明清以來(lái)曲學(xué)共同體之流變
——以吳江沈、葉姻族與杭州陳氏家族為考察中心

“學(xué)術(shù)共同體”[注]美國(guó)學(xué)者艾爾曼在對(duì)清代江南考據(jù)學(xué)的研究中提出“學(xué)術(shù)共同體”的概念，他認(rèn)為清代太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)爆發(fā)以前，江南地區(qū)存在著一個(gè)局限于士大夫階層的學(xué)術(shù)共同體，他們學(xué)術(shù)目標(biāo)一致、研究方法相同、資源共享，對(duì)一些學(xué)術(shù)問(wèn)題達(dá)成認(rèn)知共識(shí)。參見(jiàn)(美)艾爾曼：《從理學(xué)到樸學(xué)——中華帝國(guó)晚期思想與社會(huì)變化面面觀》，趙剛譯，南京：江蘇人民出版社，1995年，第2、120頁(yè)。為美國(guó)學(xué)者艾爾曼在研究清代考據(jù)學(xué)時(shí)提出的一個(gè)全新概念，若以其對(duì)學(xué)術(shù)共同體的界定為衡量標(biāo)準(zhǔn)，那么曲學(xué)研究領(lǐng)域自明萬(wàn)歷以后就已經(jīng)出現(xiàn)了曲學(xué)研究共同體。[注]周鞏平先生以一份《重定南詞新譜參閱姓氏》名單，結(jié)合與名單相關(guān)的方志、族譜，對(duì)參與編訂《南詞新譜》成員的家族關(guān)系的系統(tǒng)考察，認(rèn)為自明萬(wàn)歷至清康熙一百多年間江南地區(qū)以吳江沈氏家族為中心，通過(guò)聯(lián)姻方式逐步形成了一個(gè)曲家姻戚集團(tuán)。若以學(xué)術(shù)共同體的相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，江南地區(qū)出現(xiàn)的這一曲學(xué)姻戚集團(tuán)是基本符合的。鑒于這一姻戚集團(tuán)主要是從事曲學(xué)方面的研究，筆者權(quán)且將其命名為“曲學(xué)共同體”。參見(jiàn)周鞏平：《江南曲學(xué)世家研究》，上海：上海文化出版社，2013年，第22-28、72-87頁(yè)。然而隨著時(shí)代的變遷，曲學(xué)共同體自身也發(fā)生了明顯的變化，其組織形態(tài)、地域中心及曲學(xué)觀念等方面表現(xiàn)出鮮明的差異性，呈現(xiàn)出從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的過(guò)渡軌跡。曲學(xué)共同體這種演進(jìn)軌跡可以從明清以來(lái)以南曲(主要包括傳奇與南雜劇[注]隨著北曲雜劇的式微，明中期以后的雜劇作品逐漸改用南曲作為音樂(lè)形式，隨之，一種體式靈活自由，一本演多個(gè)故事的戲曲樣式——南雜劇出現(xiàn)了。這種雜劇形式是作為傳奇的補(bǔ)充而存在的，從廣泛意義上可以將兩者看作一個(gè)戲曲(南曲)體式系統(tǒng)。參見(jiàn)廖奔、劉彥君：《中國(guó)戲曲發(fā)展史》(第三卷)，北京：中國(guó)戲劇出版社，2013年，第22-29頁(yè)。戚世雋：《明代雜劇體制探論》，《戲劇藝術(shù)》，2003年第4期(總114期)。)為創(chuàng)作與研究對(duì)象的興盛時(shí)期[注]關(guān)于傳奇的分期，郭英德將其分為生長(zhǎng)期(明成化初年至萬(wàn)歷十四年〈1456-1586〉)、勃興期(明萬(wàn)歷十五年至清順治八年〈1587-1651〉)、發(fā)展期(清順治九年至康熙五十七年〈1652-1781〉)、余勢(shì)期(清康熙五十八年至嘉慶二十五年〈1718-1820〉)與蛻變期(清道光元年至宣統(tǒng)三年〈1821-1911〉)五個(gè)時(shí)期(參見(jiàn)郭英德：《明清傳奇史》，南京：江蘇古籍出版社，2001年，第14-18頁(yè))。結(jié)合左鵬軍關(guān)于晚清民國(guó)(1840-1949)傳奇雜劇的分期(三個(gè)階段：第一階段〈晚清民國(guó)前期，1840-1901〉、第二階段〈晚清民國(guó)中期，1902-1919〉、第三階段〈晚清民國(guó)后期，1920-1949〉)(參見(jiàn)左鵬軍：《晚清民國(guó)傳奇雜劇史稿》，廣州：廣東人民出版社，2009年，第48-54頁(yè))，整個(gè)傳奇演進(jìn)史才得以完整呈現(xiàn)。的吳江沈葉曲學(xué)姻族與消亡時(shí)期[注]左鵬軍將晚清民國(guó)時(shí)期作為傳奇雜劇演進(jìn)史的最后階段，在這一階段，傳奇雜劇與體制不斷解體，最終走向消亡。而陳栩曲學(xué)家族處于整個(gè)晚清民國(guó)傳奇雜劇史的中后期。見(jiàn)左鵬軍：《晚清民國(guó)傳奇雜劇史稿》，廣州：廣東人民出版社，2009年，第48、292-300、375-383頁(yè)。的杭州陳氏曲學(xué)家族身上得到集中展現(xiàn)。

一、曲學(xué)共同體曲學(xué)家族概況

曲學(xué)家族的整體形態(tài)，不同時(shí)期各有其特點(diǎn)，在興盛時(shí)期與消亡時(shí)期呈現(xiàn)出鮮明的差異性。曲學(xué)家族在演進(jìn)過(guò)程中所呈現(xiàn)出鮮明的差異性與整個(gè)傳奇演進(jìn)史緊密相關(guān)，是傳奇演進(jìn)各階段特征差異性的具體表現(xiàn)。通過(guò)曲學(xué)家族不同時(shí)期所呈現(xiàn)出的鮮明形態(tài)特征，我們可以窺探出傳奇演進(jìn)隆衰興替的相關(guān)信息。

1.吳江沈氏家族。吳江沈氏家族自子文公(沈文)遷至吳江后，傳至九世沈璟，一躍而成為吳中，乃至整個(gè)江南曲壇的最具盛名的曲學(xué)家族，從明萬(wàn)歷至清康熙年間一直為南方曲壇的執(zhí)牛耳。沈氏家族重要的曲學(xué)家包括沈璟、沈自晉、沈自征及女曲家沈靜專、沈蕙端等。

(2)沈自晉(十世)，字伯明，晚字長(zhǎng)康，號(hào)西來(lái)，又號(hào)鞠通。明萬(wàn)歷十一年(1583)生，清康熙四年(1665)卒，年八十三歲。沈璟之從侄。作傳奇三種：《翠屏山》《望湖亭》《耆英會(huì)》。曲譜有《廣輯詞隱先生增定南九宮詞譜》(簡(jiǎn)稱《南詞新譜》)，為繼沈璟之后最有名的曲學(xué)家。

(3)沈自征(十世)，字君庸，沈璟從侄。生于明萬(wàn)歷十九年(1591)，卒于明崇禎十四年(1641)，年五十一歲。著有雜劇《霸亭秋》《鞭歌妓》《簪花髻》三種，合稱《漁陽(yáng)三弄》。另有傳奇《冬青樹》，已佚。

(4)沈靜專(十世)，沈璟三女，適吳江縣庠生吳昌逢。有散曲集《適適草》。

(5)沈蕙端(十一世)，字幽馨(一作幽芳)，沈璟從孫女，沈自晉從侄女，適嘉興府庠生顧必泰。其曲作收入葉紹袁《午夢(mèng)堂集》與沈自晉《南詞新譜》。

從上述重要曲學(xué)家的相關(guān)信息中可以看出，吳江沈氏家族曲學(xué)家間并無(wú)直系血緣關(guān)系，而是族叔侄關(guān)系，其曲學(xué)承傳并不局限于家庭內(nèi)部，而是在家族內(nèi)承傳，是典型的家族曲學(xué)[注]周鞏平：《江南曲學(xué)世家研究》，上海：上海文化出版社，2013年，第51頁(yè)。。這一特點(diǎn)在興盛時(shí)期其他曲學(xué)家族中也很明顯，可以說(shuō)是這一時(shí)期曲學(xué)家族的一個(gè)典型特牲。

2.吳江葉氏家族。葉氏家族自造玄公(葉逵)遷至吳中，開枝散葉，傳至十三世而成為吳中巨族。其中，此一時(shí)期有重要曲學(xué)家出現(xiàn)的分別為支頭嶺支、汾湖支與昆山支，而葉紹袁家族是汾湖支系。汾湖支系重要曲學(xué)家主要包括葉紹袁及其子女葉燮(世倌)、葉世佺、葉小紈、葉小鸞及葉紹袁從孫葉舒穎等。

(1)葉紹袁(二十四世)，字仲韶，號(hào)鴻振，晚號(hào)天寥道人。生于明萬(wàn)歷十七年(1589)，卒于清順治五年(1648)，年六十歲。娶妻沈氏，宜修。有詩(shī)集《秦齋怨》，自編年譜《葉天寥年譜》，輯妻女作品《午夢(mèng)堂全集》，為沈自晉《南詞新譜》參閱者之一。

(2)葉燮(二十五世)，原名世倌，字星期，號(hào)獨(dú)巖，一號(hào)己畦，生于明天啟年(1627)，卒于清康熙年(1703)，年七十七歲。葉紹袁六子。有詩(shī)論著作《原詩(shī)》，為明清之際重要詩(shī)論家。其《己畦詩(shī)集》中多有關(guān)于觀劇賞曲的記載。為沈自晉《南詞新譜》參閱者之一。

(3)葉小紈(二十五世)，字蕙綢。生于明萬(wàn)歷四十一年(1613)，卒于清順治十四年(1657)，年四十五歲。葉紹袁次女，適沈璟之孫沈永楨。有詩(shī)集《存余草》，雜劇《鴛鴦夢(mèng)》一種，收入《午夢(mèng)堂全集》。

(4)葉小鸞(二十五世)，字瓊章，葉紹袁三女。生于明萬(wàn)歷四十四年(1616)，卒于明崇禎五年(1632)，年十七歲。有作品集《返生香集》，收入《午夢(mèng)堂全集》。

(5)葉舒穎(二十六世)，字順山，葉紹袁從孫。生于明崇禎四年(1631)，卒年不詳。其妻為沈璟曾孫女、沈永楨女沈樹榮。有《學(xué)山集》十卷，為沈自晉《南詞新譜》參閱者之一。

從表面看，相對(duì)于吳江沈氏，吳江汾湖支葉氏家族曲學(xué)傳承側(cè)重于家庭內(nèi)部，其實(shí)并不如此。吳江沈氏、葉氏兩大家族間有過(guò)多次聯(lián)姻，僅上述重要曲學(xué)家間就發(fā)生過(guò)三次，分別是沈璟族侄女、沈珫侄女嫁于葉紹袁，沈璟之孫、沈自鋐之子沈永楨又娶葉紹袁之次女葉小紈，葉紹袁之從孫、葉世儼之子葉舒穎又娶沈璟曾孫女、沈永楨女沈樹榮。兩大家族四代間如此頻繁地聯(lián)姻，說(shuō)明兩大家族的關(guān)系極為密切。而葉小紈與葉小鸞的曲學(xué)素養(yǎng)除了承襲其父葉紹袁外，主要受到母舅沈自征的指導(dǎo)。這說(shuō)明汾湖支葉氏的曲學(xué)傳承同樣也具有家族曲學(xué)的特點(diǎn)。吳江沈氏家族正是通過(guò)與江南世家大族聯(lián)姻的方式而形成一個(gè)以吳江沈氏為中心的江南曲學(xué)文化圈，引領(lǐng)著曲壇文化的風(fēng)尚，左右著曲壇文化的走向[注]周鞏平：《江南曲學(xué)世家研究》，上海：上海文化出版社，2013年，第8-9頁(yè)。。

吳江沈氏曲學(xué)家族與汾湖支葉氏曲學(xué)家族血緣關(guān)系圖如下[注]此表參酌周鞏平《江南曲學(xué)世家研究》圖7 沈葉兩家婚姻關(guān)系圖的相關(guān)信息繪制而成，見(jiàn)周鞏平：《江南曲學(xué)世家研究》，上海：上海文化出版社，2013年，第137頁(yè)。：

3.杭州陳氏家族。陳栩曲學(xué)家族，其重要的曲學(xué)家包括陳栩及其長(zhǎng)子陳小蝶、長(zhǎng)女陳小翠。

(1)陳栩(1879-1940)，原名壽嵩，一作壽同、嵩壽，字昆叔；后改名為栩，字栩園，號(hào)蝶仙，別署天虛我生、太常仙蝶、惜紅生、櫻川三郎、國(guó)貨之隱者。浙江錢塘(今杭州)人。清光緒二十一年(1895)任杭州《大觀報(bào)》主編。光緒三十三年(1907)，在杭州創(chuàng)辦著作林書社，出版《著作林》雜志。自1914年第八期始，陳栩與王鈍根在上海協(xié)同編輯《游戲雜志》。1914年主編《女子世界》雜志。1916年任《申報(bào)·自由談》主編。1917年加入南社。著有傳奇七種：《桃花夢(mèng)》《落花夢(mèng)》《花木蘭》《桐花箋》《自由花》《媚紅樓》《白蝴蝶》。編有文學(xué)指南性質(zhì)的雜志《文苑導(dǎo)游錄》與《文藝叢編》(《栩園雜志》)兩種。

(2)陳小蝶(1897-1989)，原名祖光，字琪；又名陳蘧，字小蝶；后改名定山，別署蝶野、蕭齋、醉靈、醉靈生、醉靈軒主、定公、定山居士。浙江錢塘(今杭州)人。陳栩長(zhǎng)子。劇作有《靈鶼影傳奇》《故琴心雜劇》《群仙宴雜劇》等。

(3)陳小翠(1902-1968)，名璻，字翠娜，又字小翠，別署翠侯、翠吟樓主。齋名翠樓。浙江錢塘(今杭州)人。陳栩長(zhǎng)女。著有《翠樓吟草》《翠樓文草》《翠樓曲稿》(三種均收入《栩園叢稿二編》之《栩園嬌女集》)。劇作包括雜劇《夢(mèng)游月宮曲》《自由花雜劇》《護(hù)花幡雜劇》《南仙呂入雙角·除夕祭詩(shī)雜劇》《南雙角調(diào)·黛玉葬花》，傳奇《焚琴記》等。

從上述重要曲學(xué)家相關(guān)信息可以看出，消亡期的杭州陳氏曲學(xué)家族其曲學(xué)承傳是由父子女直系血緣間維系的，并沒(méi)有擴(kuò)展到旁系親屬。相較于興盛時(shí)期吳江沈氏、葉氏典型的家族曲學(xué)形態(tài)，此一時(shí)期陳氏曲學(xué)家族嚴(yán)格意義上只能算作家庭曲學(xué)形態(tài)。家族成員關(guān)注曲學(xué)熱度的降低折射出以血緣關(guān)系為紐帶的傳統(tǒng)文人群體對(duì)于傳奇創(chuàng)作參與度的減弱，這也成為導(dǎo)致傳奇消亡的一個(gè)重要原因。伴隨著以血緣關(guān)系為紐帶的曲學(xué)家族在曲壇影響力的逐漸降低，陳栩以具有文學(xué)指南性質(zhì)的《文苑導(dǎo)游錄》與《文藝叢編》(《栩園雜志》)刊物為陣地，團(tuán)結(jié)了一批青年劇作家，形成了栩園弟子[注]關(guān)于“栩園弟子”的相關(guān)考證，可參見(jiàn)左鵬軍：《近代戲曲與文學(xué)論衡》，上海：上海古籍出版社，2017年，第492-495、566-574、548、593-594頁(yè)。交往圈，使得傳統(tǒng)的曲學(xué)家族呈現(xiàn)出明顯的現(xiàn)代因質(zhì)，體現(xiàn)出鮮明的過(guò)渡特質(zhì)。這種過(guò)渡特征從曲學(xué)家族文學(xué)創(chuàng)作與曲學(xué)研究?jī)煞矫婢梢悦黠@看出。

杭州陳氏曲學(xué)家族關(guān)系形態(tài)如下：

二、曲學(xué)共同體組織形態(tài)嚴(yán)密化

曲學(xué)共同體的形成是曲學(xué)研究興盛的一種表現(xiàn)。不同時(shí)期的曲學(xué)共同體組織形態(tài)與當(dāng)時(shí)的曲學(xué)研究性狀緊密相關(guān)。通觀興盛時(shí)期與消亡時(shí)期的曲學(xué)共同體，可以發(fā)現(xiàn)其組織形態(tài)呈現(xiàn)出日趨嚴(yán)密化的傾向。

作為興盛時(shí)期的曲學(xué)泰斗，沈璟一直被“詞家奉為律令”?！白运我詠?lái)，……南曲僅存毗陵蔣維忠所譜之《九宮十三調(diào)》，……詞隱先生乃增補(bǔ)而校定之，……而腔調(diào)悉遵魏良甫所改昆腔，……天下翕然宗之?！盵注](清)徐大業(yè)：《書南詞全譜后》，《乾隆吳江縣志》五十七卷，收入趙景深、張?jiān)鲈骸斗街局浽髑迩覀髀浴?，北京：中華書局，1987年，第95-96頁(yè)。沈璟之所以能獲得如此高的聲望是與團(tuán)結(jié)在其周圍的曲學(xué)家的推崇分不開的。自明萬(wàn)歷年間開始，以沈璟為首的吳江沈氏家族，通過(guò)姻親關(guān)系團(tuán)結(jié)了一批有名望的江南曲學(xué)家族，彼此之間結(jié)成了曲學(xué)研究的共同體。這一曲學(xué)共同體的組織形態(tài)表現(xiàn)為以吳江沈氏家族為核心，以與沈氏有姻親關(guān)系的吳江葉氏、顧氏、嘉興卜氏等曲學(xué)家族為中堅(jiān)，有廣大的曲學(xué)愛(ài)好相同者廣泛參與。從下文《以吳江沈氏家族為中心的曲學(xué)共同體形態(tài)簡(jiǎn)圖》可以看出，這一曲學(xué)共同體以血緣親疏簡(jiǎn)單地分為三個(gè)層級(jí)，其成員以家族為單位，分層散點(diǎn)分布于吳江沈氏家族周圍，并無(wú)直接的隸屬關(guān)系。他們多是因?yàn)殁叻谏颦Z的曲學(xué)理論而集結(jié)在沈氏家族周圍，通過(guò)共同商討、通力合作的方式來(lái)從事曲學(xué)研究的。如由沈自晉發(fā)起，其共同體成員廣泛參與、通力合作，匯編而成的《南詞新譜》即是這種組織形態(tài)下的產(chǎn)物。由此可以看出以吳江沈氏家族為中心的曲學(xué)共同體，其組織形態(tài)并不嚴(yán)密，主要還是一種因共同的曲學(xué)主張而結(jié)成的姻親同盟。

以吳江沈氏家族為中心的曲學(xué)共同體形態(tài)圖：

消亡時(shí)期以杭州陳氏家族為核心的曲學(xué)共同體，與興盛時(shí)期以吳江沈氏家族為中心的曲學(xué)共同體相比，雖然兩者均是由以家族為中心而結(jié)成的曲學(xué)共同體，但是它們的組織形態(tài)具有明顯的差異性。結(jié)合第一部分《杭州陳栩曲學(xué)家族關(guān)系形態(tài)圖》可以看出，以杭州陳氏家族為核心的曲學(xué)共同體，分別以血緣與師徒兩種關(guān)系結(jié)成三層級(jí)同心圓形態(tài)結(jié)構(gòu)。以陳栩?yàn)閳A心，以父子(女)直系血緣關(guān)系為半徑而構(gòu)成家族(實(shí)為家庭)曲學(xué)交往圈。同樣以陳栩?yàn)閳A心，以師徒非血緣關(guān)系為半徑而構(gòu)成師徒曲學(xué)交往圈。加之，陳栩以具有文學(xué)指南性質(zhì)的《文苑導(dǎo)游錄》與《文藝叢編》(《栩園雜志》)現(xiàn)代刊物為陣地，通過(guò)對(duì)其子女與弟子的作品進(jìn)行系統(tǒng)的理論指導(dǎo)，使得這兩個(gè)曲學(xué)交往圈緊密結(jié)合在一起。雖然以杭州陳氏家族為核心的曲學(xué)共同體與以吳江沈氏家族為中心的曲學(xué)共同體相比，陣容明顯顯得過(guò)于單薄，但其各層級(jí)有明確的隸屬關(guān)系，組織形態(tài)呈立體化分布。這表明消亡時(shí)期的曲學(xué)共同體，其組織形態(tài)日趨嚴(yán)密化了。再者，較之興盛時(shí)期曲學(xué)共同體，此一時(shí)期曲學(xué)共同體成員身份明顯發(fā)生變化，以血緣為紐帶的家族成員人數(shù)明顯減少，而且基本局限于直系血緣之間。這說(shuō)明了以血緣、姻親關(guān)系為主要組織方式的傳統(tǒng)曲學(xué)研究日趨式微，而以學(xué)術(shù)刊物為陣地、以學(xué)術(shù)專題為研討對(duì)象、以學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴的形式為組織方式的現(xiàn)代曲學(xué)研究日漸興盛。以杭州陳氏家族為核心的曲學(xué)共同體正處于這一轉(zhuǎn)化階段，體現(xiàn)出明顯的過(guò)渡特征。這也正是以杭州陳氏家族為核心的曲學(xué)共同體研究?jī)r(jià)值所在。

三、曲學(xué)共同體地域中心的推移

雖然興盛時(shí)期以吳江沈氏家族為中心的曲學(xué)共同體與消亡時(shí)期以杭州陳氏家族為核心的曲學(xué)共同體其地域空間均集中于江南地區(qū)[注]關(guān)于“江南”的地域范圍，有廣義與狹義之分。廣義上的“江南”，當(dāng)包括明清時(shí)期的蘇、松、常、鎮(zhèn)、寧、徽、杭、嘉、湖九府。狹義上的“江南”則當(dāng)排除寧、徽二府，包括七府。本文所指之“江南”，為廣義上的江南地區(qū)。參見(jiàn)劉天振：《明清江南城市商業(yè)出版與文化傳播》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011年，第2頁(yè)。，但各自的地域中心并不相同，而是隨著曲學(xué)共同的演進(jìn)發(fā)生了遷移。以吳江沈氏家族為中心的曲學(xué)共同體的區(qū)域中心是以吳江為核心的蘇州地區(qū)，與吳江沈氏家族密切聯(lián)系的曲學(xué)共同體成員多集中于這一地區(qū)，如吳江葉氏家族、吳江顧氏家族、婁東王氏家族及吳中馮氏家族等(參見(jiàn)上文《以吳江沈氏家族為中心的曲學(xué)共同體形態(tài)簡(jiǎn)圖》)。這也與興盛期吳中地區(qū)曲學(xué)研究繁盛的局面相吻合。自明嘉靖年間魏良輔改革昆山腔以后，形成“四方歌曲必宗吳門”[注](清)徐樹丕：《識(shí)小錄》卷四，收入俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編(清代編)》第一集，合肥：黃山書社，2008年，第433頁(yè)。的態(tài)勢(shì)?！伴L(zhǎng)洲、昆山、太倉(cāng)，中原音也?！瓱o(wú)錫媚而繁，吳江柔而淆，上海勁而疏……而毗陵以北達(dá)于江，嘉禾以南濱于浙，皆逾淮之橘，入谷之鶯矣?！盵注](明)潘之恒：《亙史·敘曲》，《鸞嘯小品》卷二，明崇禎元年(1628)刻本。從潘之恒的論述中可以看出，比較純正的昆山腔主要集中于吳中地區(qū)(長(zhǎng)洲、昆山、太倉(cāng)作為正宗，無(wú)錫、吳江、上海作為旁系)。吳中地區(qū)的昆山腔被奉為正宗，受到推崇，這與此一時(shí)期曲學(xué)共同體集中于吳中地區(qū)相吻合，以吳江沈氏家族為中心的曲學(xué)共同體正是主張以嚴(yán)守格律、尊崇雅正的曲學(xué)宗旨而聞名的。由此可以看出，興盛時(shí)期以吳江沈氏家族為中心的曲學(xué)共同體，其地域中心出現(xiàn)于以吳江為核心的蘇州地區(qū)，是與這一時(shí)期被尊奉為曲律正宗的昆山腔日益繁盛相關(guān)。

消亡時(shí)期以杭州陳氏家族為核心的曲學(xué)共同體，其地理空間雖然仍是在江南地區(qū)，但較之興盛時(shí)期以吳江沈氏家族為中心的曲學(xué)共同體，其地域中心發(fā)生了明顯的偏移。陳栩家族雖然是錢塘(今杭州)人，但以杭州陳氏家族為核心的曲學(xué)共同體成員的曲學(xué)活動(dòng)主要是在上海進(jìn)行的。也就是說(shuō)其曲學(xué)共同體的地域中心不是在杭州，而是在上海。這一曲學(xué)共同體的核心人物陳栩先后擔(dān)任上海《游戲雜志》《女子世界》《申報(bào)·自由談》主編，并且其所編輯的、具有文學(xué)指南性質(zhì)的刊物——《文苑導(dǎo)游錄》與《文藝叢編》(《栩園雜志》)，也是在上海出版。陳栩以其報(bào)刊主編的身份，通過(guò)現(xiàn)代媒體刊物團(tuán)結(jié)了一批青年曲學(xué)研究者，對(duì)其進(jìn)行獎(jiǎng)掖與指導(dǎo)，形成現(xiàn)代意義的曲學(xué)共同體。曲學(xué)共同體的演進(jìn)，地域中心的遷移是與曲學(xué)研究的區(qū)域興衰緊密相連的。曲學(xué)共同體的地域中心由以吳江為核心的蘇州遷移至上海，說(shuō)明以蘇州為中心的傳統(tǒng)曲學(xué)研究漸衰，而以上海為中心的現(xiàn)代曲學(xué)研究日漸興盛。這也與昆曲發(fā)展的整體趨勢(shì)相吻合[注]近代以來(lái)，昆曲發(fā)展日漸衰落，為了扭轉(zhuǎn)日益衰微的趨勢(shì)，昆曲傳統(tǒng)戲班(如大章、大雅等)紛紛來(lái)上海謀求發(fā)展，這使得昆曲的重心從蘇州逐漸轉(zhuǎn)移至上海。參見(jiàn)陸萼庭：《昆劇演出史稿》，上海：上海教育出版社，2006年，第280-282頁(yè)。胡忌、劉致中：《昆劇發(fā)展史》，北京：中華書局，2012年，第375頁(yè)。。

四、曲學(xué)共同體曲學(xué)觀念的承變

曲學(xué)共同體作為曲學(xué)研究的獨(dú)特存在形態(tài)，其各自之間的差異性最核心體現(xiàn)在曲學(xué)觀念的不同。曲學(xué)共同體的演進(jìn)，其實(shí)主要體現(xiàn)在曲學(xué)觀念的承變上。興盛時(shí)期以吳江沈氏家族為中心的曲學(xué)共同體與消亡時(shí)期以杭州陳氏家族為核心的曲學(xué)共同體在曲學(xué)觀念上既有鮮明的承繼性又存在著明顯的變通性，顯示出曲學(xué)觀念演進(jìn)的軌跡。

興盛時(shí)期以吳江沈氏家族為中心的曲學(xué)共同體是奉沈璟為曲學(xué)領(lǐng)袖的，所以沈璟的曲學(xué)主張最能反映這一曲學(xué)共同體的曲學(xué)理念。沈璟的曲學(xué)主張集中體現(xiàn)在三個(gè)方面：嚴(yán)守格律、崇尚本色及致力于世教。這三方面的曲學(xué)主張總體反映出沈璟雅正的曲學(xué)觀念。(1)嚴(yán)守格律?？淘谏颦Z《博笑記》傳奇卷首【二郎神】套曲是這一曲學(xué)主張的絕佳闡釋。“明為樂(lè)府，須教合律依腔。寧使時(shí)人不鑒賞，無(wú)使人撓喉捩嗓。說(shuō)不得才長(zhǎng)，越有才，越當(dāng)著意斟量?！睘榱算∈馗衤?，寧愿犧牲文意也在所不惜。雖然看似有極端化的傾向，但這只是為了凸顯格律而采取的一種策略而已。其后分別從字音、句法、用韻等方面詳細(xì)作了闡述[注]葉長(zhǎng)海：《中國(guó)戲劇學(xué)史稿》(修訂本)，北京：中華書局，2014年，第194-202頁(yè)。。(2)崇尚本色。本色多與當(dāng)行同時(shí)并用，常指戲曲用語(yǔ)合乎人物身份，符合生活真實(shí)面目，表現(xiàn)合理恰當(dāng)?shù)囊环N專用術(shù)語(yǔ)。沈璟所主張的“本色”，主要是針對(duì)文詞派用語(yǔ)堆砌辭藻，使戲曲流于案頭化的弊端。其“本色”內(nèi)涵著重體現(xiàn)在用語(yǔ)古樸、通俗上。為了實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言的古樸、通俗，沈璟大量吸收民間口語(yǔ)、俗語(yǔ)入戲，最終走向極端。凌濛初《譚曲雜札》即批評(píng)道：“沈伯英審于律而短于才，……故作當(dāng)家本色俊語(yǔ)，卻又不能，直以淺言俚句，掤拽牽湊，自謂獨(dú)得其宗?！盵注](明)凌濛初：《譚曲雜札》，收入《中國(guó)古典戲曲論著集成》第四集，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第254頁(yè)。其后，雖然這一曲學(xué)共同體成員對(duì)沈璟曲學(xué)主張的不合理處有所調(diào)整與完善[注]最典型的例子即是呂天成調(diào)和沈璟、湯顯祖而提出“雙美”說(shuō)，“倘能守詞隱先生之矩矱，而運(yùn)以清遠(yuǎn)道人之才情，豈非合之雙美者乎？”然而呂天成是在嚴(yán)守沈璟格律主張基礎(chǔ)上的調(diào)和，其曲學(xué)主張并未與沈璟發(fā)生根本矛盾。(明)呂天成：《曲品》，收入《中國(guó)古典戲曲論著集成》第六集，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第213頁(yè)。，但他們基本理論主張仍是與沈璟相一致的，并未發(fā)生根本偏差。

消亡時(shí)期以杭州陳氏家族為核心的曲學(xué)共同體，其曲學(xué)觀念既有承繼興盛時(shí)期以吳江沈氏家族為中心的曲學(xué)共同體的曲學(xué)主張的一面，又對(duì)它有變通的一面。而這一曲學(xué)共同體的曲學(xué)主張多是由其核心人物——陳栩在對(duì)成員(包括其子女和弟子)的劇作評(píng)點(diǎn)與指導(dǎo)中得出的。(1)承繼興盛時(shí)期以吳江沈氏家族為中心的曲學(xué)共同體的曲學(xué)主張方面有遵守格律、崇尚本色以及雅正觀念。首先，堅(jiān)守格律的主張可以從陳栩?qū)ζ渑愋〈浼暗茏宇櫡鹩暗淖髌吩u(píng)點(diǎn)與改作中看出。如陳栩?qū)ζ渑愋〈洹秹?mèng)游月宮曲》雜劇評(píng)點(diǎn)中指出其用韻不嚴(yán)的問(wèn)題，陳栩在此劇【北新水令】眉批道：“真、文韻與庚、侵韻不宜通押，俗本不可從也?！痹趯?duì)其弟子顧佛影《謝庭雪》雜劇評(píng)點(diǎn)中，陳栩也指出了其在格律方面存在的問(wèn)題，如【北沽美酒帶太平令】眉批道：“句多生硬，韻多強(qiáng)湊，傳奇家最易犯此?！逼浯?，持本色雅正的曲學(xué)主張方面可從陳栩及其弟子汪石青的相關(guān)評(píng)點(diǎn)中見(jiàn)之。主張本色當(dāng)行，如陳栩選吳梅雜劇《白團(tuán)扇》入其主編的雜志《女子世界》的原因在與此劇深得元雜劇本色當(dāng)行精髓。而汪石青在評(píng)點(diǎn)黃燮清《宓妃影》與《當(dāng)爐(壚)艷》時(shí)，也贊其“不失典雅，亦稱當(dāng)行”[注]汪稚青：《汪石青集》，余永剛校，合肥：黃山書社，2012年，第397頁(yè)。。堅(jiān)持雅正的曲學(xué)觀念，如汪石青多次表現(xiàn)出對(duì)皮黃戲的不屑一顧，“馬、關(guān)久逝，孔、洪不作；皮黃奪雅，正韻幾亡?！盵注]同上，第399頁(yè)。(2)對(duì)興盛時(shí)期以吳江沈氏家族為中心的曲學(xué)共同體的曲學(xué)主張變通方面主要為守律而不限于律，重視才情、反對(duì)剿襲與至情至理、達(dá)于完美。首先，守律而不限于律的曲學(xué)主張。陳栩?qū)ν羰唷而x鴦?！穫髌孢M(jìn)行評(píng)點(diǎn)時(shí)即云：“但其詞句頗順，妙造自然，雖有數(shù)處不盡合于譜法，然以元人曲本論，則信筆所之，……依詞作譜，自有伶工曲承其旨，不必如李日華之削足適履，……吾知汪生果于音律，復(fù)有研求之處，恐其所著轉(zhuǎn)多束縛，反不如此稿之現(xiàn)成矣?！盵注]天虛我生：《文苑導(dǎo)游錄》第五集《小說(shuō)十》，上海：希望出版社，民國(guó)二十五年(1936)重版，第1-2頁(yè)。針對(duì)《鴛鴦冢》不太合律的問(wèn)題，陳栩發(fā)表了自己的曲學(xué)主張。他認(rèn)為填詞作曲不必盡守律，應(yīng)以詞句順暢，文達(dá)其意為上。至于之后施于工尺、合樂(lè)演奏，那是伶人樂(lè)工的職分了。而這一主張也在汪石青的曲學(xué)評(píng)論中得到繼承，如其評(píng)點(diǎn)《桃花扇》曲律特點(diǎn)“有守格律處，有不守格律處，若《聽(tīng)稗》《眠香》等折。其他逸出常范處正多，不可按譜填詞也”。[注]汪稚青：《汪石青集》，余永剛校，合肥：黃山書社，2012年，第396頁(yè)。這其實(shí)是承襲了湯顯祖的曲學(xué)觀點(diǎn)，湯氏在《答呂姜山》一文中云：“凡文以意趣神色為主。四者到時(shí)，或有麗詞俊音可用。爾時(shí)能一一顧九宮四聲否？如必按字摸聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣?！盵注](明)湯顯祖：《答呂姜山》，(明)湯顯祖：《湯顯祖集全編》(四)，徐朔方箋校，上海：上海古籍出版社，2015年，第1735-1736頁(yè)。其次，重視才情，反對(duì)剿襲。陳栩?qū)ν羰唷而x鴦冢》傳奇評(píng)點(diǎn)時(shí)，例舉湯顯祖《牡丹亭》中《冥判》出【混江龍】曲雖然完全不合律，但并不能掩蓋文章的才氣，“如玉茗《牡丹》，其《冥判》中之【混江龍】一闋，直可謂之完全不合，而王夢(mèng)樓以文章氣魄，無(wú)可損益，特與家伶依聲作譜以就之。”[注]天虛我生：《文苑導(dǎo)游錄》第五集《小說(shuō)十》，上海：希望出版社，民國(guó)二十五年(1936)重版，第1-2頁(yè)。在守律與才情兩難兼顧時(shí)，寧愿選擇后者，足見(jiàn)陳栩?qū)ψ髡卟徘榈闹匾?。同時(shí)，在評(píng)點(diǎn)姚奠邦《南正宮·夢(mèng)游月宮曲》時(shí)，陳栩?qū)ζ渌改M剿襲之病提出嚴(yán)厲批評(píng)：“排場(chǎng)結(jié)構(gòu)完全與初集所刊翠娜之作相同，是直依樣葫蘆，不免貽效顰之誚?！弊詈?，至情至理，達(dá)于完美。“麟于曲中，除玉茗外，惟嗜太史之九種。”[注]汪稚青：《汪石青集》，余永剛校，合肥：黃山書社，2012年，第200頁(yè)。汪石青認(rèn)為成就最高的劇作除了《玉茗堂四夢(mèng)》之外，就要數(shù)蔣士銓的《藏園九種曲》了。相較之《玉茗堂四夢(mèng)》，他更喜歡《藏園九種曲》。同時(shí)，他還對(duì)之所以獨(dú)愛(ài)《藏園九種曲》的理由作了闡述，“前人傳奇，若《琵琶》《燕子》及元人雜劇，直是不顧情理，只以填詞為快?！饰嶂^九種曲不僅詞章?tīng)栄?，即關(guān)目亦至情至理，不愧史筆，洵名作也?！盵注]同上，第396頁(yè)。也就是說(shuō)，他之所以獨(dú)愛(ài)《藏園九種曲》，不僅僅是由于其語(yǔ)言典雅，而且也因?yàn)槠鋭∏榘才藕锨楹侠?，達(dá)到了至善至美、完美統(tǒng)一的境界。這反映出汪石青心目中理想劇作的標(biāo)準(zhǔn)是內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。而他所推許的這種“至情至理”的理想境界，其實(shí)正是湯顯祖的“至情”觀經(jīng)由蔣士銓發(fā)展至此達(dá)到完善的具體體現(xiàn)[注]杜桂萍：《從“臨川四夢(mèng)”到〈臨川夢(mèng)〉——湯顯祖與蔣士銓的精神映照與戲曲追求》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，2016年第4期。?！爸燎椤庇^演進(jìn)的軌跡，由此可以清晰窺之。

由上論述可以得知，消亡時(shí)期以杭州陳氏家族為核心的曲學(xué)共同體曲學(xué)觀念的形成是在對(duì)興盛時(shí)期以吳江沈氏家族為中心的曲學(xué)共同體的曲學(xué)主張不斷承變中實(shí)現(xiàn)的。其既承繼了以吳江沈氏家族為中心的曲學(xué)共同體嚴(yán)守格律的主張，但又不完全受限于格律的束縛。既持雅正觀念、崇尚本色，又重視作者才情的發(fā)揮，主張創(chuàng)新。他們是用湯顯祖重才情的曲學(xué)理論來(lái)達(dá)到對(duì)以吳江沈氏家族為中心的曲學(xué)共同體的曲學(xué)主張突破與超越，最終將二者完美結(jié)合，融會(huì)貫通。這從其推許的理想劇作——蔣士銓《藏園九種曲》中即可清晰體會(huì)到?？梢哉f(shuō)，消亡時(shí)期以杭州陳氏家族為核心的曲學(xué)共同體的曲學(xué)觀念與曲學(xué)主張是對(duì)晚明以來(lái)的曲學(xué)理論的一次系統(tǒng)總結(jié)與揚(yáng)棄，具有繼往開來(lái)的意義。