藝術(shù)“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”辯
——兼評(píng)“表現(xiàn)說(shuō)”與中國(guó)古代文論

潘利鋒

（廣東理工學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，廣東 肇慶526100）

“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”各自站在主客體立場(chǎng)和社會(huì)學(xué)角度去研究文學(xué)藝術(shù)的性質(zhì)?！澳》律睢边€是“表現(xiàn)”生活？一直以來(lái)反復(fù)出現(xiàn)在東西方哲學(xué)和文學(xué)藝術(shù)理論的之質(zhì)疑之中。十分有趣的是；中國(guó)古典時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)非常喜歡“表現(xiàn)”生活，表現(xiàn)作家中國(guó)的創(chuàng)作心靈和情感世界，可以說(shuō)“表現(xiàn)”無(wú)處不在。反而西方的文學(xué)藝術(shù)確強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)摹仿自然”，機(jī)械地復(fù)制“再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)。今天的東西方文學(xué)藝術(shù)不僅強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作“來(lái)源”于生活而更加追求創(chuàng)作的“精神獨(dú)立”。文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作唯其這樣，才能有“獨(dú)異”和“獨(dú)創(chuàng)”。一方面要服從自然界的必然，一方面要表現(xiàn)作家的認(rèn)識(shí)自然自我的真情。

一

“表現(xiàn)”與“再現(xiàn)”是審理文學(xué)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的兩大基本理論。一般而言，西方早期文論中，“再現(xiàn)說(shuō)”居統(tǒng)治地位，可是，到了19世紀(jì)中葉，“表現(xiàn)說(shuō)”則如颶風(fēng)般席卷了西方文壇，“再現(xiàn)說(shuō)”呈無(wú)立錐之地的態(tài)勢(shì)。有趣的是，這種現(xiàn)象在我國(guó)恰好相左。中國(guó)古典文學(xué)時(shí)期，“表現(xiàn)”說(shuō)占居了整個(gè)詩(shī)界，“表現(xiàn)”無(wú)處不在，無(wú)詩(shī)不有。然而，到了20世紀(jì)50、60年代，“表現(xiàn)說(shuō)”幾乎成了妖魔,是形而上學(xué)的“唯心論”，被“再現(xiàn)說(shuō)”打得無(wú)立身之地了。

西方“再現(xiàn)說(shuō)”最早出現(xiàn)在古希臘赫拉克利特的著作殘篇之中，“藝術(shù)摹仿自然”被藝術(shù)家視為藝術(shù)創(chuàng)作的金科玉律。隨后，“摹仿”、“再現(xiàn)自然”的觀念不斷出現(xiàn)在哲學(xué)和藝術(shù)篇章之中。譬如，德克利特提出了“藝術(shù)起源于對(duì)自然的摹仿”之說(shuō)［1］。亞里斯多德提出了：“詩(shī)的起源有兩個(gè)原因，都出于人的模仿天性［2］11。柏拉圖對(duì)此進(jìn)行了回應(yīng)：“音樂(lè)摹仿善或惡的靈魂”［3］。亞里斯多德進(jìn)而指出：“音樂(lè)的節(jié)奏和旋律反映人的性格真相?！保?］420西方 “再現(xiàn)說(shuō)”持續(xù)到文藝復(fù)興時(shí)期［5］221。

20世紀(jì)初俄國(guó)文學(xué)批評(píng)家別林斯基和車爾尼雪夫斯基提倡“再現(xiàn)說(shuō)”。其中，別林斯基反復(fù)論述了“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)”，堅(jiān)持認(rèn)為：“藝術(shù)的顯著特色在于對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)，它不改造生活，而是復(fù)制生活，再現(xiàn)生活?！保?］車爾尼雪夫斯基將藝術(shù)“再現(xiàn)自然和生活‘看成’印畫與原畫的關(guān)系”［7］。由此可見(jiàn)，兩位文論家關(guān)于藝術(shù)與生活的論述符合“存在決定意識(shí)”的唯物思想。

馬克思指出：不能絕對(duì)地將藝術(shù)看成是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)和摹仿，藝術(shù)同時(shí)是主體心靈的表現(xiàn)［8］。藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系識(shí)辯所形成的種種觀念既是時(shí)代發(fā)展的使然，也有其產(chǎn)生的前因后果。究其因，“表現(xiàn)說(shuō)”源于本格森的直覺(jué)主義和弗洛伊德的精神分析學(xué)，“再現(xiàn)說(shuō)”則源自19世紀(jì)實(shí)證主義思潮，主張用自然科學(xué)的實(shí)驗(yàn)方法去客觀地記錄社會(huì)生活。譬如，自然主義文學(xué)家筆下的人物，成了人與自然（現(xiàn)實(shí)）之間相互作用的一類實(shí)驗(yàn)品。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)則刻意仿效歷史的研究方法，其結(jié)果為“仿佛是歷史在寫書自身”。

“摹仿說(shuō)”在18世紀(jì)中期前的西方文論界居統(tǒng)位。即使隨著浪漫主義的興起，“摹仿說(shuō)”“再現(xiàn)說(shuō)”逐步為“表現(xiàn)說(shuō)”取代，但是“表現(xiàn)說(shuō)”在強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)主觀情感的同時(shí)也承認(rèn)摹仿客體的重要性。浪漫主義興盛過(guò)后，現(xiàn)代派在藝術(shù)與生活關(guān)系的處理上，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心活動(dòng)，反映心理的真實(shí)。眾所周知，藝術(shù)家是通過(guò)想象去創(chuàng)造藝術(shù)客體和表現(xiàn)主體的內(nèi)心世界，因此，藝術(shù)創(chuàng)作既有主體也有客體的參與，即有表現(xiàn)也有再現(xiàn)。主觀和客觀二者并重，是現(xiàn)代派藝術(shù)的標(biāo)志。美國(guó)批評(píng)家歐文·豪在《文學(xué)藝術(shù)中的現(xiàn)代性》中指出：在現(xiàn)代派筆下，大自然消失了，不再是獨(dú)立的自在物，而成為了意識(shí)的象征［9］。英國(guó)詩(shī)人狄蘭·托麥斯以詩(shī)性思維看待自然界，認(rèn)為天空不過(guò)是一塊裹身布，地球只是柴炭和灰燼的混合物，風(fēng)景用自己的線條表明它只不過(guò)是一具巨大的軀體。與此同出一脈，梅特林克在《青島》中將各種自然力量、社會(huì)現(xiàn)象、思想感情，甚至抽象的概念和對(duì)未來(lái)世界的意想都擬人化、象征化，以抽象的“想象邏輯”替代客觀的“觀念邏輯”，將客觀事物不斷地主觀化［10］。

現(xiàn)代派是其多個(gè)流派的總稱，包括象征主義、表現(xiàn)主義、存在主義、荒誕派和黑色幽默等。愛(ài)倫·坡和波德萊爾則被認(rèn)為是現(xiàn)代派的始祖。愛(ài)倫·坡所倡導(dǎo)“靈魂升華的美”、“反自然”、“反說(shuō)教”的主張，對(duì)形式美、暗示性和音樂(lè)性予以了反復(fù)強(qiáng)調(diào)，為象征派詩(shī)歌開(kāi)了先河。波德萊爾的詩(shī)集《惡之花》是象征派文學(xué)的始點(diǎn)［11］。表現(xiàn)主義伴隨象征主義而出現(xiàn)，主張純粹并確切地反映世界的形象，并指出，這一形象只存在于我們自身，強(qiáng)調(diào)力求從主觀出發(fā)探究文學(xué)對(duì)象的本質(zhì)?？ǚ蚩ㄔ凇蹲冃斡洝分忻枋隽恕爱惢钡谋举|(zhì)［12］。這種倒向主觀世界的傾向成了現(xiàn)代派文學(xué)的重要特征。

自波德萊爾后，表現(xiàn)自我的手法呈現(xiàn)出多樣化趨勢(shì)：以荒誕的隱晦，造離奇的暗喻，使混雜的抽象，用象征的烘托，采用具象的朦朧和反常的對(duì)比等手段來(lái)表現(xiàn)自我逐漸成為現(xiàn)代派的基本特征?，F(xiàn)代派注重展示現(xiàn)代人生存的荒誕與非理性。如，卡夫卡的《變形記》通過(guò)隱喻的方式描述小職員格里高爾的異類行為表現(xiàn)了異樣的人生。這種隱喻式的描寫悖逆了現(xiàn)實(shí)生活，混淆了人的視野。另一荒誕派作家尤奈斯庫(kù)的《未來(lái)在雞蛋里》描寫了一對(duì)青年夫婦的生育經(jīng)歷，生下的蛋要么是銀行家或豬，要么是樓梯和皮鞋，實(shí)為荒誕。還有，未來(lái)派康紀(jì)羅的代表作如獨(dú)幕劇《只有一條狗》，該劇的全文僅只有如下數(shù)語(yǔ)：

登場(chǎng)人物

一條街，黑夜，冷極了，一個(gè)人也沒(méi)有。

一條狗慢慢地跑過(guò)了這條街。（幕下）［13］

抽象派、野獸派藝術(shù)更為荒唐：音樂(lè)可以抽象到無(wú)聲；繪畫可用垃圾、柏油、煤塊、磚頭、沙子、斷頭絨繩等來(lái)接成“藝術(shù)品”。

一般而言，人總是用想象去建構(gòu)世界或理解自己所見(jiàn)到的世界，換言之，即每個(gè)人都生活在自己建構(gòu)的世界中。由此可說(shuō)，藝術(shù)家會(huì)在其作品中探究其作品存在的合理性。《變形記》中人變?yōu)榧紫x，那是藝術(shù)家在金錢高于一切的欲望中所表現(xiàn)出的異化世界的荒誕。如此看來(lái)，自我表現(xiàn)就比虛構(gòu)的客觀描繪來(lái)得更忠于現(xiàn)實(shí)，且它實(shí)在就是現(xiàn)實(shí)，是更真實(shí)的現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)代派作家認(rèn)為：藝術(shù)家心靈的高度想象力是最有價(jià)值的主題。文學(xué)藝術(shù)所要表現(xiàn)的“真實(shí)”不是外在的客觀世界而是人的“無(wú)意識(shí)的本能”所反映出的世界，進(jìn)而認(rèn)為：傳統(tǒng)文學(xué)不能反映荒謬世界，因此，他們只好另辟蹊徑，即到內(nèi)心去開(kāi)拓另一類世界。喬伊斯之所以將他的小說(shuō)命名為 《一位青年藝術(shù)家的畫像》，是因其借主人公斯蒂芬的話而有此舉：“在我的心靈的作坊中熔鑄出我們民族還沒(méi)有被創(chuàng)造出來(lái)的良心?！保?4］喬伊斯借用此語(yǔ)點(diǎn)明了現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)令人窒息的世界的不滿和抗?fàn)帯?/p>

藝術(shù)離不開(kāi)情感的流露與表現(xiàn)，其客觀在一定程度上也是主觀的客觀。換而言之，藝術(shù)中的客觀并非純粹的物理世界的再現(xiàn)，而是染有藝術(shù)家主觀意志與情感的表現(xiàn)。因此，作家筆下的客觀描寫都會(huì)不可避免地呈現(xiàn)作家的主觀感情。譬如，杜甫筆下的山河就是如此：

國(guó)破山河在，城春草木深。感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心。

在詩(shī)中，我們至少可以讀出：作者在以花鳥有情，感時(shí)傷別來(lái)表達(dá)心情，此時(shí)此刻：花在灑淚，鳥也驚心。就中國(guó)古典詩(shī)詞來(lái)說(shuō)，幾乎所有的詩(shī)人詞人都懂得把主觀感情大膽地移植于客觀，從而改變了原有物體的性質(zhì)，而表現(xiàn)了一個(gè)自我情感的世界，而任何其他人也就“再現(xiàn)”不了這個(gè)世界。

表現(xiàn)！表現(xiàn)！藝術(shù)是對(duì)客觀世界的主觀表現(xiàn)。

二

追溯中華藝術(shù)史，自古以來(lái)就是一個(gè)“表現(xiàn)”的世界。楚文化的質(zhì)地是一個(gè)充滿了沸騰、激昂的“表現(xiàn)”。屈原《九歌》《禮魂》中的女子，年輕貌美，手拿鮮花相互傳遞，穿插交錯(cuò)的舞蹈，娛神更娛人，而其“再現(xiàn)”了什么？用“再現(xiàn)”難得其解。神奇瑰麗的《楚辭》一次次將我們吸引而進(jìn)入邈遠(yuǎn)的神話和詩(shī)的王國(guó)，引領(lǐng)著我們?cè)谝粋€(gè)個(gè)神思幻想、情感交織的世界中遨游，這一次又“再現(xiàn)”了什么？全是表現(xiàn)，生命燥動(dòng)的表現(xiàn)！說(shuō)到底，是詩(shī)人主觀意象的擴(kuò)大，是藝術(shù)再現(xiàn)擴(kuò)充后的表現(xiàn)。

關(guān)于“表現(xiàn)”說(shuō)的來(lái)源，有學(xué)者指出：“從這里，我們看到了產(chǎn)生于南方的道家思想對(duì)楚文化的影響。道家認(rèn)為形骸可死而靈魂不滅，因而重視靈魂——精神，重視創(chuàng)造有神靈的世界，認(rèn)為這才是生命的表現(xiàn)。當(dāng)我們思索楚文化為何揚(yáng)棄摹仿的狹隘境界時(shí)，就會(huì)任想象自由馳騁——去追尋其異于尋常的想象力從何而來(lái)，這應(yīng)該是一條找到答案的線索?！保?5］20

那么，怎樣才能獲得想象力呢？藝術(shù)家們自然有其回答，其中聞一多就曾這樣說(shuō)到：“理性鑄成的成見(jiàn)是藝術(shù)的致命傷，詩(shī)人應(yīng)該能超脫這一點(diǎn)。詩(shī)人應(yīng)似留聲機(jī)播放歌曲的唱片，鋼針一經(jīng)放上就發(fā)出響聲，沖擊人的思想和情感。然而，唱片自己不能決定什么時(shí)候發(fā)音，它的發(fā)聲完全是被動(dòng)的，它不能自主也不能自救。詩(shī)人做到了這步田地，便包羅萬(wàn)象，與宇宙契合了?！保?5］21

16世紀(jì)文藝?yán)碚摷依钯椃磸?fù)強(qiáng)調(diào)過(guò)：藝術(shù)創(chuàng)作要“順其性”有為而作。他認(rèn)為，“天生一人，自有一人之用”。進(jìn)而說(shuō)，“性者，心所生也，亦非止一種已也?！币虼?，只能“順其性不拂其能”［16］86，而不能“強(qiáng)而齊之”［16］86，而要求劃一。李贄對(duì)情性的論述可謂詳盡周到，如：“蓋聲色之來(lái)，發(fā)于情性，由于自然，是可以牽合矯強(qiáng)而致手乎？故自然發(fā)于情性，則自然止手禮義，非情性之外復(fù)有禮義可止也?！保?6］132再如，“惟矯強(qiáng)乃失之，故以自然之為美耳，又非于情性之外復(fù)所謂自然而然也?！保?6］132進(jìn)而明言，“故性格清徹者音調(diào)自然宣暢，性格舒徐者音調(diào)自然舒緩，曠達(dá)者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇絕。有是格，便有自調(diào)，皆情性自然之謂也。［16］132

李贄所說(shuō)的意旨是：藝術(shù)即是性情的表現(xiàn)，有怎樣的性情，就有怎樣的藝術(shù)表現(xiàn)，創(chuàng)作只能“順其性”而發(fā)。這是一個(gè)重要的原則。藝術(shù)并非要完全服從自然界的必然之理，而要有自己的規(guī)律。再現(xiàn)也好，摹仿也好，反映也好，都各有其理，而其自己的規(guī)律即為“表現(xiàn)”——人的性情的表現(xiàn)。只有如此，才能有為，才能像蘇軾說(shuō)的一樣，“千古未見(jiàn)其比”，因?yàn)樵~人“胸中絕無(wú)俗氣，下筆不作尋常語(yǔ)，不步人腳跟耳”［13］98。在李贄看來(lái)，文章只有順應(yīng)自然而發(fā)，“才能自馳騁，不落蹊徑”［17］而具獨(dú)創(chuàng)性。中國(guó)古代浩繁的文論告訴我們：與其說(shuō)“表現(xiàn)主觀”來(lái)自西方，毋寧說(shuō)它是東方的產(chǎn)物。莊子雖未直接張揚(yáng)過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作的“表現(xiàn)說(shuō)”，但他精神中的“自由”和“真”卻無(wú)處不在。《逍遙游》中描繪了這樣一幅其樂(lè)融融的畫面：廣闊無(wú)垠的宇宙中，鵬鴳、宋榮子、列子等自得其樂(lè)，各盡其性而稱其能?？芍^自由嗎？然而莊子認(rèn)為這還不是真正意義上的逍遙。那么，何謂真逍遙？莊子寫道：“若夫乘天地之正， 而御六氣之辯”［18］106而游無(wú)窮，才是真逍遙，才是真正的各盡其性。這樣，才可稱為“圣人”、“神人”、“真人”。所謂“真人”，既“游無(wú)窮”而能“各盡其性”之謂也。那么“真”的價(jià)值何在？《莊子·漁夫篇》曰：“真者，精誠(chéng)之致至也。不精不誠(chéng)，不能動(dòng)人。”進(jìn)而總括：“真在內(nèi)者神動(dòng)于外，是所以貴真也?！保?8］503我們由此可認(rèn)為，正由于虛構(gòu)的作品精誠(chéng)地表達(dá)出了思想上的這個(gè)特點(diǎn)，我們才能在作品中找到真正的作者，就像喬伊斯稱自己的小說(shuō)為“一位藝術(shù)家的畫像”一樣。

莊子所說(shuō)的“真在內(nèi)者神動(dòng)于外”即是劉勰所說(shuō)的“神思”：“寂然凝慮，思接千載；悄然動(dòng)容，視通萬(wàn)里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色?！边M(jìn)而論證：“夫神思方運(yùn)，萬(wàn)涂競(jìng)萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無(wú)形，登山則情滿于山，觀海則意溢于海?！保?9］由此我們可認(rèn)定：只有主觀表現(xiàn)的力量，才會(huì)有這種超越想象的結(jié)果。這正如美國(guó)當(dāng)代科幻小說(shuō)家哈倫·埃里森所說(shuō)的，利用神奇的想象，大膽歪曲傳統(tǒng)描寫，在激烈的心靈過(guò)程中作出反應(yīng)，對(duì)社會(huì)的傳統(tǒng)描寫進(jìn)行破壞性建構(gòu)。

中國(guó)古代“表現(xiàn)說(shuō)”體現(xiàn)在藝術(shù)的各個(gè)形體中，古人論畫，強(qiáng)調(diào)“在意不在象，在韻不在巧”，“必須胸中廓然無(wú)一物，然后煙云秀色，與天地生生之氣，自然淡泊”“不求物趣，以得天趣為高”［20］，都是從表現(xiàn)論的角度提出美學(xué)命題。古人論詩(shī)文，強(qiáng)調(diào)“志”、“緣情”、“神似”，追求“意境”，“獨(dú)抒性靈”與西方摹仿說(shuō)相對(duì)立。

三、結(jié)語(yǔ)

自古以來(lái)，中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)精神就與西方（當(dāng)然是現(xiàn)代派之前）的追求摹仿寫實(shí)有著深刻的差別。藝術(shù)史實(shí)告訴我們：“表現(xiàn)心靈”決不是簡(jiǎn)單地拾西方藝術(shù)之牙慧，而是將西方現(xiàn)代派藝術(shù)作為一種藝術(shù)參照，在更高的美學(xué)層面上予以借鑒、吸收和發(fā)揮，對(duì)中華民族的藝術(shù)精神予以宏揚(yáng)和光大。

這應(yīng)該是一切創(chuàng)新藝術(shù)的邏輯起點(diǎn)，否則關(guān)于“表現(xiàn)說(shuō)”和“再現(xiàn)說(shuō)”之間的齟齬將永無(wú)止境。藝術(shù)批評(píng)的宗旨就是要克服自身的片面性和先天不足，也只有賦予這樣一種邏輯，一種含有藝術(shù)的雙方對(duì)立的邏輯。我之為我，自有我在”看起來(lái)已把“表現(xiàn)自我”說(shuō)到了一個(gè)極致，但“自我”并沒(méi)有脫離現(xiàn)實(shí)中的客觀之物，正如石濤所稱“借筆墨寫天地萬(wàn)物而陶詠我也”［21］。這并沒(méi)有否定藝術(shù)中的自我與對(duì)象的關(guān)系密切，并非孤立地強(qiáng)調(diào)自我。即便是西方現(xiàn)代藝術(shù)中非理性和夢(mèng)魘下的“自我”，也仍然是那個(gè)畸形現(xiàn)實(shí)的一種藝術(shù)再現(xiàn)或反映。

然而，“表現(xiàn)”和“再現(xiàn)”決不是對(duì)等的。有故事說(shuō)得好：一位畫家畫河坡上吃草的羊，一位牧童走過(guò)來(lái)看了看，說(shuō)：“既然你把羊畫得跟我的羊一樣，干嘛還要畫羊呢？”畫家覺(jué)得牧童所說(shuō)有理，合上畫夾走了。他當(dāng)時(shí)可能在想：既然藝術(shù)和自然完全吻合了，為什么還要藝術(shù)呢？那位畫家并沒(méi)有畫出真正意義上的自然，畫出來(lái)的只是表象的自然，更何況畫出真正的自然呢？因此，藝術(shù)的定義究竟是什么呢？我們的回答是：表現(xiàn)自然。