中國鋼琴作品的民族審美底蘊(yùn)探析

付琳清

（商丘職業(yè)技術(shù)學(xué)院 河南·商丘 476000）

一、民族審美底蘊(yùn)的內(nèi)涵

中華民族歷史悠久，綿延幾千年的文明孕育著形式多樣的藝術(shù)作品，這些藝術(shù)作品取材于生活，體現(xiàn)著民族精神的內(nèi)涵。自從上世紀(jì)鋼琴傳入中國以來，我國藝術(shù)家將這一樂器同豐富的民間生活習(xí)俗、獨(dú)具特色的民族文化、民族精神相結(jié)合，創(chuàng)造出具有中國民族音樂色彩的鋼琴作品。這些鋼琴作品大都帶有一定的民族特色的風(fēng)格曲調(diào)，充分表達(dá)了中國民族的文化的精神，有著豐富的民族審美底蘊(yùn)。

具體而言，民族審美底蘊(yùn)指的是形式多樣的藝術(shù)作品所表現(xiàn)的具有民族特色的內(nèi)容、情感、精神，往往以民族傳統(tǒng)習(xí)俗、文化、民族精神為根基。

二、民族審美底蘊(yùn)的根基

藝術(shù)審美往往不只是關(guān)注藝術(shù)作品本身的形式，更為重要的是拋開千變?nèi)f化的形式外殼，深入作品的核心，對(duì)藝術(shù)形式下包含的人的情感、人的思想進(jìn)行審美。而這些紛繁復(fù)雜的情感與思想，究其本質(zhì)，無外乎是藝術(shù)創(chuàng)作者在一個(gè)民族生活過程中對(duì)民族的風(fēng)俗、文化、精神的刻畫。鋼琴作為樂器之王，其表演藝術(shù)在藝術(shù)門類中有著舉足輕重的地位，與所有藝術(shù)形式一樣，鋼琴表演藝術(shù)也是展現(xiàn)一個(gè)民族性格、文化的載體。

（一）民族風(fēng)俗作為民族審美底蘊(yùn)的根基

中國傳統(tǒng)風(fēng)俗形式多樣，以廟會(huì)為例，它作為中國傳統(tǒng)風(fēng)俗中的一種形式，自古以來在在民間各地廣泛舉行，又稱“廟市”或者“節(jié)場”，在傳統(tǒng)生活中扮演著重要的集市、交易場所的作用。一個(gè)廟會(huì)舉行時(shí)，周邊區(qū)域各色人等紛紛趕來，或交易，或玩鬧，常常是一派熱鬧非凡，人聲鼎沸的樣子。

鋼琴作為西洋樂器傳入中國以來，許多作曲家紛紛將其與中國民族風(fēng)俗結(jié)合起來，創(chuàng)作出具有中國民族特色的曲風(fēng)曲調(diào)，其中比較著名鋼琴樂曲要數(shù)《廟會(huì)》，它是一部鋼琴組曲，由蔣祖馨先生創(chuàng)作。

蔣先生早年生活在川渝地區(qū)，兩地廟會(huì)不斷，吸引著蔣先生的興趣。后來，在他赴上海音樂學(xué)院學(xué)習(xí)期間，身為學(xué)生的蔣先生體驗(yàn)了上海的城隍廟，南京的夫子廟等廟會(huì)。這種經(jīng)歷積累了他的創(chuàng)作素材，最終促使其將西方鋼琴傳統(tǒng)技法與中國傳統(tǒng)民俗相結(jié)合，創(chuàng)作出鋼琴組曲《廟會(huì)》，一鳴驚人，斬獲校內(nèi)、國際大獎(jiǎng)。在《廟會(huì)》組曲中，蔣先生用鋼琴展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)廟會(huì)的場面，繪聲繪色，使人身臨其境，充分表現(xiàn)出傳統(tǒng)民俗節(jié)日受大眾所喜愛的感情色彩。

（二）民族文化作為民族審美底蘊(yùn)的根基

中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)作品形式豐富，古典詩詞、書畫是其中舉足輕重的藝術(shù)形式。意境之美是詩詞書畫著重追求的美的至高境界，倘若能夠巧妙的利用由視覺到聽覺的通感技巧，便能運(yùn)用鋼琴將其意境之美表現(xiàn)得酣暢淋漓。詩樂一體，歷朝歷代都是文人騷客頗愛的表現(xiàn)形式，無論是春秋戰(zhàn)國時(shí)代的詩經(jīng)、漢代的樂府民歌，還是之后的唐詩、宋詞、元曲，都試圖結(jié)合詩歌與樂器，共同表現(xiàn)意境之美。時(shí)至今日，兩者之間依然相輔相成，我國許多鋼琴曲都借助了這種表現(xiàn)方式，其中代表性非常強(qiáng)的有《陽關(guān)三疊》，它由著名作曲家黎海英作于1978年。

《陽關(guān)三疊》名稱源于唐代詩人王維之詩《送元二使安西》，詩中一句“勸君更進(jìn)一杯酒，西出陽關(guān)無故人”歷朝歷代為人所傳唱，陽關(guān)二字亦成為送別的代名詞。該詩自出王維之手不久，唐代樂工便將其收入樂府，后被譜入琴曲，以琴歌流傳于世。改革開放之初，黎先生將傳統(tǒng)古琴曲《陽關(guān)三疊》創(chuàng)造性地改變?yōu)殇撉偾?。該作品大體分為三段，分別是第一段，主旋律分布在低音區(qū)，著重表現(xiàn)友人惜別時(shí)的沉悶之情、無助之感；第二段速度相較第一段稍微快速一些，從力度上講，比第一段要更加強(qiáng)烈，總體起著承上啟下的作用；第三段力度最強(qiáng)，速度最快，著重表現(xiàn)友人漸行漸遠(yuǎn)，自己徒留無力，只得相送時(shí)的無限感慨。在鋼琴曲《陽春三疊》中，黎先生借助鋼琴形式表現(xiàn)傳統(tǒng)詩詞的送別情感，意境悠遠(yuǎn)。

（三）民族精神作為民族審美底蘊(yùn)的根基

中華文化博大精深，悠久的歷史承載著鮮明的民族特色，千百年以來，這些傳統(tǒng)文化，深深扎根于每個(gè)民族的核心精神領(lǐng)域，每個(gè)中華民族的人民都與之息息相關(guān)，密不可分。儒道兩家作為中華民族傳統(tǒng)思想的兩大根源，在許多方面對(duì)藝術(shù)作品起著深刻的影響，具體而言，儒家的仁、愛思想和道家的回歸自然、天人合一的人生態(tài)度，這兩種思想在相互碰撞和融合中，形成了獨(dú)特的傳統(tǒng)思想，使得藝術(shù)作品可以很好地反映人民群眾的思想狀態(tài)。

1.以人為本思想精神

“遠(yuǎn)神、尊天、重人”的理念在中國傳統(tǒng)文化的歷史發(fā)展中產(chǎn)生已久，這種取向關(guān)注人本身的自我發(fā)展，并且認(rèn)為解決問題的關(guān)鍵是人的自身力量。這種理念隨著歷史發(fā)展潮流而不斷演變，進(jìn)而形成了“以人為本的思想。”我國鋼琴作曲者將這種思想深入貫徹到現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作中，讓獨(dú)特的傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)和民族氣質(zhì)在作品中得以體現(xiàn)，從而讓中國鋼琴藝術(shù)的民族性得到升華。例如鋼琴曲《解放區(qū)的天》蘊(yùn)含了解放區(qū)民眾對(duì)未來生活的憧憬和希冀，鋼琴曲《快樂的節(jié)日》生動(dòng)的描繪了新中國的少年兒童在和平的環(huán)境中幸福成長的畫面。不難看出，這些作品都是站在“小集體”的角度，見微知著地表現(xiàn)了中國人民的精神特質(zhì)與集體理想，體現(xiàn)了“以人為本”的社會(huì)時(shí)代發(fā)展理念。

2.天人合一思想精神

在中國的哲學(xué)史上，“天人合一”是一個(gè)非常重要的命題，各種學(xué)派眾說紛紜，道家、儒家、釋家曾經(jīng)都對(duì)這一思想進(jìn)行了深入的探究和思考。“人法地，地法天，天法道，道法自然”這是道家鼻祖老子，在思考無人關(guān)系的過程中，提出的理念，由此可見，“天人合一”的理念實(shí)際上是人與自然的辯證統(tǒng)一，它認(rèn)為天是自然，人也是自然的一部分，所以，改造自然是建立在尊重自然的基礎(chǔ)上的。“天人合一”的理念在中國大量的鋼琴作品重都得到了集中表現(xiàn)。臺(tái)灣著名的鋼琴作曲家江文的作品具有豐富的藝術(shù)感染力，其作品的精華就在于融入了“天人合一”的思想理念。以其所創(chuàng)作的《臺(tái)灣舞曲》為例，整首曲子曲風(fēng)抒情，旋律純樸，與此同時(shí)，一些充滿幻想性的元素也融入其中。在欣賞這部作品時(shí)，人會(huì)不由自主地想象自己走進(jìn)大自然，感受和諧統(tǒng)一的人與自然。著名唐詩《春江花月夜》的詩人張若虛，用簡短精致的詩句描繪了春天，江水，花，月亮，夜晚等五種事物最動(dòng)人的形態(tài)，生動(dòng)形象的表達(dá)了詩人的相思離愁。黎英海先生仔細(xì)地研究了這首詩，并由此創(chuàng)作了《夕陽簫鼓》。他采用了各種新穎的創(chuàng)作手法，讓人在不同的景物刻畫中切身感受到詩人不同的情緒起伏。他用散板和同音反復(fù)的方法創(chuàng)作了引子部分，讓聲音表現(xiàn)出由遠(yuǎn)到近的層次感，給聽眾帶來一種悠揚(yáng)又縹緲的音樂氛圍。

三、鋼琴作品對(duì)民族審美底蘊(yùn)的運(yùn)用

（一）民族樂器音色的模仿

使用鋼琴模擬民族樂器音色，具體來說就是在譜寫鋼琴作品是時(shí)，根據(jù)民族樂器本身的聲音特點(diǎn)，使用與之類似的鋼琴彈奏手法，創(chuàng)造出一種亦真亦假的聲音效果。

許多具有中國民族風(fēng)格的鋼琴作品都采用這種方式模擬民族樂器的音色，讓人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。比如表現(xiàn)中國農(nóng)民真正翻身作主人后歡天喜地的情緒的《翻身的日子》，該曲由著名作曲家朱踐耳首作于1952年，后于1964年被作曲家、鋼琴家儲(chǔ)望華改編為鋼琴獨(dú)奏曲。該樂曲演奏時(shí)，既有傳統(tǒng)樂器板胡獨(dú)奏的特點(diǎn)，又有管子的風(fēng)格，整首樂曲節(jié)奏詼諧，氛圍熱鬧，是不可多得的模仿民族樂器的鋼琴譜曲。

（二）民族民間樂曲旋律的借鑒

許多具有中國風(fēng)格的鋼琴曲在譜曲過程中，借鑒了民間音樂的樂曲旋律，在此之上，加以改編，最終形成獨(dú)具一格的鋼琴樂曲，具有濃郁的東方韻味。作曲家瞿維在創(chuàng)作鋼琴曲《花鼓》時(shí)，改編了安徽當(dāng)?shù)氐拿窀琛而P陽花鼓》，除此之外，樂曲中還有《茉莉花》中熟悉的旋律，整首曲風(fēng)活潑多彩，勾起人熟悉的記憶。

往往創(chuàng)作這種類型樂曲的作曲家對(duì)自己的民族有著非常強(qiáng)烈的認(rèn)同感，他們往往對(duì)自己熟悉的地區(qū)的各種樂曲有著深厚的興趣，通過感受、挖掘傳統(tǒng)民歌內(nèi)在的美，分析傳統(tǒng)民歌的內(nèi)在特點(diǎn)，將其運(yùn)用到自身的作品當(dāng)中去，并且盡可能試圖保持這種民歌自身內(nèi)在的美。作曲家在運(yùn)用民歌旋律進(jìn)行樂曲創(chuàng)造的過程中，將民族審美內(nèi)涵深深的融入到創(chuàng)作的樂曲當(dāng)中。

（三）鋼琴作品對(duì)少數(shù)民族音樂素材的運(yùn)用

1.少數(shù)民族舞曲、音樂素材

早在上世紀(jì)40年代，就出現(xiàn)了一批極具創(chuàng)新性的作曲家，試圖將少數(shù)民族的音樂素材運(yùn)用到自身的音樂創(chuàng)作中去，其中比較早的有冼星海、桑桐、丁善德這些作曲家。最早試圖在鋼琴作品中融合少數(shù)民族音樂素材的作曲家，應(yīng)當(dāng)數(shù)冼星海先生。上世紀(jì)40年代，他嘗試使用少數(shù)民族的音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作，哈薩克族向來能歌善舞，引起了他的創(chuàng)作興趣，為此，他創(chuàng)作了三首《哈薩克舞曲》，盡可能表現(xiàn)我國哈薩克族音樂、歌舞的風(fēng)采。上世紀(jì)40年代末，桑桐先生同樣是被哈薩克族的能歌善舞所吸引，由此創(chuàng)作了鋼琴曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》。丁善德先生則利用四川藏族旋子舞的曲調(diào)，創(chuàng)作了 《中國民歌主題變奏曲》。這些早期的鋼琴作品，開創(chuàng)了使用少數(shù)民族音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作的先河，吸引了一大批后繼者不斷探索少數(shù)民族文化，并將其應(yīng)用到作品創(chuàng)作中。

2.少數(shù)民族民族風(fēng)情

除了使用這些與音樂、歌舞相關(guān)的音樂素材外，還有不少鋼琴作品以我國少數(shù)民族文化、生活、民俗為創(chuàng)作題材，試圖在鋼琴作品中呈現(xiàn)上述內(nèi)容。桑桐先生對(duì)苗族人民進(jìn)行考察以后，發(fā)現(xiàn)苗族人民在不同場景下飲酒的習(xí)俗非常吸引他，據(jù)此創(chuàng)作了《苗族民歌鋼琴小曲三十二首》。郭小笛為了表現(xiàn)藏族人民飲酒時(shí)候的豪邁之情，創(chuàng)作了《祝酒》這一鋼琴曲。谷娜為了表現(xiàn)彝族青年在夜晚伴著月光談情說愛的場面，創(chuàng)作了鋼琴曲《彝寨風(fēng)情》。

3.少數(shù)民族山川地貌

除了使用少數(shù)民族的民俗風(fēng)情進(jìn)行創(chuàng)作鋼琴樂曲外，還有不少鋼琴曲描繪了少數(shù)民族地區(qū)的山川風(fēng)貌。例如李錦漢的《蒼山雪》描繪了大理境內(nèi)蒼山之上的皚皚白雪，黃虎威在鋼琴組曲《巴蜀之畫》中的《空谷回聲》等等[2]。

四、中國鋼琴作品民族審美底蘊(yùn)的特征

（一）緊跟時(shí)代的腳步，不斷創(chuàng)新

清朝末年，鋼琴在國內(nèi)為人民所知曉后，開始了中國鋼琴的初始階段。經(jīng)過新文化運(yùn)動(dòng)、抗日戰(zhàn)爭等重大的歷史發(fā)展之后，中國鋼琴始終能夠緊跟中國人民的腳步，不斷展現(xiàn)人民的生活狀況，各個(gè)時(shí)代的鋼琴家們也是在不斷地將鋼琴和中國本土文化結(jié)合，具有明確的時(shí)代象征。比如《北京萬華集》《中國民歌主題變奏曲》等，都具有中國民族精神的內(nèi)涵和為弘揚(yáng)中華文化作出了貢獻(xiàn)。中國鋼琴的發(fā)展與時(shí)代進(jìn)步的步伐緊密相連，并且是個(gè)不斷創(chuàng)新的過程。

（二）中西結(jié)合

和平穩(wěn)定的年代是藝術(shù)發(fā)展的最好時(shí)機(jī)，比如在新中國成立之初，社會(huì)相對(duì)穩(wěn)定，廣大人民群眾生活和諧，這就為鋼琴的發(fā)展提供了廣闊的空間，在經(jīng)濟(jì)、政治和文化領(lǐng)域，都促進(jìn)了民族鋼琴藝術(shù)的發(fā)展，這一時(shí)期出現(xiàn)了眾多的作品，如《春風(fēng)竹笛》《喀什噶爾舞曲》等。從“文革”之后，我國的鋼琴藝術(shù)又獲得了新的發(fā)展，鋼琴作品呈現(xiàn)多風(fēng)格、多元化的特征，中國民族鋼琴作品的新概念、新技能層出不窮，同時(shí)大批的民族鋼琴作曲家隨之產(chǎn)生創(chuàng)作出許多的鋼琴曲，如《天問》《皮黃》等。

結(jié) 語

音樂是我國傳統(tǒng)文化中不可缺少的一部分，同時(shí)音樂也正是受到傳統(tǒng)文化的熏陶才得以多元化民族化地發(fā)展。而鋼琴演奏作為音樂領(lǐng)域中最為重要的組成成分之一，也深受我國民族審美底蘊(yùn)的感染。在鋼琴演奏的發(fā)展過程中，我國藝術(shù)創(chuàng)作者將中國民族審美底蘊(yùn)巧妙地融入鋼琴演奏之中，推動(dòng)著世界鋼琴演奏向著多元化方向發(fā)展。鋼琴作品中的中國民族審美底蘊(yùn)也逐漸得到廣大鋼琴愛好者的認(rèn)可，這也是東西方文化之間進(jìn)行交流的重要成果。