)是打破隔膜，從本民族的審美經(jīng)驗(yàn)升華為世界性的大民族觀，令創(chuàng)作呈現(xiàn)出大氣象，從而走向未來的廣闊天地。西南少數(shù)民族電影發(fā)展至今，無論是言說世俗生活還是重返歷史，如果還一味表現(xiàn)少數(shù)民族的傳奇性和獨(dú)特性，甚至是封閉性的世外桃源，那影片的深度和人文價(jià)值就顯得極為有限了，并且有矯揉造作之嫌。當(dāng)下，更大的文化探究點(diǎn)在于少數(shù)民族和外民族如何溝通、以什么樣的姿態(tài)溝通、外族進(jìn)入打破原有平衡該如何解決調(diào)和等問題。在闡明這些問題的同時(shí)應(yīng)更加強(qiáng)調(diào)其內(nèi)在的詩意和美感表達(dá)，而絕非淺表性的民族形象符號；立足于人類命運(yùn)共同體而消弭民族隔閡，互相了解進(jìn)而互相接納融合。而這也能促使電影人對以往強(qiáng)調(diào)少數(shù)民族“他者身份”的獨(dú)特美學(xué)觀進(jìn)行重新思考和評價(jià)。只有更為健全的美學(xué)思維和更為高遠(yuǎn)的大民族觀，才能使西南少數(shù)民族的每一幀影像都發(fā)揮出更加活躍深遠(yuǎn)的作用。

在絕大多數(shù)成功優(yōu)秀的西南少數(shù)民族電影中，故事的深刻性與講述故事的流暢感都是不容囫圇的。這些故事內(nèi)核涉及對世態(tài)的反抗、對歷史的還原、對生活的反思、對關(guān)系的梳理、對情義的歌頌，總之，是對“世相人心”的描繪。然而，生活世態(tài)的本質(zhì)是不分民族、國族、種族的，甚至在動(dòng)物界、異形族類（如《阿凡達(dá)》）都面臨這一終極問題——因此，“西南少數(shù)民族電影”這一類型電影分支本身就是一個(gè)涉及人類命運(yùn)共同體的龐大話題的精巧切口。在這個(gè)廣博的話語體系中，人類文明多元一體才是應(yīng)該有的藝術(shù)高度，而它留給觀眾的思考空間和觸角應(yīng)該是多元的、開放的。因此可以說，西南少數(shù)民族電影完全可以憑借人類命運(yùn)共同體的思想文化表達(dá)占據(jù)主流電影的重要位置。

三、創(chuàng)作者的文化焦慮與困境突圍

已有相當(dāng)比重的西南少數(shù)民族影片創(chuàng)作呈現(xiàn)出同質(zhì)化傾向，進(jìn)而遭遇“獵奇”難再“奇”的困境。然而，在當(dāng)今的電影市場，少數(shù)民族影片尤其是西南部少數(shù)民族題材影片的熱度依然很高，這當(dāng)中自然有川藏、青藏鐵路的旅游建設(shè)影響和國家“一帶一路”倡議的指引，但還有一個(gè)重要的人為因素不可忽視——電影人的集體性文化焦慮心理?！凹菜僭选钡默F(xiàn)象在中國影視市場中并不罕見，近年來的大IP泛濫就是最突出的例子。當(dāng)一部較為另類新穎的作品橫空出世并獲得不俗口碑時(shí)，便會(huì)有大批類似的作品扎堆出現(xiàn)，進(jìn)而以群體姿態(tài)果斷占領(lǐng)市場份額，獲得類型化的聲浪效應(yīng)。而在多樣化的影視市場中，少數(shù)民族影片本身就是一個(gè)十分孱弱的分支，所以，集體“被催熟”既是一種短線發(fā)展戰(zhàn)略，也是少數(shù)民族題材影片創(chuàng)作者自救的一種方式。少數(shù)民族電影人自知屬于影視界的弱勢群體，反而更加急于求成——急于創(chuàng)作，急于成功，急于展現(xiàn)藝術(shù)指征，急于獲得業(yè)界認(rèn)可，急于獲得市場份額……這都是源于心理焦慮。結(jié)果就是，越焦慮，越封閉；越封閉，越恐慌。

文化焦慮指在全球化和現(xiàn)代化進(jìn)程中，基于傳統(tǒng)文化受到外來文化的擠壓而產(chǎn)生的迷惘、焦慮、失望、不自信等心理狀態(tài)。對于華語電影人來說，這種文化焦慮源于商業(yè)市場的巨大壓力和電影人藝術(shù)創(chuàng)作的不安全感。少數(shù)民族電影（包括西南少數(shù)民族電影）藝術(shù)創(chuàng)作的投資后備保障、國內(nèi)電影審查制度、對少數(shù)民族民俗的呈現(xiàn)方式、對中華傳統(tǒng)文化和少數(shù)民族舊俗的批判尺度、對禁忌的把握，還有對道德相對主義的徘徊踟躇等，總之是“創(chuàng)作系統(tǒng)”的不穩(wěn)定給電影人帶來了極大的不安全感，甚至是迷失感。最終，電影創(chuàng)作者還會(huì)擔(dān)心創(chuàng)作能否得到認(rèn)可，對信仰的詮釋是否有歷史追溯的合理路徑等?？傊@樣的焦慮，既包括少數(shù)民族電影人身居文藝小眾市場的自我陶醉與不甘，又同時(shí)暴露了一個(gè)重要問題——目前對文化焦慮治標(biāo)不治本的緊急應(yīng)對方案就是迎合市場、迎合觀點(diǎn)、迎合審美方式、迎合思想立場，缺少了反思的過程而急于爭取一個(gè)標(biāo)簽，認(rèn)為標(biāo)簽是類型電影成熟的象征，然而標(biāo)簽也是輸?shù)舳嘣赡艿慕稻S指征。

為商業(yè)盈利而生的苦惱加重了少數(shù)民族電影人集體性的文化焦慮，從而弱化了對少數(shù)民族文化和文藝作品的內(nèi)在敬畏，漠視了文化血脈重建的重要性。當(dāng)然，李景林教授曾公開指出，如果單純把利益沖突當(dāng)成文化焦慮，就把文化焦慮問題簡單化了。價(jià)值認(rèn)同危機(jī)才是真正的、深度的、立體的文化焦慮。文化焦慮本質(zhì)上是個(gè)體對無限的仰慕，并因把握不到無限而產(chǎn)生的焦慮，此種精神痛苦近似于《莊子》所說的“若喪而不知?dú)w”。他認(rèn)為，當(dāng)前的文化焦慮是缺乏超越性的焦慮，現(xiàn)代文化越來越平面化、淺薄化，缺乏內(nèi)在敬畏，呼吁人們應(yīng)當(dāng)致力于“文化血脈的重建”①引李景林在自2017年3月26日北京文化發(fā)展研究院舉辦的名家圓桌之“文化：焦慮與認(rèn)同”中的發(fā)言。。民族生活、民族精神以及民族文化傳統(tǒng)不是一成不變的，在走向現(xiàn)代化的過程中隨著政治、經(jīng)濟(jì)的變化必然要發(fā)生變化、變革，必然要與時(shí)代精神相適應(yīng)、相融合，必然要去適應(yīng)社會(huì)的變化以求得自身的生存和發(fā)展，然而不變的是仍要讓觀眾感受到靈魂的渴求。

西南少數(shù)民族電影漸入“獵奇”窠臼，有“民族形象”的營構(gòu)方式模式化和過度強(qiáng)調(diào)少數(shù)民族的“他者身份”這兩點(diǎn)主要指征。少數(shù)民族電影人應(yīng)該回到“做一個(gè)會(huì)講故事的人”這個(gè)起點(diǎn)，只有寫出人的貪、嗔、癡，作品才豐滿惹人，這才是文藝作品動(dòng)人的根本；立足民族化與本土化，把屬于一民族、一國家的故事講清楚，把情感激發(fā)出來，便會(huì)不打折扣地將一種強(qiáng)烈的在地性凸顯出來。對觀眾來說，這樣的少數(shù)民族電影會(huì)留下更為深刻的烙印，除卻西南少數(shù)民族那些旖旎的場景以及繁復(fù)的民族服飾、儀式化的舉止行為，這些才是建構(gòu)少數(shù)民族人民生活的重心。隨后，那些所謂的“文化焦慮”和“心理補(bǔ)償”也就自然不重要了，因?yàn)橐粋€(gè)成熟完整、情感為宗的故事已經(jīng)完成了，世態(tài)生活相本身即超越了所有形式化的傳播收效。正如蘇聯(lián)電影藝術(shù)家普多夫金所說：“沒有思想就沒有藝術(shù)。藝術(shù)家的思想越膚淺、模糊，越?jīng)]有深厚根基，他就越要乞求于藝術(shù)中最卑下、最可怕的手法，輕率地制造‘大致不差的’作品，也就越容易滾進(jìn)所謂粗制濫造的泥坑”②［俄］多林斯基編注：《普多夫金論文選集》，羅慧生等譯，北京：中國電影出版社，1982年，第370頁。。西南少數(shù)民族電影創(chuàng)作的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)不能在巨大的經(jīng)濟(jì)沖擊中過度變異走形，正如張成在《電影是文化輸出的“排頭兵”》一文中指出，“衡量一部電影是否成功，只看票房是不夠的，更要看其社會(huì)影響力、價(jià)值公信力、文化承載力和情感普適力”③張成：《電影是文化輸出的“排頭兵”》，《中國藝術(shù)報(bào)》2012年1月9日。。他所說的文化承載力即是影片所體現(xiàn)和傳播的文化觀念、文化精神和文化內(nèi)涵。很多電影人逐漸“忽視了對影片文化內(nèi)涵的準(zhǔn)確表達(dá)和深入開掘，故而使很多影片的主旨內(nèi)容或缺乏獨(dú)特新意，或顯得膚淺蒼白，或失去了正確的價(jià)值判斷，由此不僅影響了影片的藝術(shù)品質(zhì)，很難激起廣大觀眾的情感共鳴，而且也無法使他們從中獲得有益的啟迪和教益”④周斌：《不斷增強(qiáng)華語電影的文化影響力》，陳犀禾主編：《華語電影的美學(xué)傳承與跨界流動(dòng)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第206頁。。電影人只有摒棄文化焦慮，具備自覺的文化意識，才能在自己的作品中切實(shí)加強(qiáng)對文化內(nèi)涵的藝術(shù)表達(dá)和深入開掘。

四、結(jié) 語

若少數(shù)民族電影創(chuàng)作者能夠保持松弛的心理狀態(tài)，不急于在類型電影中歸納總結(jié)創(chuàng)作邏輯，而是通過生動(dòng)的故事情節(jié)和人物形象，運(yùn)用獨(dú)具個(gè)性風(fēng)格的視聽造型和鏡頭語言演繹和表達(dá)人類共通的文化主旨，那么這樣的影片是能夠較好地實(shí)現(xiàn)跨文化和跨地域傳播的。《滾拉拉的槍》和《鳥巢》的導(dǎo)演寧敬武稱：“我覺得真實(shí)的動(dòng)機(jī)是我個(gè)人對多元文化共生時(shí)代結(jié)束的一種憂患”，“我想拍有文化價(jià)值的電影，純粹的電影。記錄和表現(xiàn)文化的多元化，我認(rèn)為是電影的使命，它可能不是主流電影的使命，但它可以是藝術(shù)電影或者說文化電影的使命?！庇^眾的審美能力和鑒賞水平，包括共鳴點(diǎn)的位置都提高了，受眾的期待視野發(fā)生了非常大的變化，這對于電影人來說既是好事，也是挑戰(zhàn)。若依然沿用舊模式老套路，觀眾就感受不到創(chuàng)作者的誠意和情感。當(dāng)代中國經(jīng)濟(jì)與文化在世界格局中的“不相稱性”提示人們：本土化與全球化雖然并不矛盾，但是存在著創(chuàng)作立場的本質(zhì)差異性，其間的少數(shù)民族電影創(chuàng)作如若能夠?qū)γ褡寰褡魃疃仍忈?，表現(xiàn)“冀我與真實(shí)狀態(tài)”的藝術(shù)感染力，對人類與自然的非凡關(guān)系有虔敬思考，便能夠抵抗產(chǎn)業(yè)化環(huán)境的負(fù)面影響，消弭文化焦慮的窘迫，實(shí)現(xiàn)電影人的主體意志，有效建立現(xiàn)代文化自信。