論賈平凹小說《秦腔》戲曲敘事的互文性

(安徽師范大學 文學院，安徽 蕪湖 241000)

一、賈平凹戲曲認同和互文性概述

秦腔，作為“流行于我國西北地區(qū)陜西、甘肅、青海、寧夏、新疆等地的最大劇種”[1]74，對陜西多位作家創(chuàng)作都產生了影響。柳青在《創(chuàng)業(yè)史》中有詳細的有關秦腔的描寫，陳忠實則多次坦言秦腔在其創(chuàng)作的重要性，在散文《我的秦腔記憶中》更是提到：“在不知曉秦腔劇種的時候，已經接受秦腔獨有的旋律的熏陶了，而且注定終生都難能取代的頑固心理。”[2]148秦腔于賈平凹也是一樣，賈平凹在同名散文《秦腔》中交待了秦腔在農村的地位，在陜南農民心中有著不可動搖的基礎，“排演到三更雞叫，月兒偏西，演員們散了，孩子們還圍了火堆彎腰踢腿，學那一招一式……廣漠曠遠的八百里秦川，只有這秦腔，也只能有這秦腔，八百里秦川的勞作農民只有也只能有這秦腔使他們喜怒哀樂”[3]163。由此可見，秦腔的內在基調是陜西人的精魂，一如秦腔的高昂粗獷的影響力，內嵌于陜西作家的骨血里面。賈平凹除散文外，在多部小說中都提到了秦腔，如《山本》中井宗秀建功立業(yè)后要修戲樓唱大戲，《高老莊》中修塔結束后要請戲班唱戲，《老生》中人死后做白事要請秦腔大戲等等，秦腔幾乎無障礙地融入賈平凹的文學創(chuàng)作中?！白哉嬲奈膶W創(chuàng)造中，好像并不是作家在用語言構筑他的藝術形象，而是作家心胸中充沛的情緒和豐滿的意象在催動著語言的表達……對于藝術創(chuàng)作來說，其動力的主要來源是作家、藝術家的那種難以自禁的情感，以及對于表象和形象的內心感覺和體驗。”[4]12-14所以賈平凹選擇秦腔既有對地方劇種的考量與保護，也是對秦地文化的呼吁與吶喊，更是其內心情感的驅使。

小說主動借鑒、引用、粘貼傳統(tǒng)的戲曲文本來豐富原創(chuàng)文本內容已經逐漸是較為普遍的藝術呈現(xiàn)方式，傳統(tǒng)的文藝越來越被作家們認可和接受。艾略特也認為傳統(tǒng)不再是束縛個人才能的枷鎖，而是一個可以為個人創(chuàng)作提供宏大的社會背景、廣闊的創(chuàng)作空間和豐富的創(chuàng)作素材的“由現(xiàn)存的不朽作品聯(lián)合起來形成”的“一個完美的體系”[5]4。自明清時期《金瓶梅》《紅樓夢》采用“戲中戲結構”敘事方式，如脂硯齋曾指出元妃點戲《一捧雪》暗喻賈家之敗，到現(xiàn)代文學小說，處處皆存在戲曲元素，如張恨水《啼笑因緣》戲曲暗喻與小說人物情節(jié)密不可分，張愛玲的《連環(huán)套》等小說取名來自于京劇等，戲曲與小說的關系淵源久矣。而聚焦于當代文學作品與戲曲結合交流的情況更是數(shù)不勝數(shù)，大概可分為兩種:一是直接將戲曲原文直接引入作品中，這也是最為簡單的方式，如莫言在《檀香刑》某些章節(jié)前面大段引用山東茂腔彰顯獨特的地域風貌民俗；二是以戲曲內蘊與小說文字融為一體的創(chuàng)作方式，如白先勇擅于將昆曲融入小說中，昆曲多年的傳統(tǒng)價值和美感與白先勇的文筆相互映襯，形成了至情至美、優(yōu)雅含蓄的屬于昆曲獨特的氣質文字，葉廣芩筆下的京劇穿插則使得其文字充滿高貴悲愴的氣息，一如京劇的國粹地位。自然，文學與戲曲結合的情況多種多樣，只這兩種方式比較普遍，大多數(shù)時候這兩種方式共存于文學作品中，互為表里。在《秦腔》中，賈平凹運用了大量的秦腔戲曲文本穿插，巧妙借用了秦腔的戲文部分，將戲曲元素融入到小說創(chuàng)作中去，當中既有戲曲戲文的直接引用，也有秦腔內蘊融于行文。這種對秦腔戲曲大量引用的寫作方式，體現(xiàn)了小說與中國民間戲曲的互文關系?；ノ男岳碚撟钤缬煞▏碚摷铱死锼沟偻尢岢觯叭魏挝谋径际且Z的鑲嵌品構成的，任何文本都是對另一文本的吸收與改編”[5]1，《秦腔》對于秦腔戲曲的引用實現(xiàn)了中國當代文學與民間文學的結合，體現(xiàn)了作者對傳統(tǒng)文化的認同，打破了兩者割裂的狀態(tài)，極大豐富了小說的創(chuàng)作內容和表達方式。而“引用總是體現(xiàn)了作者與其所讀書籍的關系，也體現(xiàn)了插入引用后所產生的雙重表述”[6]37。所以秦腔戲曲作為鑲嵌品又飽含著賈平凹對秦腔的深切感情和價值認同。薩莫瓦約認為引用是最主要的互文手法，但是引用的關鍵不僅僅在于轉述別人的言語，還在于轉述所產生的結果[6]28。即從互文性的角度探究《秦腔》與戲曲的關系，分析賈平凹對戲曲的成功運用及其背后深刻的文化價值和美學意蘊，有助于發(fā)掘文本多種表達意義以及賈平凹深厚的文學功底和深刻的思想內涵。

二、《秦腔》中的戲曲與文本的互文關系

薩莫瓦約認為，討論互文性并不是僅僅將文本加以羅列比較，而是要對所引用的文本分析改編和吸收[6]116。賈平凹在《秦腔》中將秦腔貫穿全書，小說文本與戲曲文本形成了共生關系，在此種關系之下，戲曲文本對小說文本產生多種功能，戲曲敘事形成了三個層面的互文體系。運用戲曲人物臺詞和境遇暗示小說人物心理，運用戲中戲結構預設小說情節(jié)發(fā)展和人物命運安排，運用秦腔渾厚粗獷的特色曲調烘托小說整體氛圍。這三個層面并非在小說中獨立存在，而是彼此交叉相互滲透，共同展現(xiàn)出小說特色。

1.揭示人物心理

在戲曲中，唱詞往往會揭示人物的心理活動，表現(xiàn)人物的內心世界。如在昆曲《牡丹亭》著名選段《皂羅袍》中杜麗娘回丫鬟關于牡丹花期的詞：“那牡丹雖好，它春光怎爭得先？”短短幾個字深刻坦露了杜麗娘思春之情。賈平凹也多次借用秦腔唱詞來表現(xiàn)人物情感和心理，《秦腔》小說文本曾借用了現(xiàn)代著名秦腔大戲《嶄單童》的唱詞穿插。小說中提到在夏天義淤七里溝失敗后，夏天智在大柳樹下給他放《嶄單童》高潮部分：“我單童秦不道為人之短，這件事處在了無其奈間。徐三哥不得時大街游轉，在大街占八卦計算流年。弟見你文字好八卦靈驗，命人役搬你在三賢莊前。你言說二賢莊難以立站，修一座三進府只把身安。”[7]233《嶄單童》是秦腔里面一出非常出名的傳統(tǒng)戲，故事來源于《隋唐演義》，講述單童(單雄信)不愿投降李唐王朝李世民麾下被斬殺的故事。單童在《嶄單童》前面部分，殺得唐營人仰馬翻?？上в⑿勰┞?，最后竟被隋唐十三條好漢中排名最末的尉遲敬德生擒，且昔日在瓦崗寨歃血為盟的多位兄弟都相繼拜入李唐陣營，持兵相向。因此高潮部分的戲文是單童對昔日稱兄道弟、現(xiàn)如今把他送上斷頭臺的“兄弟們”的控訴，也是對自己為“義”的一生憤慨，雖死猶生。因此，《秦腔》中單童罵徐茂公這一段戲文的引用映襯了夏天義此時此刻的心情。夏天義英武一生，自詡清風街在他手里逐漸發(fā)展起來的，然而敵不過時代大潮，他在政治博弈中輸給了侄子君亭。他卸任后堅持要遵循傳統(tǒng)思想淤地，戲文出現(xiàn)的地方正是他第一次試圖淤七里溝，內部遭到五個兒子的激烈反對，外部政治上遭到以君亭為首的村干部的反對，而最終只能回到家中默默嘆氣。這讓夏天義如何不氣，昔日一起共事的村干部虛偽懦弱，背信棄義，在淤地方案上臨陣倒戈;一手養(yǎng)大的兒子自私自利，忤逆不孝，夏天義一輩子的心血不得實現(xiàn)。賈平凹借單童英雄末路的氣憤悲哀，暗指夏天義的憤懣悲涼，英雄遲暮?！跋奶熘腔剡^了頭，看見夏天義眼里滿是紅絲，下巴上的胡子也沒剃，有十根八根灰的白的?！盵7]233一如單童面對改朝換代的潮流無法阻擋，夏天義也阻擋不了改革開放帶來的經濟大潮，傳統(tǒng)思想最終會在時代的車輪下破碎不堪，兩人最后在悲涼的心境下有了某種共通。

除了唱詞直接揭示人物心理之外，秦腔的樂曲腔調也一樣能夠揭示人物心理變化?！扒厍皇苌鷳B(tài)和人文環(huán)境影響，其音樂唱腔有高亢激昂、樸實粗獷，寬音亮嗓，直起直落的特點……每個部分皆由‘歡音’和‘苦音’兩種聲音組成。歡音演唱時明快、剛健，擅長表現(xiàn)愉悅之情?？嘁粞莩獣r則深沉、高亢，表現(xiàn)出悲憤、凄涼等感情?！盵8]在《秦腔》中白雪從別的縣城巡演回來，引生心里高興，先哼唱秦腔曲牌《十三鉸子》，而后轉到曲牌《水龍吟》。這里的兩首曲牌并沒有唱詞，而主要是以嗩吶、板胡等樂器演奏而成的純音樂。在秦腔中，嗩吶的作用不可小覷，“嗩吶震撼的音調，將帝王早朝登殿，女皇登殿、坐宮等場面表現(xiàn)得淋漓盡致。如秦腔嗩吶曲牌《十三鉸子》《水龍吟》《馬道仁》《番王令》《一枝花》等。很多劇目中，常用嗩吶表現(xiàn)有身份的人物及排場大的場合。由于嗩吶獨有的震撼音色，帝王之類有身份的人物上場、下場、行路音樂常用它表現(xiàn)?！盵9]在引生心中，白雪是神圣不可侵犯的存在，白雪回到清風街，引生喜不自勝，不知不覺哼唱出的曲調表明了他對白雪純真的愛戀，一如皇家登殿時的雀躍與興奮。賈平凹通過細節(jié)描寫的不斷變化，從細微處揭示人物的心理情感狀態(tài)，讓讀者能夠感同身受，由此可見作家藝術手法嫻熟。

2.暗示人物命運

通過戲曲故事來預設小說人物命運和情節(jié)發(fā)展，使得戲曲與小說形成互文關系，這種藝術手法在多位作家那里都可以找到例子。葉廣芩慣用戲曲名作小說名稱，以戲曲情節(jié)暗示故事發(fā)展，如小說《逍遙津》以京劇名篇《逍遙津》中漢獻帝凄慘無助的境地預設七舅爺倆父子人生悲劇等；張恨水《啼笑因緣》中以《審頭刺湯》中的情節(jié)預設關秀姑刺殺劉德柱俠肝義膽的情節(jié)等?！白骷覍⒍炷茉?shù)膽蚯巧?、情?jié)、臺詞和曲調，嵌入到他們的經驗世界，從戲曲這個虛幻的舞臺延伸到小說中的現(xiàn)實生活中去。”[10]

在《秦腔》中賈平凹則依樣用秦腔戲曲情節(jié)預設人物命運發(fā)展，在夏天義知曉淤地計劃失敗后唱起了秦腔，“夏天義喝酒喝到了八成，吼著秦腔往家里走，‘將八臺平落在背街哎上，包文公下轎來細端詳’”[7]183。這段唱詞出自于秦腔名段《打鑾駕》?！洞蜩庱{》改編自《三俠五義》的情節(jié)，戲曲講述了無惡不作、激起民憤的國舅馬龍犯案，包拯、公孫策為民請命，以銅鍘入手此案以求真相，貴妃娘娘馬氏包庇國舅欲阻攔包拯，于是在包拯出京之際，馬貴妃假借皇后鑾駕，阻止其查案。包拯多次退讓，而后識破詭計大怒，打退鑾駕，追逐入禁。這出戲中體現(xiàn)包拯不畏強權，剛正不阿，也體現(xiàn)出其堅持查案的決心，這里預示著夏天義堅持淤地的決心，與后續(xù)情節(jié)遙相呼應。君亭明面上否決了淤地的方案，可夏天義決心依舊，不畏權勢，而在淤地案失敗后，其不懼兒子們的威脅、君亭的施壓，緊接著在劉新生的幫助下，獨自帶著啞巴和引生在七里溝搭了棚子準備自己淤地，盡管沒過多久夏天義被幾個兒子從七里溝勸回來了，但后文中夏天義又與兒子慶玉大吵一架，君亭為了安撫他妥協(xié)可以淤地，并將村用拖拉機給他，最終夏天義還是順著自己的心意淤了地，甚至最后死于淤地中。賈平凹借用秦腔戲曲《打鑾駕》情節(jié)，包拯多次回避鑾駕，但最后識破詭計后不畏強權打鑾駕為民請命的決心，預設夏天義雖多次淤地失敗，但還是不畏人言而淤地成功，只是夏天義個人淤地最終也只是他個人的堅持，時代發(fā)展下傳統(tǒng)農耕思想終究要退居后位。

文中其他多處利用秦腔名段中的人物、情節(jié)、唱詞等推動情節(jié)發(fā)展，對小說人物命運進行了一番預設和暗示。書中提到在鄉(xiāng)鎮(zhèn)府燒飯的書正在地里播放秦腔《金沙灘》，戲曲里趙家王朝腐敗無能、奸臣當?shù)雷詈髞y了朝綱，小說結局處現(xiàn)實中鄉(xiāng)政府貪污受賄、公款私用，最后清風街村民憤起圍攻鄉(xiāng)政府；白雪提起讓她孩子扮《寶蓮燈》里面“劈山救母”的小沉香，預示她同戲曲里三娘和劉彥昌兩人分開一樣，她跟夏風的婚姻走到了盡頭?？梢钥闯?，賈平凹在每個人物周圍寫到秦腔戲曲都是有意而為之，戲曲與小說水乳交融，又讓兩者之間形成了互文關系，戲曲預敘了小說情節(jié)，極大地提高了小說本身的藝術表現(xiàn)力。

3.烘托氛圍主題

秦腔是秦人的靈魂所在，秦人是秦腔的傳承者。秦腔有著幾千年的傳統(tǒng)，其“形成與秦，精進于漢，昌明于唐，完整于元，成熟于明，廣播于清。幾經衍變，蔚為大觀”[11]72?，F(xiàn)如今作為地方劇種卻面臨衰敗，清風街上的人爭相追逐聽流行歌曲，“在很長的歷史時間中，秦腔已然與秦人的精神生命聯(lián)系在一起，而它也在相當大的程度上，連通感應著秦人的生命脈搏，高亢蒼涼的唱腔中流動著生命的悲愴與放肆，亦因此，秦腔在秦地的普及程度，在過去大概也是其他地方戲劇難以比擬的。然而，這樣的情況似乎在漸漸消失”[12]。所以全書一開始就已經借秦腔奠定了一個悲涼的基調，開篇引生在夏風婚禮上犯瘋病，突然高唱：“眼看著你起高樓，眼看著你酬賓宴，眼看著樓塌了……”[7]8這段《南柯記》的唱詞一開場烘托出一種感傷落寞的氛圍，清風街的夏、白兩家起落興衰如夢一場。土改前白家曾是清風街的主事人，轉眼到建國后以夏天義為首的夏家又掌握了清風街的領導權，甚至白家祖屋也輾轉到夏家手里，而后續(xù)中夏家后來子孫竟沒有一個成器的，君亭剛愎自用，雷慶懦弱無能，唯一一個夏風竟再也不回清風街了，孫子輩的更是不值一提，白家卻日益興旺。中星爹去世后留下的那本占卜雜記寫道：“夏風不再回清風街了……夏天智住的房子又回到了白家，君亭要在地上爬?！盵7]344夏氏家族沒落的悲涼感從開篇就已經逐漸蔓延，結尾處白雪在夏天智葬禮上唱秦腔名曲《藏舟》里面胡鳳蓮哭父選段，戲里面胡鳳蓮面對父親被高官之子打死有冤無處申的悲慘情況只能以淚相吊唁，而在現(xiàn)實中，夏天智在癌癥帶來的身體之痛和兒子叛離的精神之痛的雙重夾擊下，落寞離世，白雪亦以戲哭父，夏天智對于白雪既是扶持照顧她的長者親人，又是支持她秦腔事業(yè)的知己共鳴者。因此《藏舟》中的悲戚之情由詞句音聲傳揚開來，將全書悲涼的氣氛進行升華，悲涼之余的哀慟，書中又多次穿插秦腔渾厚的曲調，共同構成挽歌式的絕唱。

《秦腔》中還借用了秦腔演員、秦腔愛好者等人物命運寫秦腔的沒落和衰敗，以此增加整部書悲涼的氣氛。全書開場就寫了一位唱《拾玉鐲》秦腔名角王老師因年老色衰、容顏不再而遭到嘲笑和奚落，王老師只在夏風的婚禮上清唱了當年的名段，絕不扮相上彩，可眾人絲毫不覺尷尬并且要求聽流行歌曲。秦腔不僅與人物命運相連，而且它也孕育了人物的性格和氣質。小說中的白雪因唱秦腔而美，也因秦腔而與眾不同，作為秦腔職業(yè)演員的她，愛情和婚姻都與秦腔息息相關，因舍不得秦腔與丈夫產生諸多糾紛，最后以離異結束婚姻。白雪作為新一代秦腔演員，遭遇和經歷則進一步顯示了秦腔在秦地的萎靡。而作為秦腔業(yè)余愛好者，夏天智則又展現(xiàn)了另一種悲哀。夏天智酷愛秦腔，日常沒事就聽秦腔、唱秦腔，退休后則將村部大喇叭搬到自家大放秦腔；并且他借助兒子夏風的關系出版了秦腔臉譜介紹，還試圖幫助秦腔老演員錄音碟，與兒子夏風斷絕關系后在門口放《轅門斬子》以此泄憤，死前要求妻子播放秦腔才咽氣，甚至死后枕著秦腔書籍、蓋上秦腔臉譜馬勺才閉了眼。夏天智是一個真性情的秦腔愛好者和傳承者，秦腔戲文和人物價值觀成為他的精神支柱和人生信仰，而夏天智這樣的人居然莫名其妙患癌癥匆匆去世。作家在書中描繪了與秦腔緊密相連的三個人物，既暗示了秦腔地位在人民心中的下降，又寫了這種文化逐漸消退的尷尬境地，從而通過秦腔人物發(fā)展營造悲涼落寞的氣氛?！坝新暤氖澜?、無聲的秦腔，小說執(zhí)拗地抄錄了大段大段的秦腔樂譜、鼓譜，試圖建立一個從故事到人物，從曲譜到心靈，可觸可感的故鄉(xiāng)。惜乎蓬山路遠、曲牌嗚咽，最終無從辨認?！盵13]正可謂，悲從中來，不可斷絕，氤氳全篇。

三、《秦腔》戲曲互文的功能意義

克里斯蒂娃認為他文本是新文本的“鑲嵌物”，《秦腔》中的戲曲文本以“鑲嵌物”的方式，穿插引用構成的互文，使得小說對戲曲的借鑒吸收及在文本中的展現(xiàn)成了整部小說的特色所在。戲曲與文本構成互文，在文本解讀上可以豐富文本多義性的特征。薩莫瓦約認為：“互文性研究最終就是權衡作品中我們所說的‘隱文效果’，也就是由于互文而產生的某種特殊光彩、由此及彼地產生的衍射效果?！盵6]130由他文本產生的“引文效果”使得文本有多重意義。同葉廣芩小說中的京劇元素一樣，“不但喚醒了‘沉睡’多時的古典文化基因，而且喚起了讀者對自我家族生活的懷舊情懷。同時，在小說的語言與結構上對中國戲曲的借鑒、融合與創(chuàng)新，體現(xiàn)出了葉廣芩作為一位滿族后裔對本民族文化的深入思索”[14]。這種文本多義性在《秦腔》中也有異曲同工之妙，《秦腔》中秦腔戲文穿插是對陜西地區(qū)傳統(tǒng)文化和民俗民風的體現(xiàn)，也是作家對秦地秦人秦聲的傳承和哀嘆，深入及里又可以看出戲曲敘事和文本敘事緊密交織的一種新的創(chuàng)作手法，通過戲曲來預設小說故事進程彰顯了作家嫻熟的創(chuàng)作技巧，這新的解讀方式也使得讀者有煥然一新的閱讀體驗。如此，戲曲在文本中形成了豐富多義的文本“鑲嵌物”。

在豐富文本多義性的同時，戲曲這種與眾不同的“鑲嵌物”又在新的引用中有了更為飽滿的意義，豐富自身。塞萬提斯認為互文性的特殊功能就是使老作品不斷進入新一輪的循環(huán)[6]114。薩莫瓦約說：“激活一段經典故事之余，還讓故事在人類的記憶中得到延續(xù)?！盵6]108無疑可以肯定的是，戲曲在與現(xiàn)代小說結合過程中，作為戲曲的本身又再次在小說中得到升華和傳承，當代作家也越來越主動地、有意識地從傳統(tǒng)戲曲中吸收養(yǎng)分，這不僅是創(chuàng)作方式的需要，更是作家對自己熟悉的傳統(tǒng)文化的一種再延續(xù)。如葉廣芩對京劇的欣賞和癡迷使得京劇在其小說中大放異彩，借助小說得以進入新一代讀者的視野，也有了新的闡釋與解讀，京劇故事人物的情義舉止、高貴氣質在葉廣芩小說中經過化用體現(xiàn)在小說中的人物身上，這種新一輪的循環(huán)再現(xiàn)中，京劇的文化價值底蘊得到了新的詮釋?！肚厍弧分械膽蛭囊惨粯邮沟们厍贿@種地方劇種再一次得到新生，秦腔的故事內涵通過小說中人物得以確立，使得優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化以鮮妍明麗的姿態(tài)得到確認，秦腔深厚內斂的氣韻則通過賈平凹的文字得以傳揚，古老劇種得以在小說中以文字的方式再次成為絕響。一如他在散文《秦腔》中說道：“這秦腔原來是秦川的天籟，地籟，人籟的共鳴啊!”[3]154可以看出，賈平凹選擇在《秦腔》中穿插戲曲文本是一種有意識的文本再創(chuàng)造，寄予了作家對秦腔的再次認知和文化傳達。

中國小說與戲曲自古以來就密不可分，汪曾祺說：“有些藝術品類，如電影、話劇，宣布要與文學離婚，是有道理的。這些藝術形式絕對不能成為文學的附庸、對話的奴仆。但是戲曲問題不同，因為中國戲曲與文學——小說，有割不斷的血緣關系。戲曲和文學不是要離婚，而是要復婚?！盵15]104汪曾祺形象地道出了戲曲和文學的血緣關系，《秦腔》中戲曲敘事性與小說敘事性的不謀而合更是印證了這一點。賈平凹寫秦地秦聲是將自己與故土融合在一起的，滿含著對故土人事鄉(xiāng)音的懷念和留戀，將秦腔的戲曲故事與小說故事融會貫通，戲曲韻味匯進筆墨紙硯間，秦腔則與小說中人物心理變化和命運發(fā)展同氣連枝。這既是作家創(chuàng)新寫作方式、豐富文本表現(xiàn)力，亦是對戲曲的傳承與重新解讀。而今面對傳統(tǒng)文化的日益衰落和渙散，賈平凹以戲入文的寫作方式，既是作為一位當代作家責任感的極大體現(xiàn)，更是對作家使命的再認識。