文學(xué)與歷史的聯(lián)動
——格非“江南三部曲”探究

吳 世 奇

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院 ，甘肅 蘭州 730020)

文運關(guān)乎國運、文脈聯(lián)通國脈。中國文學(xué)從古至今就有著反映社會、表現(xiàn)歷史、描寫現(xiàn)實的傳統(tǒng)，無論是開創(chuàng)了現(xiàn)實主義精神的《詩經(jīng)》，還是開啟了浪漫主義傳統(tǒng)的《離騷》，直至新文學(xué)以來的《子夜》等，無不與民族、國家的發(fā)展密切相關(guān)。這在中國新文學(xué)發(fā)展史上體現(xiàn)得尤為突出，百年中國新文學(xué)參與、見證了百年中國的社會歷史變革發(fā)展，使得中國新文學(xué)與中國百年發(fā)展史之間有一種聯(lián)動機制。無論是五四時期胡適、陳獨秀、魯迅等新文學(xué)先鋒倡導(dǎo)“科學(xué)”與“民族”，還是當下莫言、賈平凹、余華等作家表現(xiàn)中國社會轉(zhuǎn)型期的社會百態(tài)，都表明了中國新文學(xué)有“‘為人生’，而且要改良這人生”[1]526的人文情懷與擔(dān)當精神。馬克思主義哲學(xué)認為，社會存在決定社會意識，盡管有些文學(xué)形態(tài)表現(xiàn)得與社會有一定的距離，但這并不意味著其能夠完全脫離現(xiàn)實，從某種意義上而言，文學(xué)可以視為對社會現(xiàn)實的“濃縮”。 “《人間喜劇》里給我們提供了一部法國‘社會’，特別是巴黎‘上流社會’的卓越的現(xiàn)實主義歷史”，“他匯集了法國社會的全部歷史，我從這里，甚至在經(jīng)濟細節(jié)方面(諸如革命以后在動產(chǎn)和不動產(chǎn)的重新分配)所學(xué)到的東西，也要比從當時所有職業(yè)的史學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)家和統(tǒng)計學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多”[2]683-684。中國當代著名學(xué)者型作家格非的《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》三部長篇小說，因故事發(fā)生地點設(shè)置在江南而被合稱為“江南三部曲”。在“江南三部曲”中，格非通過陸秀米、譚功達、譚端午等主要人物，勾連起自晚清直至當下百年左右的中國社會歷史。如果說陳忠實在《白鹿原》中所敘述的是一個民族的一段“秘史”，那么，格非的“江南三部曲”可以稱得上是一個民族的世紀“寓言”。

一、人生追求的烏托邦色彩

中國是一個詩的國度，從第一部詩歌總集《詩經(jīng)》到第一部新詩集《嘗試集》，期間跨越了數(shù)千年，在一定程度上可以說一部中國詩歌史即是半部中國文學(xué)史。中國新文學(xué)也有著鮮明的詩化傳統(tǒng)，僅就小說這一文體而言，也與詩歌有著密切關(guān)聯(lián)，在中國新文學(xué)史上形成了以廢名、沈從文、汪曾祺等作家為代表的“詩化小說”或者“抒情小說”流派。這種小說“呈現(xiàn)出了一些獨特的形式特征，如分解敘事，經(jīng)驗的零碎化，借助于意象和象征以及小說中注重引入散文、詩歌及其他藝術(shù)形式等”[3]。格非的小說創(chuàng)作向來具有詩意，這與其出生在南江水鄉(xiāng)不無關(guān)系，《傻瓜的詩篇》《人面桃花》《望春風(fēng)》等都或隱或顯地表現(xiàn)出詩的意蘊。在一定程度上，“江南三部曲”可以稱得上是一部詩，它具有詩的質(zhì)地、格調(diào)、意蘊，尤其是在審美層面上，“江南三部曲”是“文化詩學(xué)”視野下的一個范本。對于中國讀者而言，僅從“人面桃花”“山河入夢”“春盡江南”這幾部題名，即可感悟到一種惆悵的詩意，而這也正是作者所要表達的主題之一，是對人生目的、人生理想、人生命運的一種難以捉摸的追尋，是一個“烏托邦”式的幻想與幻滅，它也以寓言的形式折射出一個民族的百年風(fēng)雨歷程。這種對“烏托邦”式理想的追尋，或隱或顯地貫穿于“江南三部曲”之中，并且作為一種隱喻，對民族國家的想象與建構(gòu)以及時代的變遷作了注腳。從歷時性層面來看，陸侃、張季元、陸秀米、譚功達、譚端午以接力的形式完成了這一“歷史的接力”，都走上了一條虛無縹緲的追尋道路，似乎都在重演當代的“西西弗斯神話”。

中國自古就有關(guān)乎烏托邦的設(shè)想，例如莊子在《逍遙游》以及陶淵明在《桃花源記》里面所建構(gòu)的理想空間，就與西方社會關(guān)于烏托邦的闡釋有共通之處。西方社會在16世紀初就產(chǎn)生了關(guān)于烏托邦的重要著作，其概念主要以英國托馬斯·莫爾所建構(gòu)的為主，“烏托邦(Utopia)意指一個虛構(gòu)之所，其詞義是‘沒有這個地方’(nowhere)，從字源上看是一個空間化的概念”[4]。這一帶有荒誕色彩的追尋以陸侃的“風(fēng)雨長廊”設(shè)想拉開序幕?！度嗣嫣一ā分械年戀┦峭砬鍟r期的一位知識分子，曾經(jīng)中過進士、做過州官，罷官后在家讀書賞花，過著隱士般的生活，因一天偶得《桃源圖》而產(chǎn)生了一個執(zhí)念，認為普濟就是晉代陶淵明所言的桃花源，而村子前的那條河就是武陵源。于是，陸侃癡心于心中的那個世外桃源，要在全村種上桃樹，并且要建一條能夠連接村里每一戶人家的風(fēng)雨長廊，讓普濟人永遠免除日曬雨淋之苦。顯而易見，沒有人能夠理解陸侃的這一行為，他自己也被認為是“瘋子”，最終成了“閣樓上的瘋子”，直到有一天突然下樓離家出走，人們才逐漸忘記了他。福柯曾經(jīng)以探討“癲癇”與“死亡”來指代“癲癇”與“文明”，“癲癇主題取得死亡主題并不標志著一種斷裂，而是標志著憂慮的內(nèi)在轉(zhuǎn)向，受到質(zhì)疑的依然是生存的虛無，但是這種虛無不再被認為是一種外在的終點”[5]13?！鞍d癇”與“文明”的關(guān)系也是中國新文學(xué)一直探討的，中國新文學(xué)史上的第一個清醒者即是以“狂人”的形象出現(xiàn)的，而后知識分子無論是選擇“獨唱”或者“合唱”，其實內(nèi)心深處都是有著一種孤寂、虛無、甚至瘋癲之感的。陸侃及之后的張季元、陸秀米等都被認為是“瘋子”，而他們也都住進了陸侃曾經(jīng)居住的“閣樓”，作者的這一精心安排應(yīng)該是對福柯有關(guān)論述的一個互文性策略，從而豐富了這種“烏托邦”建構(gòu)的內(nèi)涵。陸侃最后選擇離開，這似乎是一個暗示、一個象征，表明以普濟為符號的當下社會并不存在建設(shè)“大同社會”的空間，只有去一個不知道終點的“遠方”尋找。

陸侃離家出走之后，身份頗為神秘的張季元來到了陸家，他的出現(xiàn)影響了陸秀米的一生，既促使她由一個天真爛漫、懵懂無知的少女成長為一位對愛情具有獨特追求的女性，也在無形之中對她后來走上革命道路起到了引導(dǎo)作用。在20 世紀初，曾經(jīng)橫渡日本的張季元與幾位志同道合的人成立了反清組織——“蜩蛄?xí)保⑶覕M定了建設(shè)新社會的《十殺令》，其中帶有濃厚的“大同社會”的思想色彩。但是，蜩蛄?xí)蓡T之間似乎也同床異夢，就連張季元本人也常常因?qū)π忝椎陌V戀而怠慢了革命，最終張季元等許多蜩蛄?xí)蓡T在很短幾年間就被清廷鏟除，無論是他的“咫尺桃花”還是革命理想，也都如一場春夢般去無痕跡?！爱攺埣驹幻孛軞⒑χ?，他的那本日記便成了陸秀米的啟蒙之物——可以說，她的‘性啟蒙’和‘革命啟蒙’是同時完成的，這使得她的革命傾向一開始就與來自生命與血液之中的原始記憶與‘本能沖動’掛上了鉤”[6]，他所留給陸秀米的，是一本日記，一個啟蒙，一個執(zhí)念。

陸秀米從花家舍回到家里時，與離家之前已經(jīng)有了脫胎換骨般的差別，受在花家舍所看到的人們生活情景以及張季元的影響，她似乎要重走陸侃和張季元的道路。她到家之后即一頭扎進父親以及張季元曾經(jīng)居住過的閣樓，瘋狂閱讀了張季元的日記后，有了讓人覺得瘋狂的舉動。她先是聚攏一干人馬搞了一個放足會，讓村里婦女不再纏腳，而后又成立普濟地方自治會，設(shè)立育嬰堂、書籍室、療病所、養(yǎng)老院，還計劃修水渠從而使得村民的農(nóng)田都可以用江水，開辦公共食堂讓大家在一起吃飯，甚至還要成立殯儀館和監(jiān)獄。她的這些舉措剛開始便有許多人反對，尤其是富家大室，后來連自己內(nèi)部人馬也有人倒戈，這無疑使她產(chǎn)生了強烈的幻滅感，以至放棄了一切，只保留了普濟學(xué)堂。但是，她并沒有完全放棄自己的初衷與宏愿，仍然與譚四等幾個不愿離去的人一直堅守革命信念，甚至幻想能夠靠龍慶堂的力量攻打梅城。最終，由于龍慶堂的叛變，包括自己的兒子在內(nèi)的許多人被清廷官兵剿殺，自己的大同社會的構(gòu)想以及革命的愿望完全破滅。

“江南三部曲”中類似的反映追求與理想破滅的情節(jié)還有許多，這種追求與理想帶有很大的烏托邦色彩，“這種烏托邦精神，既是人物的生存理想，也是他們安頓自我靈魂的園地，它是一種自我審美的存在，是人物拒絕墮落、反抗異化的武器，而不是對社會秩序的空想”[7]。在“江南三部曲”中，許多人物的這種追求令人欽佩，雖然最終都未逃脫“鏡花水月”的宿命，但它本身并沒有任何差錯，錯的是它存在的社會與時代。所以，這種追求與理想是值得贊賞的，也是缺乏根基的。但是，人類社會、歷史的進步依靠的正是這種“桃花源”“大同社會”“烏托邦”般的設(shè)想，前代人的失敗嘗試或許能夠為后人打下基礎(chǔ)。通過對“江南三部曲”的閱讀，我們似乎能夠想起自鴉片戰(zhàn)爭以來，在追求民族獨立解放、國家富強振興的道路上，許多仁人志士前赴后繼。他們的方案與實踐有的失敗了，但這并非毫無價值與意義，為后來的社會建設(shè)與發(fā)展帶來了有益的啟示，這或許也是格非在考察一個世紀以來中國歷史發(fā)展的觀念。

二、人類命運的神秘莫測感

人的命運是難以預(yù)料的，格非更是一位非常善于表現(xiàn)人的命運的神秘性、偶然性的作家，似乎帶有一定程度的宿命論色彩，這在其20世紀八九十年代的許多作品中體現(xiàn)得尤為明顯。“‘神秘’作為可以感受不可言說的主觀體驗為人類所共有，這種體驗在理性主義興起以前，與宗教、巫術(shù)等攪和在一起，影響著人們的生活?！盵8]《迷舟》《大年》《青黃》《風(fēng)琴》《敵人》等作品，在對人的命運、人的心理描寫中，都流露出濃厚的神秘主義氣息。這種對命運的神秘性以及歷史偶然性的表現(xiàn)，在“江南三部曲”中俯拾皆是，比如為什么陸侃在離家出走前說要下雨了就真的下了雨，陸夫人在臨終前說要下雪了就很快下了雪，為什么陸侃、張季元、陸秀米都住進了那間恐怖的閣樓，陸秀米早已提防翠蓮卻未行動，翠蓮的命運竟然難以逃脫算命先生所言，偏偏在譚功達去外地時普濟大壩出事了。

在《人面桃花》中，最具神秘色彩的恐怕就是陸秀米的夢境與遭遇了。孫姑娘慘遭殺害后，陸秀米夢見自己去參加她的葬禮，孟婆婆提著籃子給每人發(fā)一朵黃色的絹花，碰巧就差自己的一朵，夢的后面還有張季元在寺廟中對自己的非禮行為。夢醒后還是不知不覺跟著送葬的隊伍走了好遠，待她看見孟婆婆提著花籃每人一朵發(fā)白色絹花時，突然心頭一沉想到了夢境，就在這時孟婆婆走過來對她說就差她一朵。陸秀米從這個夢與現(xiàn)實的對照中，參禪般地悟出人即便在清醒時也是在做一個更大、更遙遠的夢。又如陸秀米在花家舍做的一個白日夢，看見一個渾身是血的人來到自己床前，把自己的被殺以及在花家舍的建設(shè)告訴了陸秀米，并且預(yù)言還會有人重蹈覆轍。等夢醒后，韓六進來告訴了她王觀澄被殺的消息，竟然與夢境相同，而她也因此領(lǐng)悟到世間一切都是虛幻。另外，在陸秀米聽“忘憂釜”的聲音時，覺得自己身如羽毛飄在空中，最后竟然落在了一個荒墳上，再聽又覺置身于人跡罕至、桃花流水、鳥語花香、與世無爭的禪寺。當陸秀米在出嫁之日被土匪劫持到花家舍時，竟然發(fā)現(xiàn)困住自己的湖心島上的景色以及對面花家舍的場景，竟然與之前莫名其妙的感受一樣。陸秀米和老虎關(guān)于革命的談話也極具神秘色彩，當老虎問陸秀米何為革命之時，陸秀米竟然說“革命，就是誰也都不知道他在做什么，他知道他在革命，但他還是不知道他在做什么”[9]227，而且用爬遍皂龍寺一磚一瓦的蜈蚣卻不知道皂龍寺整體樣子來形容自己在革命中的感覺，這一切似乎是受到命運的支配，宿命早已決定了一切，自己的一切掙扎都是徒勞的。

細心閱讀《山河入夢》的話，不難發(fā)現(xiàn)姚佩佩的一生經(jīng)歷也是充滿了命運的安排與捉弄，費盡心思還是無法逃脫上帝之手的控制。譚功達把姚佩佩從一個洗澡堂解救出來安排到自己辦公室后，經(jīng)常寫幾個神秘莫測的算術(shù)等式：44-19=25；44-23=21；21-19=2[10]4。這或許只是譚功達無意識下的行為，卻一直吸引著姚佩佩去解碼，終于有一天似乎發(fā)現(xiàn)了一些蛛絲馬跡，但這更進一步地把她的命運與譚功達交織在一起。她通過紫云英花朵占卜自己與譚功達的姻緣，盡管自己不愿相信那個預(yù)言式的結(jié)果，卻終究沒有擺脫與譚功達“云泥兩端”、紅消香斷的劫數(shù)。在姚佩佩殺死金玉出逃的過程中，命運似乎又給她開了一個很大的玩笑。她逃出梅城后的第一站是界碑，然后是蓮塘、呂良、銀集、臨澤等，譚功達用筆在地圖上把她停留的所有地點連起來之后，吃驚地發(fā)現(xiàn)姚佩佩根本沒有逃脫，而是繞著高郵湖轉(zhuǎn)了一個大圈，按照行走軌跡眼下似乎馬上就要回到出發(fā)點。如果說姚佩佩在懵懂無知的情況下，像蒼蠅一樣到處亂撞尚且在情理之中，但她的足跡反映在地圖上竟然是一個奇怪的圓圈，以至于使譚功達覺得即便是讓他用圓規(guī)也畫不出這么一個圓來。不過希望尚存，因為現(xiàn)在姚佩佩所在的三河與梅城縣城還隔著一個普濟，而去普濟只有兩個地點可以選擇，其中一個就有姚佩佩非常熟悉的普濟大壩，但姚佩佩卻陰差陽錯地選擇了另一個。這不可思議的結(jié)局在給人帶來神秘感之時也夾雜著恐怖感，它似乎能夠起到悲劇引起的“憐憫”和“凈化”效果，也留給讀者一個思考自身存在的空間。

從這種命運的神秘性以及歷史的偶然性敘述之中，讀者能夠發(fā)現(xiàn)格非在“江南三部曲”中繼承了先鋒文學(xué)創(chuàng)作時期的藝術(shù)手法，也能夠透視出自清末民初一直到當下的一百多年的歷史發(fā)展軌跡，這其中就不乏歷史的偶然性，或許這也正是作者對待歷史的一種姿態(tài)與認知。

三、復(fù)雜多變的人性與道德

在“江南三部曲”中，格非揭露出了人性的復(fù)雜之處以及人性的弱點與被困，比如告密、誣陷、嬗變、狡黠、欺騙、趨利等，淋漓盡致地描述出各個時代、各類人物的心理活動，具有心理小說的功底?！拜p松地揶揄和包容一切，同時也厭倦著一切的格非，還是嚴肅地在作一個時代的精神描摹?！薄啊先壳愃苽€人的精神成長史，是個作減法的過程，寫個人如何從名利、欲求、夢想等——解脫剝離出來，剩下的是生命最樸素平淡的面貌和存在?！盵11]在《人面桃花》中，陸秀米被困在花家舍時曾經(jīng)聽韓六論述過人心。韓六認為，每個人的心都是被圍困的小島，這一論斷似乎契合“江南三部曲”中所有的人物心理。這個比喻形象生動地表現(xiàn)出人心難測、人與人難以有效溝通以及人心的孤寂感與掙脫欲等許多方面。

人都是難以安于現(xiàn)狀的，即便是有著優(yōu)厚的生活條件，仍然想追求更高層次的生活，人心也是如此，它雖然被圍困但卻不是束手就擒的，它具有強烈的掙脫欲。陸秀米被困在花家舍之后，韓六告訴了她可能被“揉票”，她是作了拼死抗爭的準備的，無論這種準備最后的效果如何。再者，在父親走失以及張季元被殺之后，她的內(nèi)心不僅沒有感到恐懼，反而有了狂熱的感情，結(jié)合父親的設(shè)想、張季元的志愿以及在花家舍所看到的人們生活方式來實現(xiàn)自己的宏大理想，走上了一條革命道路。即使在遇到挫折、自己的內(nèi)心不能夠被人理解之時，陸秀米依然沒有屈服，她的內(nèi)心還是在努力掙扎，力圖擺脫目前的困境。

自古官場如戰(zhàn)場，官場之中的明爭暗斗是無處不在的，而譚功達的屢次受挫皆因為看不透人心。當譚功達有聶竹風(fēng)作為堅強后盾時，白庭禹對他的一系列提法雖然有所意見但出于巴結(jié)上司還是與他站在同一戰(zhàn)線，后來還千方百計地把自己的侄女白小嫻介紹給他，想以此為自己謀取更大的利益。當譚功達與白小嫻的婚事告吹之后，尤其是在白庭禹越來越想把譚功達拉下馬之時，譚功達仍然缺少必要的防備與反制，最終自己一步步走進別人設(shè)下的圈套。如果說譚功達看不清白庭禹還情有可原，那么摸不透自己曾經(jīng)的下屬錢大鈞就屬于太過天真與單純了。錢大鈞表面上對譚功達這位曾經(jīng)的首長現(xiàn)在的上司忠心耿耿，背后卻瞞著譚功達搞了不少陰謀。而這一切似乎都是人心的欲望在作祟，金錢、權(quán)力等成了人競相追逐的對象。另外，譚功達在花家舍考察時，也了解到了一個奇怪的現(xiàn)象，就是花家舍如今的民風(fēng)淳樸、與世無爭、大公無私等美好、和諧的一面，竟然是建立在設(shè)立檢舉、揭發(fā)制度基礎(chǔ)之上的，經(jīng)過那樣一個特殊時期的考驗，人們的內(nèi)心可能是被外力馴服的，而不是自發(fā)的、本性的。這與福柯所探討的“規(guī)訓(xùn)與懲罰”似乎有相似之處，“監(jiān)督不停地進行著”，“權(quán)力根據(jù)一種連續(xù)的等級體制統(tǒng)一地運作著，每個人都被不斷地探找、檢查和分類”，“一種廣延性權(quán)力以一種確定無誤的方式統(tǒng)治每個人的肉體，使該城鎮(zhèn)變得靜止不動，這就是一個治理完善的城市的烏托邦”[12]220-223。

在《春盡江南》中，人們似乎對道德底線不斷突破，人與人之間的信任感也十分匱乏，即便是在夫妻之間有時也難以坦誠相待。譚端午和徐吉士等文人在大學(xué)期間還是意氣風(fēng)發(fā)的有志青年，但因為20世紀80年代末的一個事件徹底失去了知識分子應(yīng)有的精神風(fēng)貌，在經(jīng)歷一番痛苦的掙扎與自我放逐之后，就淪為了追求庸俗、腐化生活的窮酸文人。譚端午在與龐家玉結(jié)婚生子后，仍然不時背著妻子和陳守仁、徐吉士等人混在一起去追逐女性。而后來龐家玉也為了家庭以及個人利益不惜一切代價，甚至也成為一個與人偷情、知法犯法之人，而這一切似乎人們早已司空見慣了。盡管在故事最后龐家玉選擇了維護家庭、為了不給家人帶來痛苦離家出走，但丈夫譚端午一開始卻一直沒有明白其良苦用心，甚至猜測龐家玉是外面有人了才與自己離婚，這是否能夠從一個層面反映出夫妻之間默契、信任的缺失呢？

人性一直是古今中外文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作備受關(guān)注的一個對象，文學(xué)本質(zhì)上是人學(xué)，它主要是關(guān)注人的情感、人的體驗、人的發(fā)展、人的存在，而人性無疑是世上最為復(fù)雜的東西，無論是西方基督教中所謂的“原罪”，還是中國古代的“性本善”“性本惡”，抑或是現(xiàn)代以來西方以及中國作家對“國民性”的探討，都難以十分有效地揭示人性。從文學(xué)倫理學(xué)上而言，人是一種斯芬克斯因子的存在。斯芬克斯因子來源于古希臘神話的獅身人面形象，它代表了人的理性與動物性的統(tǒng)一?！八狗铱怂挂蜃訉ξ覀儸F(xiàn)實社會中人的基本特點作出了說明,即現(xiàn)實中的人在客觀上無法割裂同其他動物的聯(lián)系,也同樣具有同其他動物類似的特點，正是人身上具有的這個特點,我們可以把人稱為斯芬克斯因子或斯芬克斯因子的存在,用斯芬克斯因子來解釋現(xiàn)實中的人,解釋人身上共存的不可分割的道德性和動物性特征。”[13]格非的“江南三部曲”處處在書寫人性，也在探究各個時代人性的差異以及背后的社會、歷史、時代等影響因素。盡管我們不能像“紅學(xué)”研究那樣考據(jù)格非所書寫的具體歷史事件，但文本自身還是折射出了自清末以來的社會歷史變化給人的心理、思想帶來的影響與沖擊。從這種意義上而言，格非在“江南三部曲”中對人性的探討，也是對一個民族的心理個性、價值情感的探究，顯示出了嚴肅性、厚重感、寓言性。

四、“江南三部曲”的局限

“江南三部曲”是中國當代文學(xué)史上的經(jīng)典之作，它有審視歷史的厚度，也有關(guān)照當下的溫度；既堅持了審美的高雅，也探究了社會的變遷，具有獨特的藝術(shù)價值。然而，通過文本細讀，似乎感覺“江南三部曲”還有些可以進一步完善之處。例如，在《山河入夢》中，作者試圖把譚功達塑造成當代賈寶玉的形象，但是文本中所呈現(xiàn)出來的這一人物形象，顯然與賈寶玉有較大出入。如果說兩者有相似之處的話，就是都是“花癡”，看見年輕貌美的女性都會著魔一般神魂顛倒。除此之外，譚功達與賈寶玉幾乎沒有任何共同點，且不說譚功達功名心極強而賈寶玉厭惡經(jīng)濟之學(xué)，即便是在“花癡”這一點上，兩者也是具有明顯差別的。賈寶玉喜歡女性的同時也非常了解女性，知道女性的價值，深得女人心，而譚功達似乎除了喜歡之外對女性一無所知，也不能夠細致入微地體貼、呵護女性，無論是對姚佩佩，還是對白小嫻，甚至后來的張金芳，都遠不及賈寶玉。

另外，在《春盡江南》中，作者安排了一個凄美的結(jié)局，既出人意料又在情理之中，顯示出了作者高超的表現(xiàn)技巧以及獨特的思想情感。但是，倘若按照“江南三部曲”的整體發(fā)展格局以及《春盡江南》所表現(xiàn)的主要社會內(nèi)容與時代特征，以這樣的一個結(jié)局收官，似乎在表現(xiàn)主題上與整個文本所呈現(xiàn)出來的走勢略有偏離。如果把結(jié)局略加改動，改為龐家玉因為厭倦了徒有詩人虛名且感情泛濫的丈夫譚功達，厭倦了把自己當作一個男人一樣日夜操勞，喜歡上了之前與人偷情時的刺激和愉悅生活，所以選擇離家出走，似乎能夠獲得更為豐富的藝術(shù)效果。

一方面，它可以表現(xiàn)出20世紀90年代以來“知識分子之死”這樣一個時代主題，也能夠在“江南三部曲”內(nèi)部形成一個知識分子譜系，反映出一個世紀以來知識分子歷史命運、社會地位的變遷，從而可以在一定程度上把文本提升到知識分子“寓言”的高度?！爱斚蠕h作家們紛紛從形式主義高地撤退并轉(zhuǎn)向現(xiàn)實時,格非十年磨一劍的‘江南三部曲’卻將目光投向了百年中國的烏托邦歷程。在廣袤的歷史空間中,三部曲建構(gòu)了一個歷史的闡釋者與‘話語講述的年代’和‘講述話語的年代’之間無限對話的過程,既再現(xiàn)了一個世紀以來中國歷史的滄桑巨變,也揭示了烏托邦理想在時代變遷中發(fā)生的變異以及它對當代人精神生活的影響?！盵14]

另一方面，它也能夠把當下的一些社會亂象、存在的荒誕性等主題表達出來，因為《春盡江南》所反映的時代背景主要是20世紀90年代以來的，這是一個思想開放、多元的時代，在社會氛圍、經(jīng)濟利益以及消費主義的驅(qū)動下，人們似乎失去了價值規(guī)范。作者選擇以一個溫情的愛情故事作為結(jié)局，或許是出于一種惻隱之心，讓讀者相信人間尚有溫情、溫暖和摯愛，而這是至死不渝的，能夠超越時代的慌亂與荒涼，穿越時空與生死界限，正所謂“煙霞褪盡的歲月，亮出時間的底牌，白蟻蛀空了蓮心，喧囂和厭倦，一浪高過一浪，我注視著鏡中的自己，就像敗局已定的將軍檢閱他潰散的部隊，幸好，除了空曠的荒原，你也總是在場”[15]376。

總而言之，格非的“江南三部曲”是一個開放的、豐富的、多層的文本?！啊先壳謩e寫了民國初年、20世紀五六十年代以及改革開放后的中國現(xiàn)實。這樣的宏闊構(gòu)思讓人不由自主地想起20世紀中國歷史上的風(fēng)云變幻與世事滄桑?！盵16]透過格非的“江南三部曲”，我們能夠考察百年中國所走過的艱辛歷程，能夠以獨特的視角走進歷史、認識歷史、闡釋歷史，也能夠從個人存在的層面領(lǐng)悟人命運的難料、人性的復(fù)雜，它的寓言性也正在于此。盡管這一經(jīng)典之作還有進一步完善的余地，但毋庸置疑的是，格非的“江南三部曲”會成為“茅盾文學(xué)獎”桂冠上的一顆耀眼的明珠，甚至代表了中國當代小說創(chuàng)作的質(zhì)量與水準，值得人們進一步地解讀與研究。