阿瑟·密勒戲劇敘事結(jié)構(gòu)新論

余 美 趙永健

(浙江工商大學(xué) 外國語學(xué)院，浙江 杭州 310018)

美國戲劇家阿瑟·密勒(Arthur Miller)于2005年去世后，英國著名戲劇導(dǎo)演戴維·塞克(David Thacker)盛贊密勒的藝術(shù)成就：“我們英國人認(rèn)為他的地位只是比莎士比亞稍低一些，但要比上帝高一些。”[1]7但與此形成巨大反差的是，自20世紀(jì)60年代起，密勒似乎受到了美國本土學(xué)界的“歧視”，被視為“無可救藥的現(xiàn)實(shí)主義者……與時(shí)代格格不入”[2]1。這種偏見的形成，與其早期經(jīng)典寫實(shí)悲劇《都是我兒子》(1947)、《薩勒姆女巫》(1953)、《橋頭眺望》(1955)以及他關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義悲劇的觀點(diǎn)所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響不無關(guān)聯(lián)。進(jìn)入21世紀(jì)，美國學(xué)者突破傳統(tǒng)批評(píng)范式，借助新理論從語言、政治和互文性等角度對(duì)其劇作進(jìn)行重新闡釋，出版了幾部“正名之作”。但正如美國著名戲劇學(xué)者布蘭達(dá)·墨菲所言：“仍然鮮有人關(guān)注密勒美學(xué)上的創(chuàng)新及其戲劇效果?！盵3]4

其實(shí)，密勒本人十分重視戲劇“形式”，曾撰寫多篇文章探討戲劇形式問題，認(rèn)為“形式是一種選擇，是對(duì)主題所要求的事件和情感的選擇”[4]366。他還多次在不同場(chǎng)合強(qiáng)調(diào)形式的重要性，認(rèn)為：“形式極其重要，就算你決定讓戲劇不具備任何形式也是如此。”[5]5-6在近70年的創(chuàng)作生涯中，密勒一以貫之地批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，卻沒有囿于某種特定藝術(shù)范式，而是積極探索舞臺(tái)表現(xiàn)的各種可能性，創(chuàng)作出了多部結(jié)構(gòu)精巧的戲劇杰作。美國優(yōu)秀戲劇家托尼·庫什納(Tony Kushner)深受密勒影響，他認(rèn)為當(dāng)代戲劇人若想了解如何進(jìn)行戲劇敘事，“就應(yīng)該努力摹仿密勒的戲劇。其劇作也許是迄今結(jié)構(gòu)最為精妙的劇作，是大師級(jí)的作品”[6]122?；诖耍疚膶?duì)密勒整體戲劇創(chuàng)作進(jìn)行了深入細(xì)讀，認(rèn)為密勒在戲劇敘事結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出豐富多元的藝術(shù)特征，主要表現(xiàn)出“回溯式”“意識(shí)流式”和“片段式”三種結(jié)構(gòu)范式。這三種結(jié)構(gòu)各具特色，有效地表達(dá)了不同的主題旨趣，表現(xiàn)出他豐富的戲劇美學(xué)思想。

一

所謂“回溯式結(jié)構(gòu)”，指戲劇采用“直入正題”(inmediasres)的方式在情節(jié)接近轉(zhuǎn)折的時(shí)刻開場(chǎng)，情節(jié)以自然時(shí)序?yàn)檩S，按照因果關(guān)聯(lián)漸次展開，通過人物對(duì)話或獨(dú)白“回溯”一段決定主人公命運(yùn)的“關(guān)鍵秘密”的前史來獲得不斷推進(jìn)的動(dòng)力。這種基于“前史”而搭建起來的情節(jié)也是一種“鎖閉式結(jié)構(gòu)”。這種結(jié)構(gòu)重視情節(jié)的埋伏照應(yīng)，圍繞著“戲劇性沖突”建構(gòu)情節(jié)，追求結(jié)構(gòu)的有機(jī)整一，是一種經(jīng)典的結(jié)構(gòu)范式。

密勒在多部戲劇中采用了這種情節(jié)結(jié)構(gòu)，其成名作《都是我兒子》頗具代表性。該劇整個(gè)情節(jié)結(jié)構(gòu)遵循有機(jī)統(tǒng)一性，圍繞著“凱勒售出問題零件，迫使兒子拉里自殺為父謝罪”這個(gè)秘密進(jìn)行，所有情節(jié)事件都指向這一“前史”。這一秘密雖已過去多年，卻如同懸在凱勒一家頭上的利劍，從幕啟至幕落一直深刻地影響著劇中所有人物。安妮和喬治掌握著凱勒三年前的罪證，開場(chǎng)后兩人的突然造訪打破了凱勒一家生活的平衡，嚴(yán)重危及凱勒的命運(yùn)，進(jìn)而誘發(fā)了凱勒與克里斯父子之間矛盾的爆發(fā)。戲劇的總體情境模式因此可以簡單概括為：試圖揭秘→保密→成功揭秘。揭秘和保密兩股力量相互對(duì)抗，呈膠著狀態(tài)，構(gòu)成強(qiáng)有力的敘述張力，既促成人物之間不斷發(fā)生沖突，同時(shí)也制造出巨大的懸念。戲劇結(jié)尾，安妮出示拉里遺書成功揭秘，戲劇行動(dòng)隨之達(dá)到高潮，而且因?yàn)樗蛣P勒在“拉里自殺”這一前史事件上的“知悉差異”(discrepant awareness)，使凱勒如同弒父的俄狄浦斯王般一下子“頓悟”了自己無可饒恕的罪惡。最終，凱勒飲彈自盡，以死謝罪，成功實(shí)現(xiàn)“突轉(zhuǎn)”，達(dá)成更高階段的和解。

密勒回憶創(chuàng)作《都是我兒子》時(shí)，為了獲得最佳效果，他每天得空就會(huì)修改劇本，最終將它的結(jié)構(gòu)改得“像鼓一樣緊”[7]271。如他所言，這部戲劇起承轉(zhuǎn)合自然流暢，事件前呼后應(yīng)，環(huán)環(huán)相扣?！盎厮菔健苯Y(jié)構(gòu)的一大優(yōu)勢(shì)是，情節(jié)結(jié)構(gòu)緊湊，無須從頭開始，無須太多場(chǎng)面鋪墊，在人物“回溯歷史”的過程中，情節(jié)發(fā)展不斷積累戲劇情勢(shì)，易于導(dǎo)向高潮，最終在結(jié)局處可以產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感震撼力。阿契爾曾精辟地提出戲劇創(chuàng)作“要預(yù)示，不要預(yù)述”[8]149的原則，認(rèn)為該原則可以持續(xù)吸引觀眾的注意力。在《都是我兒子》中，密勒對(duì)觀眾有所保留，沒有過早地揭示“關(guān)鍵秘密”，只是通過人物對(duì)話和布景設(shè)計(jì)(如布景中的殘樹)給出某種隱約的暗示，有意延宕兒子拉里的死因，直到最后一刻才揭曉真相，釋放出巨大能量，獲得了不錯(cuò)的敘述效果。

此外，密勒筆下還有一些劇作不僅依靠“關(guān)鍵秘密”來提供敘事動(dòng)力，還借助某樁發(fā)生不久的“突發(fā)性事件”來引發(fā)開場(chǎng)戲劇動(dòng)作，使情節(jié)更顯精細(xì)巧妙。密勒名劇《薩勒姆女巫》就是一個(gè)頗具代表性的例子。驅(qū)動(dòng)整部戲劇情節(jié)發(fā)展的前史是：普洛克托與仆人阿碧蓋爾通奸，被妻子伊麗莎白發(fā)現(xiàn)。阿碧蓋爾被伊麗莎白逐出家門，懷恨在心，召集女伴們?cè)谏掷飮艋鹇闵硖?，施念咒語，想要除掉伊麗莎白。不料，帕里斯牧師碰巧從一旁經(jīng)過，許多女孩為此受到驚嚇，昏厥過去。在這一緊迫事件驅(qū)動(dòng)下，普洛克托夫婦以及鎮(zhèn)上其他居民都卷入了一場(chǎng)非正義的“驅(qū)巫事件”。該戲雖然人物眾多，但情節(jié)主線圍繞著普洛克托、伊麗莎白和阿碧蓋爾的三角關(guān)系展開。作為近前史，“森林跳舞事件”是引發(fā)戲劇沖突的導(dǎo)火線，而推動(dòng)整個(gè)情節(jié)不斷向前發(fā)展的則是遠(yuǎn)前史——“普洛克托與仆人的通奸”，他在法庭上的認(rèn)罪也促成戲劇情節(jié)發(fā)生了突轉(zhuǎn)。

這出戲共分四幕，按照自然時(shí)序發(fā)生在四個(gè)不同地點(diǎn)，人物關(guān)系也頗為復(fù)雜。但在前史的強(qiáng)力推動(dòng)下，劇情有條不紊地展開，人物之間關(guān)聯(lián)緊密，矛盾沖突尖銳而激烈。主人公最終以悲劇性命運(yùn)結(jié)尾，給人以震撼的效果。地主普特南和以副總督為首的審判者們對(duì)薩勒姆鎮(zhèn)上百姓的迫害和對(duì)土地的侵占構(gòu)成情節(jié)副線，與主人公的矛盾主線犬牙交錯(cuò)地勾連在一起，反映了廣闊而深遠(yuǎn)的社會(huì)歷史生活，有力地抨擊了當(dāng)時(shí)的神權(quán)統(tǒng)治以及20世紀(jì)50年代麥卡錫的反共運(yùn)動(dòng)。

不同于小說，戲劇必須遵循“集中性”原則，因?yàn)椤皯騽≈械墓适鲁尸F(xiàn)方式主要是場(chǎng)景展現(xiàn)，這就很難以節(jié)略形式敘述故事，再加上演出長度還要受到觀眾接受水平和耐力的限制，這就使得戲劇中的故事必須在長度上有所限制”[9]259。將“因果性”和“線性敘事”緊密聯(lián)系在一起的“回溯式結(jié)構(gòu)”便能充分滿足這一要求。采用這種結(jié)構(gòu)范式，戲劇一開場(chǎng)便直接進(jìn)入激變中心，事件之間勾連緊密，直線推進(jìn)，層層加碼，適合短時(shí)間內(nèi)展現(xiàn)具體社會(huì)問題，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材中的善惡爭斗。情節(jié)背后蘊(yùn)含著明確的道德教諭，能較快地達(dá)到理性的宣傳效果，產(chǎn)生強(qiáng)大的道德感召力和情感沖擊力，這也正是密勒想要獲得的敘事效果。借助這一結(jié)構(gòu)，密勒較好地表達(dá)了資本主義、反猶主義和麥卡錫主義等社會(huì)制度和歷史運(yùn)動(dòng)對(duì)普通人產(chǎn)生的深刻影響。

密勒曾坦承：“每一種形式，每一種風(fēng)格，為了達(dá)到其特殊目的，都要付出代價(jià)?！盵4]80“回溯式結(jié)構(gòu)”也確實(shí)存在一定的局限和不足，問題主要出在對(duì)“時(shí)空”的過度限制上。著名戲劇學(xué)者普菲斯特認(rèn)為：“對(duì)時(shí)空的過度限制會(huì)導(dǎo)致兩種情形，一是各種不同的人物都在同一個(gè)地點(diǎn)頻繁見面，以至于整個(gè)事件也會(huì)變得越來越不可信……二是事件的更替太頻繁，以至于違背了一般的常識(shí)和事理?！盵9]323為了保證結(jié)構(gòu)的“有機(jī)整一性”，劇作家需要?dú)椌邞]地精心安排人物矛盾沖突，常常借助“巧合”“誤會(huì)”和“突發(fā)事件”來推進(jìn)情節(jié)，并且主要通過語言和動(dòng)作等外部因素來展現(xiàn)人物之間的矛盾沖突，較難探索和挖掘人物豐富的內(nèi)心世界，很難立體地展現(xiàn)人物形象。以《都是我兒子》為例，該劇不僅結(jié)構(gòu)上借鑒了易卜生戲劇，而且多處敘述手法亦明顯帶有易卜生的痕跡，為此受到不少學(xué)者的批評(píng)。除了結(jié)尾太倉促之外，拉里遺書的突然出現(xiàn)引發(fā)情節(jié)逆轉(zhuǎn)的技巧[注]從某種意義上說，該手法與傳統(tǒng)的“機(jī)械送神”(deus ex machina)的結(jié)尾手法有幾分相似。“機(jī)械送神”指在戲劇矛盾似乎無法解決的時(shí)候，突然從情節(jié)邏輯之外出現(xiàn)的解圍角色、事件或物體。作為一種情節(jié)手法，“機(jī)械送神”常常因?yàn)樘^牽強(qiáng)而受到批評(píng)家的詬病。也常常被人詬病，被認(rèn)為太過突兀，缺乏說服力。但不管怎樣，這種結(jié)構(gòu)精巧的情節(jié)范式還出現(xiàn)在密勒的《維希事件》(1964)、《代價(jià)》(1968)、《爭取時(shí)間》(1985)、《大主教的天花板》(1977)和《碎玻璃》(1994)等優(yōu)秀劇作中，展現(xiàn)出其持久的戲劇魅力。

二

在戲劇創(chuàng)作生涯中，密勒一直都在努力尋找形式上更自由、更能真實(shí)反映人物內(nèi)心世界的敘述結(jié)構(gòu)。在推出《都是我兒子》之后，密勒半開玩笑地說該劇“已經(jīng)用盡他對(duì)希臘—易卜生戲劇形式的一生興趣”，并表示迫切想創(chuàng)作出能夠反映“觀點(diǎn)和情感共時(shí)性存在……并能自由地互相沖突”[7]144的結(jié)構(gòu)形式。另外，密勒在情節(jié)結(jié)構(gòu)上變革的努力，從某種程度上也反映了時(shí)代的要求和社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷。在現(xiàn)代性壓力下，人類的生存空間受到現(xiàn)代生活的擠壓，傳統(tǒng)情節(jié)結(jié)構(gòu)已經(jīng)無法準(zhǔn)確地描摹現(xiàn)代人的內(nèi)心世界，傳統(tǒng)寫實(shí)劇遭遇了一場(chǎng)形式危機(jī)。從20世紀(jì)40年代開始，藝術(shù)家更加關(guān)注生命本體，更愿意探察人物的深層意識(shí)世界，一種將人物內(nèi)心直呈于舞臺(tái)之上的新穎戲劇形式應(yīng)運(yùn)而生。威廉斯推出的回憶劇《玻璃動(dòng)物園》(1944)無疑有開山之功。在他的啟發(fā)下，密勒借鑒表現(xiàn)主義手法，創(chuàng)造性地推出《推銷員之死》《墮落之后》(1964)和《沖下摩根山》(1991)等回憶劇，這些戲劇雖然在主題和人物設(shè)置上表現(xiàn)各異，但在敘事結(jié)構(gòu)上卻具有共性，即都具有“意識(shí)流式結(jié)構(gòu)”。

所謂“意識(shí)流式結(jié)構(gòu)”，指劇作家故意打破有序發(fā)展的情節(jié)線，在主人公現(xiàn)實(shí)生活這條主線上，以自我意識(shí)為原點(diǎn)向四周輻射，在劇情中穿插大量意識(shí)活動(dòng)片段。不同的敘述層次相互關(guān)聯(lián)，相互制約，彼此交相呼應(yīng)，形成你中有我、我中有你的交叉網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。過去與現(xiàn)在、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、回憶與幻想扭結(jié)在一起，生動(dòng)地將人物紛繁復(fù)雜的意識(shí)活動(dòng)呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，表現(xiàn)出人物非理性的無意識(shí)邏輯。

《推銷員之死》是一部里程碑式的典范之作，講述了一個(gè)年老體衰的普通推銷員威利·洛曼的悲劇故事。主人公威利干了一輩子推銷員，對(duì)生活充滿各種不切實(shí)際的幻想，最終窮困潦倒，無力養(yǎng)活全家，以自殺[注]有學(xué)者將威利自殺的原因列出不下10種，參見Quigley, Austin E.“Setting the Scene:Death of a Salesman and After the Fall,”in Harold Bloom,ed.Arthur Miller’s Death of a Salesman. Chelsea House:Infobase Publishing, 2007:129-145.結(jié)束了自己悲慘的一生。該劇主線是威利人生中最后一天的生活經(jīng)歷，而圍繞著這條主線的是主人公紛繁多變的心理活動(dòng)，現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心場(chǎng)面的并置使戲劇帶有明顯的蒙太奇敘事特征。“現(xiàn)實(shí)情境”成為激發(fā)主人公心理活動(dòng)的誘因，使他產(chǎn)生大量的回憶和幻想，紛亂的思緒隨后又因?yàn)橥獠縿?dòng)作而被中斷。作者如此架構(gòu)情節(jié)，是為了將人物飄忽不定的思想狀態(tài)表現(xiàn)出來，更深刻地表現(xiàn)人物內(nèi)心的苦悶和郁悒。威利的記憶在不同時(shí)空中頻繁跳躍，也使整出戲劇帶有了一種“懺悔的形式”[3]136。

作為一種心理活動(dòng)，記憶是對(duì)往事的選擇性重構(gòu),通過自由聯(lián)想將過去和現(xiàn)在維系在一起，但記憶同時(shí)又雜亂無章，支離破碎，難以掌控。從回憶意愿角度而言，記憶可以被分成兩種：“意愿記憶”和“非意愿記憶”。顧名思義，“意愿記憶”指的是受到人的理性控制的記憶，而“非意愿記憶”則是個(gè)體無法掌控、自然流露出來的記憶。威利對(duì)過去的回憶大都可以歸類為“非意愿記憶”。慘淡的現(xiàn)實(shí)情境強(qiáng)烈地刺激了威利，使他試圖通過美好溫馨的回憶尋求一些安慰，但一家人不幸的現(xiàn)實(shí)情境讓他內(nèi)心產(chǎn)生了無以復(fù)加的愧疚感，令他一直無法釋懷。兒子考試失利和工作上各種不如意等非意愿記憶片段不時(shí)洶涌而出，讓他不能自已。

威利對(duì)往事的追憶從開場(chǎng)回家的路上就已經(jīng)開始，作者借助笛聲和燈光等舞美效果將其內(nèi)心復(fù)雜情感外化在了舞臺(tái)上。威利回到家中，琳達(dá)提議全家開車到郊外游玩，這個(gè)建議一下子勾起了威利對(duì)過去“美好生活”的回憶。舞臺(tái)上隨之出現(xiàn)威利一連串的回憶片段：兩個(gè)兒子讀高中時(shí)幫他擦汽車；伯納德找比夫溫習(xí)數(shù)學(xué)，被威利父子三人嗤笑；琳達(dá)隨口詢問威利收入，威利先是撒謊，然后承認(rèn)自己并沒有賺那么多錢。回憶中與琳達(dá)的對(duì)話又進(jìn)一步觸發(fā)了他對(duì)婚外戀的回憶。舞臺(tái)上不時(shí)傳來情人的笑聲，接著情人慢慢顯出了真容。威利偷情之后將新買的絲襪送給了她，接著場(chǎng)面又轉(zhuǎn)換到他對(duì)琳達(dá)縫補(bǔ)舊襪子場(chǎng)景的回憶，接著又回到了現(xiàn)實(shí)中來。這一段意識(shí)流在兩個(gè)回憶場(chǎng)面之間頻繁轉(zhuǎn)換，生動(dòng)地展現(xiàn)了他對(duì)家人的愧疚心理。

該劇兼有現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義的特性。密勒借助表現(xiàn)主義的敘述手段，既表現(xiàn)了威利復(fù)雜的內(nèi)心世界，又解決了交代前史的問題。心理場(chǎng)面與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)面絞合在一起，構(gòu)成巨大張力，最終將他引向自殺的悲慘結(jié)局。雖然“非邏輯性”和“非線性”是回憶敘事的主要特征，但威利并不是天馬行空地胡思亂想，而是受到了現(xiàn)實(shí)生活困境的激發(fā)，不同記憶片段之間存在著某種內(nèi)在邏輯，與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景匯成一個(gè)有機(jī)整體，充分表現(xiàn)出威利內(nèi)心背負(fù)的沉重罪感。密勒認(rèn)為，《推銷員之死》的結(jié)構(gòu)“取決于這樣一種需要，即要將他的回憶描繪成一團(tuán)無頭無尾、盤結(jié)交錯(cuò)的樹根”[4]138。密勒成功地借助意識(shí)流手法將主人公大腦深層的“無意識(shí)結(jié)構(gòu)”展現(xiàn)得淋漓盡致。這種結(jié)構(gòu)也創(chuàng)造出新的“戲劇性”，使他成為引領(lǐng)一代潮流的“創(chuàng)新者”。正如墨菲評(píng)價(jià)的那樣，“通過將兩種表面矛盾的風(fēng)格加以并置，《推銷員之死》的演出為戲劇開啟了新的風(fēng)格，將密勒想要刻畫的兩種體驗(yàn)形式——主觀體驗(yàn)和社會(huì)體驗(yàn)在一個(gè)舞臺(tái)上同時(shí)呈現(xiàn)出來”[10]193。

創(chuàng)作《推銷員之死》之初，密勒曾想用“大腦內(nèi)部”(InsidetheHead)做劇名，但最終因?yàn)閯≈杏卸鄠€(gè)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)面而作罷。十多年后，密勒大膽實(shí)驗(yàn)，將《墮落之后》的場(chǎng)景完全置于主人公昆廷的“大腦內(nèi)部”，戲劇情節(jié)“在昆廷的意識(shí)、思想和記憶中發(fā)生”，其效果是展現(xiàn)“表層與深層之間的大腦意識(shí)的涌動(dòng)、閃現(xiàn)和瞬間性”[4]165，充分展現(xiàn)出意識(shí)流式結(jié)構(gòu)的形式特征。

寫實(shí)劇通過人物外部行動(dòng)來“展示”故事，情節(jié)通常只有一個(gè)敘述層次。而回憶劇這一類戲劇的出現(xiàn)，使戲劇出現(xiàn)了敘述分層的特點(diǎn)，表現(xiàn)這種形式的關(guān)鍵因素是出現(xiàn)了“敘述者”角色。不同于《推銷員之死》的“行動(dòng)—回憶—行動(dòng)”的敘事模式，該劇采用了“敘述—回憶—敘述”這種由敘述者昆廷回溯往事的模式。昆廷既是敘述者，亦是主人公，他的自白式敘述貫穿于整出戲中，并頻繁地被回憶場(chǎng)面打斷，呈現(xiàn)出兩個(gè)敘述層次。兩個(gè)時(shí)空交迭出現(xiàn)，形成一個(gè)場(chǎng)面自由流動(dòng)的敘事結(jié)構(gòu)。

雖然《墮落之后》的戲劇場(chǎng)面發(fā)生在昆廷的大腦里，但仍然存在一條主線：即昆廷向場(chǎng)外一位不知名的聽者訴說自己遇到新女友想愛又不敢愛的內(nèi)心掙扎。作者通過主人公開場(chǎng)獨(dú)白大致介紹了前史：昆廷是一位名律師，由于兩次失敗的婚姻，他對(duì)工作意興闌珊，感到生活索然無味，找不到生存的意義。開場(chǎng)對(duì)觀眾一番簡單的自我介紹之后，他不禁陷入回憶，對(duì)過往生活進(jìn)行了深刻反思。可以說，整出戲就是他對(duì)自我進(jìn)行的一場(chǎng)心靈拷問和懺悔。作者完全打亂時(shí)間順序，回憶場(chǎng)面和想象場(chǎng)面交疊出現(xiàn)，構(gòu)成一張富有張力的網(wǎng)，深刻地揭示了主人公的內(nèi)心沖突和掙扎。在他的回憶中，曾經(jīng)背叛過他和他背叛過的人物依次登場(chǎng)?；貞浺运槠问接楷F(xiàn)，似乎具有一定的隨意性，致使情節(jié)看似松散凌亂，缺少理性邏輯。但這些情節(jié)片段都圍繞著“背叛”和“罪責(zé)”等母題展開，真實(shí)地反映了主人公對(duì)自我心靈的深度拷問和懺悔，也因此具有了某種內(nèi)在統(tǒng)一性。

總之，“意識(shí)流式結(jié)構(gòu)”是密勒戲劇中較為別致的一種敘事結(jié)構(gòu)。作者著力在舞臺(tái)上呈現(xiàn)人物心理的隨機(jī)性和不可捉摸性，挖掘人物的心理沖突和感情沖突。人物的過去和現(xiàn)在糾纏在一起，共呈舞臺(tái)之上，有效地揭示了人物的思想軌跡和心理結(jié)構(gòu)，為情節(jié)發(fā)展提供了敘事動(dòng)力，戲劇也因此呈現(xiàn)出一種多層化的敘述格局。

三

除上述兩種結(jié)構(gòu)外，密勒還創(chuàng)作了一些篇幅不長的多幕劇和獨(dú)幕劇。這些作品沒有圍繞人物矛盾沖突來建構(gòu)劇本，缺乏戲劇性行動(dòng)，也沒有凸顯人物的無意識(shí)心理在舞臺(tái)上的流動(dòng)性表達(dá)，結(jié)構(gòu)略顯松散，表現(xiàn)出明顯的“片段式特征”。所謂“片段式結(jié)構(gòu)”，指的是戲劇作品不再囿于傳統(tǒng)的起承轉(zhuǎn)合的敘事模式，沒有傳統(tǒng)意義上的危機(jī)，也沒有真正意義上的高潮，呈現(xiàn)的多是生活的某個(gè)或幾個(gè)“片段”，而不是一個(gè)頭身尾有機(jī)相連的故事。如此結(jié)構(gòu)的戲劇作品通常不會(huì)傳達(dá)明確的道德教諭和主題指向，更多的是營造某種“情緒”或“情調(diào)”，借助庸常的生活片段來揭示人物豐富的情感世界，具有濃郁的抒情與哲理成分，進(jìn)而折射出一個(gè)時(shí)代的精神圖景。

密勒在早期曾創(chuàng)作過一部回憶短劇，名為《兩個(gè)周一的記憶》(1955)。該劇聚焦于“經(jīng)濟(jì)大蕭條”期間底層美國工人的生活，是密勒個(gè)人極為偏愛的一部戲。作者在劇中塑造了形態(tài)各異的美國工人。經(jīng)濟(jì)大蕭條期間，年輕的波特對(duì)未來充滿抱負(fù)和理想，為了實(shí)現(xiàn)大學(xué)夢(mèng)，他在一家汽車零部件工廠兼職工作,結(jié)識(shí)了一批生活在社會(huì)底層的窮苦人。這些工人拿著微薄的酬薪，日復(fù)一日地重復(fù)著單調(diào)乏味的工作,已經(jīng)喪失擁抱新生活的斗志和希望，常常借助酒精和縱欲來麻痹自己。他們身陷生活的泥沼，內(nèi)心苦悶彷徨，但又無意改變現(xiàn)狀。雖然生活艱辛，他們卻將工廠車間視作逃避外界生活的避難所。工人之間沒有什么尖銳的矛盾，卻宛如家人一般，可以肆無忌憚地調(diào)侃取笑。他們對(duì)外面的世界漠不關(guān)心，當(dāng)波特三次表達(dá)他對(duì)新近崛起的納粹主義的恐懼時(shí)，似乎沒人在意，也無人在乎。這種“封閉”的生活狀態(tài)也體現(xiàn)在舞臺(tái)布景上。整個(gè)布景展現(xiàn)的是工廠車間內(nèi)部，里面的物品擺放雜亂不堪，幾扇窗戶從地板連到天花板，“經(jīng)年累月無人打掃，灰塵在上面積了厚厚的一層”[12]459。污穢的落地窗如同一道屏障將車間與外界隔離，使其變成了一座“孤島”。

該劇由兩個(gè)敘事片段構(gòu)成，分別發(fā)生在夏天和冬天的兩個(gè)周一。戲劇從頭至尾沒有完整的情節(jié)鏈條，人物生活節(jié)奏非常緩慢，周而復(fù)始，波瀾不興。正如密勒所言，該劇“有故事但沒有情節(jié)，因?yàn)樵谖铱磥恚从车纳顒儕Z了人們選擇的機(jī)會(huì)和意志，他們?cè)谝粋€(gè)封閉的小圈子里幾乎沒有選擇的余地”[4]165。密勒所謂的沒有“情節(jié)”并非真的沒有情節(jié)，而是意指該劇沒有貫穿全劇、使情節(jié)發(fā)生突轉(zhuǎn)的“中心事件”罷了，統(tǒng)攝情節(jié)的不再是沖突和懸念，而換成了某種特定的“情緒”。借助這些摻雜了主人公情緒感受的生活片段，作者真實(shí)而生動(dòng)地描摹了大蕭條期間美國普通百姓的生活狀態(tài)。

如劇名所示，這是一出回憶劇，是波特對(duì)他在工廠里兩個(gè)周一生活的回憶，“外來者視角”可以產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺反差。在波特這位聚焦者的凝視下，工廠里的生活雖然凌亂，卻呈現(xiàn)出詩一般的效果，這一點(diǎn)在場(chǎng)景描寫中可見一斑：“這個(gè)場(chǎng)所看起來一定要顯得骯臟、凌亂不堪，但是，因?yàn)樵趧≈杏袃煞N截然不同的幻象，因而也要有點(diǎn)浪漫色彩。這一方天地是世界的一個(gè)縮影。”[12]459這種“浪漫色彩”發(fā)自于主人公內(nèi)心世界的真實(shí)情感，在主人公的回憶下，過去那段生活染上了一種感傷的情致。對(duì)那些曾經(jīng)與他一起工作過的底層人，波特似乎并未表現(xiàn)出鄙夷，而是充滿同情和憐憫。戲劇結(jié)尾，波特考上了大學(xué)，在即將離開工廠奔赴新生活的時(shí)候，他有些依依不舍。波特為了追求新生活離開了車間，但這個(gè)“微型世界”里的一切似乎都沒有改變，而主人公感受到的卻是別離后無邊的惆悵。

該劇不僅是主人公波特的回憶，也是作者本人對(duì)那個(gè)年代的回憶，劇中人物的情感宣泄與密勒本人的生命沖動(dòng)緊密勾連在一起。雖然沒有整一的情節(jié)框架，但作者借助主人公的眼光，將普通美國人的喜怒哀樂和悲歡離合真實(shí)地展現(xiàn)在觀眾面前，表達(dá)了他對(duì)那個(gè)年代挽歌式的追懷和對(duì)小人物的悲憫之心。在人物情緒的流淌中，戲劇意境也得以升華。作者借助這些工人的經(jīng)歷反映了經(jīng)濟(jì)大蕭條中美國人的生活，還通過主人公“到達(dá)—離開”或“相聚—分離”的行動(dòng)模式，使劇中的廠房成為整個(gè)世界的縮影，表達(dá)了生活總是“有聚有散”的人生真諦。

此外，另一部反映大蕭條時(shí)代的自傳性戲劇《美國時(shí)鐘》(1980)也具有片段式情節(jié)結(jié)構(gòu)特征。較之前劇，密勒在《美國時(shí)鐘》中塑造的人物更加多元，既有落魄的資本家和政客，也有潦倒的城市貧民和農(nóng)夫，可以說是三教九流，無所不包。此外，該劇故事場(chǎng)景亦打破了傳統(tǒng)戲劇地點(diǎn)的統(tǒng)一性原則，展現(xiàn)了大蕭條中美國家庭、酒吧、大街、農(nóng)場(chǎng)、醫(yī)院、政府、拍賣會(huì)等多個(gè)時(shí)空?qǐng)雒妫鴪?chǎng)面之間的連綴主要由李·鮑姆一家的回憶性敘述完成。整出戲摻雜了鮑姆獨(dú)特的心理感受，帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，表達(dá)了他們對(duì)大蕭條的復(fù)雜情感。追憶往昔，他們看到了那場(chǎng)災(zāi)難造成的絕望和無助，更看到許多人表現(xiàn)出風(fēng)雨同舟共進(jìn)退的可貴美國精神。密勒頗具時(shí)代洞察力，通過截取多位美國百姓在大蕭條期間的生活片段，生動(dòng)地揭示了那個(gè)歷史時(shí)期蕓蕓眾生的生存狀態(tài)和共同的精神風(fēng)貌，展現(xiàn)出社會(huì)的流弊和時(shí)代的變遷，織就出一幅完整的時(shí)代畫面。

從以上兩部戲劇的分析中不難發(fā)現(xiàn)，“片段式結(jié)構(gòu)”不再遵循情節(jié)整一性原則和因果邏輯，而是遵循心理情緒邏輯，凸顯了“情緒”的整一性，串聯(lián)故事情節(jié)的不再是情節(jié)線，而是情緒線，巧妙地展現(xiàn)出時(shí)代親歷者們特有的心理情緒。這種敘事結(jié)構(gòu)能夠更“真實(shí)”地摹寫普通人庸常的生活畫面，展現(xiàn)身處社會(huì)邊緣的孤獨(dú)人群的生存狀態(tài)，能夠以小見大地反映復(fù)雜的社會(huì)場(chǎng)景和時(shí)代特征(如經(jīng)濟(jì)大蕭條)。

密勒精湛的戲劇藝術(shù)深刻影響了馬麥特、庫什納和諾蒂奇等一大批后世優(yōu)秀戲劇家。密勒深受易卜生現(xiàn)實(shí)主義戲劇影響，但他沒有狹隘地理解和僵化地模仿，而是圍繞戲劇主題，通過多樣的敘事手法捕捉不同個(gè)體生活的“真實(shí)性”?？梢哉f，在密勒多變的藝術(shù)形式之下，承載的是他強(qiáng)烈的道德意識(shí)和不變的人文關(guān)懷。他以深刻的洞察力和感悟力，對(duì)善與惡、個(gè)人與社會(huì)、過去與現(xiàn)在、現(xiàn)實(shí)與真實(shí)等對(duì)立母題進(jìn)行了多角度的探討，表達(dá)了他對(duì)猶太人、美國人乃至全人類命運(yùn)的哲學(xué)思考和深切關(guān)懷。