影像的再造與迷思：歷史空間、私人敘事、個體命運
——評王小帥《地久天長》

馬超群， 蔣成浩

(南寧師范大學 文學院，廣西 南寧 530299)

自新時期以來，伴隨著改革開放、思想解放的大潮，中國電影界涌現(xiàn)出了一大批“新銳”導演，他們從遍地沉疴中走來，背負著歷史的傷痛，他們以自我經(jīng)驗為基點，用鏡頭語言為觀眾呈現(xiàn)了獨特的經(jīng)驗世界。其中最為明顯的是以私人經(jīng)驗敘事代替以往的國家宏大敘事，在張藝謀、陳凱歌、田壯壯等人的電影中，宏大的社會歷史命題逐漸淡去，取之以更加個體性的、經(jīng)驗性的命運敘事。相較于聲勢浩蕩的社會運動，他們更喜歡將鏡頭聚焦于蕓蕓眾生的哀樂。盡管隨著市場經(jīng)濟大潮的沖擊，在商業(yè)化、消費語境諸多合力裹挾下，曾經(jīng)的“新銳”導演逐漸被新的弄潮兒取代，但中國現(xiàn)實題材電影始終延續(xù)著以私人性敘事取代宏大敘事的慣習，其中最有代表性的當屬賈樟柯、王小帥。近期上映的王小帥導演的《地久天長》更是鮮明的延續(xù)著新時期以來的歷史敘事模式，一如影片的名稱，導演試圖在歷時性的時間之流中，銘記永恒不變的個體命運的延宕。

一、導演的自我意識與歷史敘事

“歷史是一種鏡像，過往之事是現(xiàn)實乃至未來的規(guī)約、借鑒和暗喻?！盵1]每一位有野心的導演都不甘心只把鏡頭對準此時此在，總希望將鏡頭“拉長”，在時間之流中銘刻歷史畫卷。因為當下的一切都承襲著歷史的重擔、在某種意義上當下也是歷史的一部分，無數(shù)蕓蕓眾生“此時此刻”的瞬間疊加成歷史的深刻與厚重。每個人都帶著歷史的包袱前行，時間不僅僅總是奔流向前，有時它又是停滯不前的，歷史的“?！迸c“變”交替著變換。對于導演而言，如何呈現(xiàn)歷史？無疑成為挑戰(zhàn)他們敘事野心的誅心之問。

歷史亦是一種觀念的建構，歷史總要由人來書寫，事件一旦發(fā)生、時間一旦流逝，我們就再也不能重回歷史情境中去。因此，從某種意義而言，不存在絕對真實的歷史，它總要經(jīng)由書寫者的意識經(jīng)驗的篩選、過濾、評價。導演的歷史觀往往決定了看待歷史的角度和方向，以及介入歷史的姿態(tài)。新時期以來，改革開放帶來的域外的思想沖擊不亞于幾十年前的“五四運動”，知識分子開始接觸大量的西方思想，他們回望歷史、俯視當下，試圖以一己之力穿透歷史的迷陣。隨著西方理論的大量譯介，五花八本的藝術理論無疑開拓了學者與藝術家的眼界。伴隨著后現(xiàn)代語境，各種理論都更加立足于“人”本身，更加關注作為個體的人的命運。于是在電影界，個人經(jīng)驗為主的歷史敘事逐漸取代國家宏大敘事，這是導演自我意識選擇的結果。

怎樣看待歷史是無數(shù)人心中的追問，歷史從來不會清晰明了，它總充斥著蕪雜的迷陣。新中國以后的電影、文學，多是以意識形態(tài)貫穿始終，努力營造宏大的家國敘事。對于新時期的導演而言，宏大敘事往往對個體命運造成一定的遮蔽，因為在國家話語的背后，還隱藏著蕓蕓眾生的愛恨情仇，新生代導演力圖“直面并再現(xiàn)歷史真實的面貌，揭示過往的歷史如何遮蔽了真正的歷史而彰顯另類的歷史，”[2]個體命運的延宕似乎更符合他們的表達欲望，于是，一直被壓抑的私人表達欲望開始借由電影敘事酣暢淋漓的呈現(xiàn)在銀幕上。

從《十七歲的單車》、《青紅》、《我，11》、《闖入者》再到近期的《地久天長》，王小帥始終將鏡頭對準大時代背景下的小人物，對準隱匿在日常生活中的蕓蕓眾生。他試圖在飛馳地時代抓住黑暗一隅的尾巴，令觀眾看到更普遍而隱秘的另一真實世界。同時，王小帥的電影始終秉承著私人經(jīng)驗為主導的歷史敘事，《十七歲的單車里》是兩個少年與一輛單車的糾葛，而歷史背景則是正在飛速崛起的經(jīng)濟發(fā)展時代，當大家都沉浸在日新月異的經(jīng)濟變化大潮中，王小帥偏偏從微小的個體出發(fā)，試圖揭開社會深層不斷撕裂的傷痕。這種表達方式是屬于王小帥自我意識選擇的結果，他喜歡從時代主題中選取被時代和社會所遮蔽的某些面向。在王小帥的電影中，他的自我意識有時過于強烈，甚至左右了人物本身的意識。他試圖從個體延宕的命運中找尋歷史真實的面貌，殊不知，歷史從來都不只有一張面孔。難能可貴的是，王小帥很精細的營造一種自我意識化了的歷史空間，電影中真實可感的歷史生活細節(jié)，把觀眾從影院拉入到故去的歷史場景中。

偶然的意外與時代的傷痛交織在一起，這是《地久天長》中試圖要表達的主題。作為一部將近三個小時的敘事長片，導演將新時期30年的歷史熔鑄其中。在王小帥以往的電影中，批判意味濃烈，歷史運動往往是造成人物命運的根源，不過在《地久天長》中，人物的悲劇命運不單單歸結于歷史原因，而是由一場意外直接引出。影片中時間的跨度將近30多年，在歷史敘事的過程中，王小帥“從不讓技巧過于凸離于內(nèi)容,以致形成對人物形象、故事情節(jié)的喧賓奪主，但講述故事卻又偏偏不用觀眾慣常接受的直白方式，常常出現(xiàn)意想不到的節(jié)奏切分?！盵3]他充分運用了時代元素，以跳脫的手法不停切換著歷史場景?！兜鼐锰扉L》里，導演主要以“順敘”“插敘”來暗示時間線索，主線是耀軍與妻子喪子后隱匿、逃離、回歸，暗線則不停地插入耀軍兒子星星之死以及當事人兩家由此產(chǎn)生的命運轉向。對于王小帥而言，歷史總是中斷的、常態(tài)的，在時間之流中交織著故去的傷痛。他試圖將人物命運鑲嵌在歷史細節(jié)當中，《地久天長》里比較明顯的歷史細節(jié)分別觸及了計劃生育、嚴打、施行市場經(jīng)濟、公有制經(jīng)濟改革，似乎容納了改革開放后所有重大的社會事件和變革。個體命運總是要在蕪雜的社會進程中得以展現(xiàn)，影片的歷史容量豐富了人物活動的空間，耀軍的喪子之痛、流浪與回歸在時代的照映下更顯得五味雜陳，歷史的強勢且不可逆轉更加劇了影片的悲劇效果，在銀幕與影院的兩個空間中，觀眾得到的是雙向的情感互滲。

二、歷史境遇中的個體命運

歷史是一個豐富的文本，總是被書寫者不斷地建構而成，蕓蕓眾生生存其中并創(chuàng)造“在場”的歷史。對一位歷史的建構者而言，選擇什么、篩去什么、強化什么，總是會受到私人經(jīng)驗的影響。在王小帥的電影里，歷史滿是傷痕，個體也背著沉重的包袱穿行其間?！兜鼐锰扉L》正是一部個體穿行在歷史傷痕中的故事，與王小帥其它影片不同，《地久天長》淡化了個體悲劇命運中歷史的因素。影片的英文名稱為so long, my son，兒子的意外死亡造成主角命運的延宕，但影片一開場便交代，兒子星星的死是由于玩伴浩浩的疏忽舉動造成的，因此弱化了歷史批判性，更多的強調(diào)了死亡悲劇是由于個人的意外而造成，而非歷史不可力抗的因素導致。

誠然，電影中涉及到計劃生育、公有制企業(yè)改革、嚴打，人物命運與社會變革產(chǎn)生戲劇性的交織。當耀軍、麗云想要二胎，卻被“大嫂”強迫打胎的時候，導演隱晦的呈現(xiàn)了歷史情境中令人無奈的一面，個體在社會力量面前顯得如此不堪一擊。當麗云與耀軍被工廠裁員，領導端坐在禮堂中間，說出“總要有人犧牲”的時候，臺下是無數(shù)服裝一致、沮喪、驚慌、寫滿滄桑的面孔，令人動容。當新建因為參加“黑燈舞會”被判刑，隔著鐵窗與愛人美玉相隔而望的時候，歷史進程中不可力抗的強制力令人無可奈何。面對歷史與個體命運的交織，我們總無法輕易的判斷出對與錯，太多復雜的因素糾纏其間，唯有默默生活在其中的小人物，才更能敏銳的感受到歷史強力帶來的生活陣痛與命運的轉向。

計劃生育成為影片主要呈現(xiàn)的“社會運動”，在歷史語境中直接與個人的前途、榮譽、生活前景密切相關。有關計劃生育這一歷史細節(jié)的植入無意中應和了莫言在小說《蛙》中所呈現(xiàn)的驚心動魄的世界，只是后者比影片更加激烈，更加全景式的反映了那段無法忘卻的歷史?！兜鼐锰扉L》中，麗云因為計劃生育政策被強制打胎，手術中出了問題而導致不能再懷孕，兒子星星去世后，他們想要孩子而不可得。死與“再生”之間泯滅了可能性，面對喪子之痛再也無法找到有效緩解的途徑，因此只能選擇逃離。

逃離作為一種行為，逐漸成為電影和文學中常見的藝術元素，“逃離”的背后蘊含著深層的意旨。人物在支離破碎的生活中前進，他們要告別不堪回首的過去，眼前所有熟悉的場景都牽動著悲情的體驗，因此只能在空間中放逐自己，在路途的流離中麻痹自我，以希冀尋找解脫與救贖之路?！兜鼐锰扉L》里逃離亦是重要的主題，現(xiàn)實生活中面臨喪子之痛的家庭，夫妻之間往往無法彌合傷痛而走向破裂，再難風平浪靜同處在一個屋檐下。影片中耀軍與麗云背著行囊離開故土，先是來到亞熱帶的海南，后又輾轉到福建一個海濱的小城。他們只想遠離曾經(jīng)熟悉的親朋，對于喪失愛子的家庭而言，快樂是屬于他們的，自己什么都沒有。

導演似乎明確的告訴我們，刻骨銘心的傷痛就像刻骨銘心的愛情一樣，始終揮之不去，那潛伏在內(nèi)心傷口中的幽靈時刻浮現(xiàn)在生活當中。如果只把救贖的希望寄托于時間，希冀時間來淡化一切，那只是無望的等待與自我消耗。影片中，耀軍與麗云在逃離途中又收養(yǎng)了一個孩子，也取名劉星，他們希望在養(yǎng)子身上完成喪子之痛的補償性想象。養(yǎng)子劉星與耀軍、麗云之間的沖突亦讓人唏噓，沒有走出傷痛陰影的父母，能否再若無其事的處理新的父子/母子關系。當兩代人之間的溝通與交流之路被阻隔，當初情感的補償性寄托又將如何安放？

苦難是王小帥影片一以貫之的基調(diào)，縱觀第六代導演的現(xiàn)實題材作品，時常以悲劇的氛圍構筑歷史空間舞臺。賈樟柯近年的《天注定》《江湖兒女》《山河故人》以及王小帥的《青紅》《十七歲的單車》《我，11》《闖入者》都聚焦于個體的苦難的敘事?！巴跣浻跋裰械那啻海魅斯馐軆?nèi)心掙扎和外界暴力，甚至以生命代價告訴人們，他們就此失落了自己的愛情、友情或親情?！盵4]導演對苦難的鐘情，或是源于他們同屬于批判型導演，一位批評家總是對于現(xiàn)狀不滿，總是捕捉生活中豐腴的苦難，以個體的經(jīng)驗來對抗宏大敘事。電影究竟該關注什么，似乎在文學中我們也常窺見苦難的影子，周作人說文學即人學，文學“關注世間男女普遍的悲歡成敗”，而電影與文學異曲同工，他們聚焦的領域依然是人性，關注個體命運是導演的使命。在王小帥的電影里，苦難成為敘事的基本動力，他執(zhí)著的追尋著個體生命的陣痛體驗，引領觀眾走進現(xiàn)實生活的一隅，扒開生活表層的外衣，把紛紜的眾生相呈現(xiàn)出來，最后指著對觀眾說：“看，這就是人生”。

電影里，主角耀軍與麗云展現(xiàn)了中國社會底層人的隱忍與堅毅，他們是默默無聞的一群，是佛家眼中的蕓蕓眾生。他們“即便對外顯現(xiàn)為卑微的存在，也能獲得一種內(nèi)在偉大意義，”[5]他們承受著生活的苦難，在左右夾攻中委曲求全。耀軍面對喪子之痛，卻能超出常人的理性來寬慰好友沈英明，讓他不要責怪孩子沈浩。當計劃生育干部強行帶麗云去墮胎的時候，耀軍反抗未遂，也只能朝墻面揮拳宣泄，最后不得不接受既定的事實。他曾試圖反抗，但一次次的現(xiàn)實教會了他隱忍，一己之力太過于渺小，改變不了什么，這才是生活的常態(tài)。《地久天長》中，人物的語言與對話并不多，耀軍與麗云之間也常常陷入可怕的沉默。正如麗云所說，失去了孩子的他們，唯一能做的就是“慢慢的等死”。影片中反復出現(xiàn)的“隧道”似乎預示著人的命運，幽深昏暗的隧道看不到盡頭，等通向盡頭時，等待自己的已經(jīng)是死亡。

三、孩子、家庭與幾個空間場景

與文學寫作中的兒童視角相似，王小帥在電影中時常聚焦于兒童或青春期的少年，《十七歲的單車》里的阿堅與阿貴，《我，11》里的“我”，《闖入者》中那個背負歷史恩怨的神秘少年。他選取兒童作為觀察世相的眼睛，更有力的呈現(xiàn)出歷史的殘酷性與個體命運的悲劇性。兒童總是與純真連接在一起，兒童的眼睛里沒有成年人的精于算計，沒有被世俗生活利益化了的追求，沒有被意識形態(tài)完全規(guī)訓出一整套既定的價值體系，因此導演借助少年的眼睛，使得個體命運的悲劇性更能夠穿透人心，更能看清現(xiàn)實生活的種種怪誕與畸形。王小帥的電影以兒童為敘事視角，如《我，11》，有的則以“兒童”作為推力，引出整個故事，《地久天長》正是借助兒童——劉星的死，推動了整個影片的情節(jié)敘述。

“死亡同愛情一樣，約略可以算作文學永恒的主題?！盵6]在電影中，優(yōu)秀的導演善于處理死亡場景，無論置放在何處，死亡都無比沉重，死亡對于不同的人都有相似的意義，“告別”又難以告別。“關于死亡或者死亡的威脅，在王小帥的電影中不僅常常出現(xiàn)，而且往往占有重要位置?！盵7]在《地久天長》里，劉星的死勾連出了兩個家庭30年的變動。耀軍與麗云用30年的時間逃離創(chuàng)傷，海燕則用30年的時間走過漫長的救贖之路，總要有人承擔死亡的責任。劉星死于沈浩玩耍中意外的舉動，這份罪責最終卻壓在了海燕的身上，她神經(jīng)兮兮度過后半生，想要尋求救贖卻無通達的救贖之路。

家庭作為最基本的社會單位長期以來無形中被家國敘事所忽視，在王小帥的電影中，家庭是社會肌理的細胞，他將家庭作為影片最重要的人物活動背景?！兜鼐锰扉L》中的兩個家庭，最終有著截然不同的生活走向，沈英明做了開發(fā)商，在生意上風生水起，而耀軍與麗云卻用生命所有的時間去消弭傷痕。王小帥在《地久天長》里對家庭文化植入傳統(tǒng)的宗法觀念，無論有意還是無意，影片在敘述傷痛的過程中，總讓人感受到耀軍家庭觀念中強烈的“傳宗接代”意識，當然，耀軍遲遲難以走出喪子的傷痛，更多的是源于親情之間的聯(lián)結，但其中隱含的“傳宗接代”意識不言自明。當沈浩喜當爸爸，打電話給耀軍的時候，一旁的麗云關切的問生的是男孩還是女孩，耀軍興奮的說生的是男孩，是個“帶把的”。影片也一再提到耀軍祖上三代單傳，因此他所背負的傷痛不僅僅是兒子的離世，也隱含著無法傳宗接代的焦慮。更有誅心之論提出，如果將劉星換成女孩，耀軍和麗云還會用30年來消化喪女之痛嗎？在王小帥的影片中，他鏡頭語言的真實不僅僅體現(xiàn)在個體命運的敘述上，還體現(xiàn)在附著其上的文化內(nèi)涵——精華的或者糟粕的。

空間不僅僅是客觀的、科學的，而具有豐富的社會屬性，正如福柯所言“我們的時代的焦慮與空間有著根本的關系，比之時間的關系更甚?！盵8]空間一旦被生產(chǎn)出來，就會生成這樣或那樣的意義。一位優(yōu)秀的導演善于在影片中營造空間布局和場景，王家衛(wèi)在《阿飛正傳》構筑的阿飛在臥室中對鏡起舞的空間場景成為影史經(jīng)典，透過密封的、凌亂的臥室，阿飛一邊梳頭，一邊對著鏡子跳舞，導演借助空間場景呈現(xiàn)了人物在壓抑空間中的孤獨感、疏離感與荒誕意識?！八械臍v史事件都必然發(fā)生在具體的空間里，因此，那些承載著各類歷史事件、集體記憶、民族認同的空間或地點便成了特殊的景觀，成了歷史的場所?！盵9]同樣，在王小帥的電影里，空間場景的建構成為電影豐富意蘊的重要構成。王小帥精心構筑了筒子樓、工廠會堂、醫(yī)院、舞廳等空間場景，這些空間場景凸顯了歷史細節(jié)，也深刻的影響著人物對歷史經(jīng)驗的感知。影片一開場所呈現(xiàn)的筒子樓帶觀眾走進了歷史記憶當中，作為一種特殊的住宅建筑，筒子樓見證著建國后一切的歷史運動，它就是歷史本身。一條長長的過道，兩邊是“門當戶對”的居室，除了隔開彼此的那面墻，鄰里之間似乎生活在公共的、透明的空間中。個人性的私密空間是不存在的，它是那樣生硬的直來直去，人處在同一平面中，一戶人家的生活悲歡很快引來一層鄰里的圍觀，而這種圍觀更多的體現(xiàn)了狂歡的性質。巴什拉在《空間的詩學》中用現(xiàn)象學的方法分析了家宅之于人的意義，“家宅在自然地風暴和人生的風暴中保衛(wèi)著人。它既是身體又是靈魂，它是人類最早的世界?！盵10]而在《地久天長》里，筒子樓承載著耀軍、麗云痛苦的回憶，夢與生活的憧憬被喪子之痛驅散，剩下的只有冰冷的空氣與凝滯的時間。在筒子樓里，沒有屬于他們的私人空間，喪子之后，住宅里擠滿了前來悼念的親朋，他們的痛苦似乎被身邊人品鑒，因此耀軍決定遠走他鄉(xiāng)，逃離這座充滿痛苦回憶、破碎家庭的筒子樓。

電影中另一處令人印象深刻的空間場景是舞廳，80年代，改革開放帶來經(jīng)濟改變的同時，也震顫著人的思想意識。曾經(jīng)不被允許的行為與空間場景逐漸變得開放起來，洋歌曲、洋餐廳不再被視為洪水猛獸，而舞廳的興起見證著思想觀念改變與意識形態(tài)規(guī)訓的松綁。在《地久天長》中，舞廳先后被賦予不同的空間想象，一次是在嚴打時期，新建參加“黑燈舞會”被視為聚眾淫亂，新建因此入刑重判。導演并沒有實際呈現(xiàn)“黑燈舞會”的真實場景，而是給觀眾留下空間的想象，但耐人尋味的是，舞會這一展現(xiàn)身體、短暫的宣泄欲望的空間場所無形中解構著意識形態(tài)的訓誡與懲罰。影片中實際出現(xiàn)的舞廳空間場景是在麗云墮胎后不久，兩個家庭之間聚會，舞廳里眾人起舞的場景與賈樟柯《山河故人》開場時眾人起舞的場景頗為相似，他們都通過舞廳這一空間場景傳達著歷史訊息?？臻g的再造考驗導演對歷史經(jīng)驗的把握，如何借助空間布局、空間場景來還原歷史情境，并注入導演對人物活動的獨特思考，在另一層面上講，王小帥的電影正是恰當?shù)脑僭炝藲v史空間，因此私人性的敘事、人物命運的延宕才更深入人心。

四、結語

《地久天長》總體實現(xiàn)了王小帥歷史重塑與個體敘事的野心，他將一段跨越30年的家庭傷痛以寫實的風格娓娓道來，將人物熔鑄到歷史豐滿的細節(jié)之中。通過歷史空間的再造，全方位的呈現(xiàn)個體在蕪雜社會進程中的命運轉向與救贖之路。他似乎告訴我們，個體總是無法逃逸出歷史翻云覆雨的手掌，蕓蕓眾生的哀樂也即歷史最豐滿的內(nèi)容，透過他的鏡頭我們窺見苦痛的長久、生命的延宕。正如影片取名《地久天長》，在王小帥的電影里，幸?？偸莵淼每烊サ囊部欤坪跷ㄓ锌嚯y，能夠地久天長。