有意味的形式
——論徐渭《狂鼓史》的結(jié)構(gòu)特征及其思想意蘊(yùn)

李亦輝

(黑龍江大學(xué) 文學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080)

徐渭一生“行奇，遇奇，詩奇，文奇，畫奇，書奇，而詞曲為尤奇”[1]，其雜劇《四聲猿》被時(shí)人目為“天地間一種奇絕文字”[2]321“有明絕奇文字之第一”[3]1357；《四聲猿》之冠冕《狂鼓史》，無論在思想意趣上，還是在藝術(shù)形式上，更是具有“奇”的特征。以往研究者對此劇的關(guān)注主要集中在批判權(quán)奸的意旨、本色犀利的曲辭及單折成劇的體制等方面，而對該劇最具特色與巧思的結(jié)構(gòu)形式問題，雖然不乏散金碎玉式的精彩論斷，但卻缺乏深入系統(tǒng)的探討。該劇的結(jié)構(gòu)形式乃真正意義上的“有意味的形式”，對其形式特征的忽視在一定程度上影響了我們對該劇思想意蘊(yùn)豐富性與復(fù)雜性的體認(rèn)。鑒于此，本文主要著眼于《狂鼓史》的結(jié)構(gòu)形式，從陰間的布局、戲中戲的構(gòu)思與俗曲的設(shè)置三個(gè)方面，探討該劇結(jié)構(gòu)上環(huán)環(huán)相套與意蘊(yùn)上層層轉(zhuǎn)深的整體藝術(shù)特征。

一

天庭、地府與人間的“三界”觀念，是古人最基本的世界認(rèn)知圖式。陰曹地府是世人心目中最為陰森可怖的所在，宋元以降的通俗文藝作品對此有大量描述?！犊窆氖贰穼⒍[衡擊鼓罵曹的故事設(shè)置在陰間，初看起來似乎了無新意，甚至?xí)a(chǎn)生一些負(fù)面效果，但仔細(xì)分析品味則不然，實(shí)有拓展罵曹內(nèi)容、強(qiáng)化愛憎情感、彰顯因果報(bào)應(yīng)等多方面的藝術(shù)效果，是體現(xiàn)“出之貴實(shí)，而用之貴虛”[2]272的戲劇創(chuàng)作規(guī)律的絕佳范本。

據(jù)《后漢書》載，禰衡裸體擊鼓與轅門罵曹本為兩事[4]，《狂鼓史》中判官察幽所謂“當(dāng)時(shí)曹瞞召客，令禰生奏鼓為歡，卻被他橫睛裸體，掉扳掀捶，翻古調(diào)作漁陽三弄，借狂發(fā)憤，推啞妝聾，數(shù)落得他一個(gè)有地皮沒躲閃”[5]1177，則是后世文學(xué)作品，特別是像《三國演義》這樣的通俗小說將二者捏合為一的結(jié)果[6]。徐渭在以單折雜劇的形式處理這一題材時(shí)，則進(jìn)一步翻新出奇，將劇情展開安排在陰間，借以表達(dá)對權(quán)奸的憤恨之情，抒發(fā)內(nèi)心的抑郁不平之氣。表面看來，這一設(shè)置可能會(huì)產(chǎn)生兩個(gè)不良后果：一是將嚴(yán)酷的悲劇變成庸俗的喜劇，二是拋開寫實(shí)手法而代以虛幻的想象。鄭振鐸就曾稱之為“最壞的布局”[7]。這既是當(dāng)時(shí)的文藝思潮使然，也代表了部分研究者的意見。若僅從表面的形式因素著眼，我們很容易得出類似的否定性結(jié)論，但若切實(shí)考慮到陰間布局的文學(xué)功能與藝術(shù)效果，恐怕就會(huì)有迥然不同的觀感。

在陰間演繹禰衡擊鼓罵曹的故事，顯而易見的好處是能夠最大限度地拓展罵曹的內(nèi)容，創(chuàng)造出陽間不可能實(shí)現(xiàn)的罵曹故事“升級版”。因?yàn)殛幜R較之陽罵，可以不必拘泥史事，歷數(shù)曹操一生的罪惡，更具酣暢淋漓的效果乃至蓋棺論定的意味。劇中禰衡所謂“小生罵座之時(shí)，那曹瞞罪惡尚未如此之多。罵將來冷淡寂寥，不甚好聽。今日要罵呵，須直搗到銅雀臺(tái)分香賣履，方痛快人心”[5]1178，主要是指此而言。曹操一生的行事，大致是前期勵(lì)精圖治、多行善政，愈到后期愈顯露出專橫跋扈、唯我獨(dú)尊的奸雄本色，因而從后期行事來反觀其前期所為，更能見出其大奸若忠的權(quán)奸本質(zhì)。正是基于這一邏輯，當(dāng)劇中的曹操以“俺也有好處來。俺下令求賢，讓還三州縣”來辯解時(shí)，禰衡才會(huì)有下面這段痛快淋漓的誅心之語：“你狠求賢為自家，讓三州直甚么。大缸中去幾粒芝麻罷，饞貓哭一會(huì)慈悲詐，饑鷹饒半截肝腸掛，兇屠放片刻豬羊假。你如今還要哄誰人，就還魂改不過精油滑?！盵5]1183批判的廣度、深度和力度都空前增強(qiáng)了。

陰間的布局在拓展內(nèi)容的同時(shí)，還具有強(qiáng)化愛憎情感、彰顯因果報(bào)應(yīng)的作用，這實(shí)際上是以一種曲折的方式，達(dá)成對現(xiàn)實(shí)缺憾的心理補(bǔ)償。在普通百姓的日常語言中，常以“上天堂”“下地獄”一類的話表達(dá)對他人強(qiáng)烈的愛憎情感，《狂鼓史》的陰間布局可視為此類思維的具象化。從陽世到陰司，曹操、禰衡二人的身份、地位發(fā)生了對調(diào)式的逆轉(zhuǎn)。禰衡因“氣概超群，才華出眾”[5]1177，由原來懷才不遇、任人宰割的落魄文人變?yōu)榈馗淖腺e，并受到上帝的青睞，即將赴天庭任修文郎一職，其正面形象被進(jìn)一步確立起來，并借以表達(dá)對忠義之士的尊崇與敬愛。與禰衡在陰司的遭際相反，曹操則因生前作惡多端、多行不義而淪為階下囚，非但沒有了生前威風(fēng)凜凜、不可一世的架勢，為了爭取“寬大處理”，還要處處陪著小心和笑臉，稍有不慎就可能遭到一百鐵鞭的刑罰，這是通過對曹操形象的矮化與嘲弄，以白日夢的方式抒發(fā)作者對權(quán)奸的憤恨之情。正如葉長海所言，“此劇正是作者一生悲憤不平之氣的一次總決發(fā)，十一通鼓聲，一曲曲狂詞，可謂洶涌澎湃，勢不可擋。由于這是在閻羅殿里‘演述’，因而，怒罵又與嘲弄聯(lián)在一起，更具有一種居高臨下的氣勢”[8]311-312。若將罵曹的情節(jié)安排在陽世，是很難取得這樣酣暢淋漓、冷嘲熱諷的戲劇效果的。

陰間的布局在強(qiáng)化作者的愛憎情感、批判力度的同時(shí)，無疑也具有一種因果報(bào)應(yīng)的意味。說到因果報(bào)應(yīng)，我們很自然地傾向于將其與封建迷信聯(lián)系起來，受科學(xué)實(shí)證思維熏陶的現(xiàn)代人已不大容易接受果報(bào)的觀念了。但對古人而言，特別是在民間世俗社會(huì)，果報(bào)觀念是最基本的“哲學(xué)常識(shí)”，所謂“善惡到頭終有報(bào)”“不是不報(bào)時(shí)候未到”等，說的都是這個(gè)道理。其消極的方面，是把結(jié)果歸之于天命，具有宿命論的色彩，寄希望于縹緲的彼岸而在現(xiàn)實(shí)中無所作為；積極的方面，則是對現(xiàn)世倫理道德具有強(qiáng)化作用，堅(jiān)信邪不壓正、善惡終有報(bào)應(yīng)，正義終會(huì)戰(zhàn)勝邪惡，體現(xiàn)出道德理想主義者的優(yōu)越感與樂觀精神。在《狂鼓史》中，果報(bào)觀念積極的方面表現(xiàn)得更為突出。這一觀念貫穿全劇始終，一方面體現(xiàn)于全劇陰間布局、因果循環(huán)、善惡終有報(bào)的情節(jié)設(shè)置中，另一方面則體現(xiàn)于劇中人物的具體話語中。如開篇判官察幽所謂“咱這里算子忒明白，善惡到頭來撒不得賴。就如那少債的會(huì)躲也躲不得幾多時(shí)，卻從來沒有不還的債”“善惡到頭，就是少債還債一般”[5]1177，結(jié)尾禰衡所謂“我想眼前業(yè)景，盡雨后春花”[5]1184，察幽所謂“若沒有狠閻羅刑法千條，都只道曹丞相神仙八洞”[5]1185，都是直接宣揚(yáng)果報(bào)之義。需要特別指出的是，果報(bào)觀念與《四聲猿》斷腸之悲的題旨并不矛盾，《狂鼓史》的結(jié)局雖化悲為喜，但并未徹底沖淡作者內(nèi)心的壓抑憤懣之情，因?yàn)槎[衡的前兇后吉、前悲后喜是在其死后的陰間才實(shí)現(xiàn)的，畢竟只是“鼓快吻于九泉”[9]1356，而現(xiàn)實(shí)中懷才不遇、屢經(jīng)磨難的作者仍要承受和面對現(xiàn)世的種種不公與摧折，無力擺脫“猿叫腸堪斷”[5]854的現(xiàn)世悲涼。就此而言，陰間布局實(shí)際暗含著污濁的現(xiàn)世連陰曹地府都不如的憤世之情。

通過上述分析，可見陰間的布局正如澄道人《四聲猿引》所言，主要是出于“借彼異跡，吐我奇氣”[3]1357的實(shí)際需要，這實(shí)為《狂鼓史》一劇的精蘊(yùn)所在。在討論《狂鼓史》的本事與題材時(shí)，研究者通常會(huì)糾結(jié)于禰衡形象與沈煉及作者本人的關(guān)系問題，如果說劇中的禰衡形象沒有沈煉的影子，恐怕說不過去，徐渭畢竟多次在《沈參軍》[5]67《錦衣篇答贈(zèng)錢君德夫》[5]126-127《與諸士友祭沈君文》等詩文中將沈煉比作禰衡[5]1051-1052；但禰衡形象無疑又有徐渭自己的影子。徐渭曾在《十白賦·鸚鵡》等詩文中自比禰衡[5]48，而劇中諸如“拜帖兒長拿，沒處兒投納”[5]1182“文章自古真無價(jià)，動(dòng)天廷玉皇親迓”[5]1184一類的話，顯然更貼合徐渭自己坎廩不遇的身世。但就《狂鼓史》這樣一出虛構(gòu)的戲劇而言，禰衡形象到底是誰的寫照，文學(xué)世界和現(xiàn)實(shí)世界的對應(yīng)關(guān)系問題實(shí)際并不重要，重要的是在這一虛構(gòu)世界中的情感真實(shí)，這一真實(shí)的情感無疑是屬于作者個(gè)人的，是其強(qiáng)烈的主觀精神的表現(xiàn)，徐翙謂其“故借長嘯以發(fā)舒其不平”[10]，鐘人杰比之為“腐史之列傳、放臣之《離騷》”[9]1356，都是頗中肯綮的評論?！端穆曉场返乃膫€(gè)劇作，皆具程度不等的自況意味，在虛構(gòu)的故事與情境中始終鼓蕩著作者那因現(xiàn)實(shí)苦痛而躁動(dòng)不安的靈魂；《狂鼓史》更是采取透過一層的深曲寫法，以陰間的痛罵宣泄自己的憤懣不平之氣，劇中的禰衡形象完全是作者主觀精神具象化的結(jié)果。

王驥德《曲律·雜論上》謂“劇戲之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛”[2]272，《狂鼓史》正是體現(xiàn)這一戲劇創(chuàng)作規(guī)律的杰作。作者出于充分表達(dá)真實(shí)情感的需要，將罵曹的故事移至虛幻的陰間，但即便是陰間也寫得真實(shí)可信，親切有味，并不讓人覺得虛假荒誕，陰森恐怖。這一藝術(shù)效果的達(dá)成與作者高妙的藝術(shù)手法有關(guān)，其要點(diǎn)是細(xì)節(jié)的真實(shí)與世俗的情感。如劇末寫判官為禰衡送行及其“倘三彭誣枉，望一筆涂抹”[5]1185等語，有研究者認(rèn)為是在諷刺天下烏鴉一般黑、陰間陽間都一樣腐敗，實(shí)則不然，這里除了一點(diǎn)并無惡意的戲謔之外，呈現(xiàn)的只是世俗人情，其作用在于把鬼還原為人，賦予可怖的陰間以溫煦的人情。正是此類筆觸打破了真與假的認(rèn)知藩籬，使得虛構(gòu)的故事中始終跳動(dòng)著現(xiàn)實(shí)的心靈。

二

《狂鼓史》的陰間布局是否會(huì)削弱該劇的現(xiàn)實(shí)性或批判精神呢？持這一疑問的人，可能忽略了該劇在結(jié)構(gòu)上的另一重要特點(diǎn)——戲中戲的形式。該劇的外結(jié)構(gòu)是陰間的日?；顒?dòng)，內(nèi)結(jié)構(gòu)則是陰間的一場演劇活動(dòng)。這一別出心裁的情節(jié)設(shè)計(jì)，具有還原陽間的本來面目，以理想世界反襯現(xiàn)實(shí)世界，以及傳達(dá)人生如戲、真假無常的感悟等多方面的藝術(shù)效果。

既然是戲中演戲，戲中就必然有“導(dǎo)演”，這個(gè)導(dǎo)演即第五殿閻羅殿下的判官察幽。作為第一部南戲研究專著《南詞敘錄》的作者，徐渭對南戲熟悉與喜好的程度自不待言，他在《狂鼓史》中自覺借鑒了南戲副末開場的慣例及副末角色的場面調(diào)度功能，同時(shí)加以創(chuàng)造性的發(fā)揮，設(shè)置了判官察幽這一重要角色。察幽在劇中有三種身份，在功能上他是全劇的導(dǎo)演，這是以隱性的方式實(shí)現(xiàn)的；在角色上他既是陰曹的判官，又扮作曹操的賓客，這二者是以具體形象呈現(xiàn)的。察幽之名，即察其幽微之意；字能平，即能公平斷案之意。他在劇中的言行與其名字的寓意完全一致，對論辯雙方能夠作合乎情理的持平判斷，最后予以公正裁決，體現(xiàn)出“善斷持公”[5]1177的特點(diǎn)。就形象特質(zhì)而言，他表面是神而實(shí)際是人，在秉公執(zhí)法的同時(shí)，又頗諳世俗人情，與《西游記》中李贄所謂的“極似世上人情”[11]的神魔形象相近。就角色功能而言，他既是戲劇的前臺(tái)導(dǎo)演，承擔(dān)提點(diǎn)劇情、宣示主旨的任務(wù)，又是貫穿全劇始終的引線角色，起到前后勾連、疏通血脈的作用。正因這一角色的存在，才使得劇情進(jìn)展如行云流水，移蹤接榫處如自然天成，精微的內(nèi)蘊(yùn)因其提點(diǎn)而顯露無遺。

判官察幽所導(dǎo)演的這出戲中戲的一個(gè)顯著效果，是破除了陰間情境的虛假不實(shí)，最大限度地還原了陽間的本來面目。若把罵曹的內(nèi)容直接轉(zhuǎn)移至陰間，則不但顯得虛假，而且缺乏曲折騰挪之致；然而當(dāng)以戲中戲的形式來呈現(xiàn)時(shí)，則戲本身雖假，但卻要假戲真做，這就使得當(dāng)初真實(shí)的歷史場景能夠得到最大限度的還原與重現(xiàn)。如劇中已淪為階下囚、最容易作假的“演員”曹操，時(shí)時(shí)被提醒要擺出和陽間一樣的威風(fēng)來。開始扮戲時(shí)察幽即吩咐他：“今日要你仍舊扮做丞相，與禰先生演述舊日打鼓罵座那一樁事。你若是喬做那等小心畏懼，藏過了那狠惡的模樣，手下就與他一百鐵鞭，再從頭做起?！盵5]1178表演過程中曹操自覺理虧，聲言“俺醉了，要睡了”，打盹欲睡時(shí)，察幽曰：“手下采將下去，與他一百鐵鞭，再從頭做起?！盵5]1182曹操遂慌忙振作，繼續(xù)表演。當(dāng)禰衡述說自己被害情由，曹操理屈詞窮、毫無還擊余地時(shí)，遂擺出可憐相哀求曰：“禰的爺饒了罷么?！辈煊臄嗪龋骸斑€要這等虛小心，手下鐵鞭在那里？”[5]1182曹操遂慌忙作出發(fā)怒的樣子，繼續(xù)與禰衡狡辯。這些一再重復(fù)的情節(jié)，既具有矮化曹操、制造笑料的插科打諢的性質(zhì)，同時(shí)也提醒觀眾戲雖是假的，但劇中人物的表演卻是真實(shí)可信的。戲中的禰衡形象則“保留并發(fā)展了禰衡性格中的典型特征——‘狂’，將之作為才士理想人格的象征，而這恰是作者本人桀驁不馴性格的真實(shí)寫照”[12]72?？梢姟犊窆氖贰返年庨g場景雖是假的，但罵曹故事的現(xiàn)實(shí)性與批判鋒芒并未因而被削弱，作者通過戲中戲的巧妙構(gòu)思，最大限度地還原了歷史的真實(shí)和正邪雙方驚心動(dòng)魄的較量，并借以實(shí)現(xiàn)“借他人酒杯，澆自己塊壘”[13]的創(chuàng)作目的。正因如此，觀劇者才能在光怪陸離的結(jié)構(gòu)形式中，切實(shí)感受到作者的一腔悲憤，產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。

將兩個(gè)彼此獨(dú)立的時(shí)空重疊并置，是古人常用的藝術(shù)手法，究其原因，一方面是為了達(dá)成“奇”的藝術(shù)效果，另一方面則是為了凸顯兩種不同的價(jià)值觀念的差異與沖突，對《狂鼓史》的戲中戲亦可作如是觀。戲中戲雖是戲，但卻要假戲真做，因而其所呈現(xiàn)的實(shí)即文學(xué)意義上的“現(xiàn)實(shí)世界”；陰司意象雖出于作者臆構(gòu)，但卻具有正義性與人情化的特征，因而實(shí)為作者心目中的“理想世界”。在這兩個(gè)世界里，曹操與禰衡的形象形成強(qiáng)烈反差，呈現(xiàn)出兩種不同的處世原則與價(jià)值觀念?，F(xiàn)實(shí)世界里曹操與禰衡的關(guān)系，體現(xiàn)的是權(quán)力原則，掌握權(quán)力者可以指鹿為馬，濫施淫威，草菅人命；理想世界里曹操與禰衡的關(guān)系，體現(xiàn)的是道義原則，善惡昭彰，邪不壓正，有道勝無道。兩個(gè)世界中的兩個(gè)禰衡形象尤當(dāng)注意，一個(gè)是看穿世情、平和寬容，一個(gè)是剛傲狂誕、嫉惡如仇，如此巨大的反差是怎樣形成的呢？這實(shí)際上是由環(huán)境的不同所決定的，在公平正義、溫情脈脈的理想世界里，人的心理是正常的，表現(xiàn)也是合乎倫常規(guī)范的；而在奸佞當(dāng)?shù)?、賢愚易位的現(xiàn)實(shí)世界里，一個(gè)有正義感，努力要把當(dāng)下的無道世界變?yōu)橛械朗澜绲娜耍瑒t只能以一種極端的、非正常的方式與之抗衡。換言之，是現(xiàn)實(shí)世界的不正常導(dǎo)致個(gè)體行為的異常，而非個(gè)人自身不正常所致。這是對污濁混亂、是非顛倒的現(xiàn)實(shí)世界的否棄，是以戲劇的方式對自身為世俗所不解的“狂”疾的辯白，是將現(xiàn)實(shí)與理想予以藝術(shù)賦形并以“顛倒了看”[14]的思維予以呈現(xiàn)的結(jié)果，“在這個(gè)意義上，故意顛倒意味著一種徹底否定，徹底否定則昭示了悲憤的凝重”[15]。

陰間的布局與戲中戲呈現(xiàn)方式的疊加，模糊、弱化乃至消解了真與假、實(shí)與虛、現(xiàn)實(shí)與戲劇的界限，傳達(dá)出一種人生如戲、真假無常的感悟。戲劇的外結(jié)構(gòu)，即陰司場景中的人物及其日常語言、行動(dòng)等，相對于戲中戲的演劇活動(dòng)而言是真的，但就觀者而言卻是假的；戲劇的內(nèi)結(jié)構(gòu)，即演劇活動(dòng)中的角色及其對話、行動(dòng)等，就演戲這一行為而言是假的，但因歷史上確有其事，對觀者而言又是真的。從作者的角度看，他或許是想借助這樣一個(gè)真假撲朔的結(jié)構(gòu)形式，傳達(dá)一種矛盾、糾結(jié)、懷疑、不確定的內(nèi)心體驗(yàn)；從觀者的角度看，所感受到的則是一會(huì)兒是真，一會(huì)兒是戲，真中有假、假中有真的審美體驗(yàn)。這是一種深沉而復(fù)雜，與《紅樓夢》的“假作真時(shí)真亦假，無為有處有還無”相類似的人生體悟；這一體悟或許與作者的坎坷經(jīng)歷，特別是其胡幕生涯及其影響有關(guān)。

研究者對《狂鼓史》的具體寫作時(shí)間尚有爭議，主要有入胡宗憲幕府之前[16]與萬歷初期[8]311兩說，筆者更傾向于萬歷初期的說法，除文獻(xiàn)考證的因素外，僅從其思想意蘊(yùn)來看，也以作于此期較為合理。因?yàn)橹挥性谶@一時(shí)期，作者方能以一種超然的心態(tài)回顧、反思自己此前的經(jīng)歷，并生出一種人生如戲、真假無常的幻滅感。在胡宗憲幕府的五年時(shí)間，是徐渭一生中最為春風(fēng)得意的時(shí)期，胡宗憲對他一度極為欣賞、倚重，重要疏奏皆出其手，軍機(jī)大事皆與之密謀而定。對胡宗憲的知遇之恩，徐渭始終耿耿感念，在他晚年所作的《畸譜》中，將胡宗憲列入終生“紀(jì)恩”的四人之中[5]1333。胡宗憲雖然在平倭戰(zhàn)爭中功勛卓著，但以“黨嚴(yán)嵩及奸欺貪淫十大罪”[17]被逮至死，他在歷史上的這兩副面孔，無論是當(dāng)時(shí)還是后世，都令評論者頗感困惑。作為身陷漩渦中心的當(dāng)事人之一，徐渭一方面憂懼自身的處境，一方面難以理解朝政的波詭，精神一度瀕于崩潰，在多次自殺未遂后，終因殺死繼妻張氏而罹牢獄之災(zāi)。在這場噩夢結(jié)束后，徐渭想必會(huì)有一種是非難辨，真假無常，當(dāng)時(shí)真是幻、如今幻成真的人生體悟。《狂鼓史》真假錯(cuò)綜的結(jié)構(gòu)形式及其所呈現(xiàn)的審美張力，不妨看作是作者將自身的虛幻感借助戲劇形式予以具象化的結(jié)果。

徐渭曾撰戲臺(tái)對聯(lián)云：“隨緣設(shè)法，自有大地眾生；作戲逢場，原屬人生本色?！薄凹傩μ渲姓婷婺?，新歌舞里舊衣冠?！盵5]1160傳達(dá)出他對古與今、真與假、戲劇與人生的富于辯證色彩的感悟與體認(rèn)。這些觀念在《狂鼓史》中都有一定程度的體現(xiàn)，特別是“作戲逢場，原屬人生本色”與“假笑啼中真面目”二語，與該劇的藝術(shù)思維與思想情趣正相契合。

三

徐渭在《東方朔竊桃圖贊》中提出“無所不可，道在戲謔”[5]582的藝術(shù)觀念，在《狂鼓史》劇末亦著“提醒人多因指驢說馬，方信道曼倩詼諧不是?！盵5]1185的點(diǎn)睛之筆，可見寓微言大義、創(chuàng)作旨趣于插科打諢、嬉笑怒罵之中，是徐渭強(qiáng)意識(shí)的創(chuàng)作主張與慣用的藝術(shù)手段。此類戲謔元素在《狂鼓史》中所在多有，如對曹操形象的滑稽處理、察幽托禰衡升天后予以關(guān)照等，而表現(xiàn)得最為集中充分的則是女樂演奏“烏悲詞”的一段插曲。

如果說《狂鼓史》戲中戲的結(jié)構(gòu)形式已然是翻新出奇，那么小鬼扮女樂唱俗曲的情節(jié)設(shè)置則是百尺竿頭更進(jìn)一步，是作者在《題畫梅二首》中所標(biāo)舉的“信手拈來自有神”[5]387的書畫美學(xué)思想在戲劇創(chuàng)作中的反映，充分體現(xiàn)出作者的巧思與匠心。以往我們對這段女樂表演的理解，通常是從戲劇舞臺(tái)效果著眼。這樣的理解當(dāng)然不錯(cuò)，在“如怒龍挾雨，騰躍霄漢間”[18]的緊張激越的曲辭中，以“橫云斷嶺”的方式插入一段幽默滑稽的民間小唱，自然會(huì)起到調(diào)節(jié)戲劇場面與節(jié)奏的作用，使觀劇者緊繃的神經(jīng)稍得松弛與休息，由此可見徐渭的確是熟諳戲曲創(chuàng)作規(guī)律的行家里手。但我們的理解不應(yīng)止步于此，否則就低估了作者文心的細(xì)密與筆觸的深曲。然而研究者在討論這一情節(jié)時(shí)卻常常蜻蜓點(diǎn)水、語焉不詳，乃至認(rèn)為這僅是一個(gè)起調(diào)節(jié)作用的無關(guān)宏旨的插曲而已。造成這種誤解的一個(gè)重要原因，是對“烏悲詞”這一民間說唱形式的陌生以及由此而產(chǎn)生的理解上的障礙?！盀醣~”即火不思，是一種流行于元明時(shí)期的類似琵琶的蒙古族彈撥樂器(1)參見陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十八《樂曲》、《元史》卷七十一《禮樂志》、沈德符《萬歷野獲編》卷二十五《詞曲》“俚語”條，清厲荃原輯、關(guān)槐增輯《事物異名錄·琵琶》。。《英烈傳》第十二回里面也有一首“烏悲詞”?！督鹌棵吩~話》中多次提及的“胡博詞”亦是指此?！盀醣~”演唱的特點(diǎn)，是其中有大量的幫腔成分，表演時(shí)雖然不難區(qū)分，但落實(shí)于書面后，歌詞會(huì)淹沒于幫腔的文字中，因而若不熟悉其體式特征，則容易忽略或跳過其主體內(nèi)容?！犊窆氖贰分械娜住盀醣~”，如果去掉“低都”“蹺蹊”“冬烘”等幫腔性質(zhì)的音樂元素，實(shí)為三首七言韻語：

那里一個(gè)大鵜鶘，變個(gè)花豬唱鷓鴣。

唱得好時(shí)猶自可，不好之時(shí)喚王屠。

丞相做事太心欺，引惹旁人說是非。

雪隱鷺鷥飛始見，柳藏鸚鵡語方知。

抹粉搽脂一會(huì)紅，報(bào)恩結(jié)怨落花風(fēng)。

萬事不由人計(jì)較，算來都是一場空。[5]1181

演唱這三首“烏悲詞”的兩個(gè)女樂雖為小鬼所扮，但身份卻是曹操自己的“好女樂”，這就決定了歌詞所特有的戲謔風(fēng)格與反諷意味。這三首詞所傳達(dá)的內(nèi)容與意趣，與全劇有一種“互文性”，實(shí)際上是對演劇內(nèi)容的譬喻與濃縮，對思想意蘊(yùn)的提點(diǎn)與升華。

第一首“烏悲詞”，以鵜鶘變成花豬唱鷓鴣，唱不好有性命之虞為喻，渲染曹操在陰司的尷尬境遇。有研究者認(rèn)為這是以“王屠”影射曹操的濫殺無辜，若依此解，則鵜鶘、花豬皆指禰衡，作者顯然不會(huì)以鵜鶘特別是花豬來喻指禰衡，所以不確。鵜鶘、花豬，當(dāng)是喻指曹操，王屠喻指以判官察幽為代表的陰曹執(zhí)法者。該詞是以諷刺、嘲弄、調(diào)笑的口吻，寫出曹操由威風(fēng)凜凜的丞相淪為骯臟齷齪的階下囚，任由他人擺布、宰割的滑稽形象與被動(dòng)處境。

第二首“烏悲詞”，前兩句“丞相做事太心欺，引惹旁人說是非”，是以“自己人”的口吻出之，謂曹操是因昧著良心欺上壓下、濫殺無辜，方引得“旁人”，實(shí)即禰衡的抨擊、痛罵，既具有罪有應(yīng)得、因果報(bào)應(yīng)的意味，又是不以親疏別是非的客觀評判。后兩句以“雪隱鷺鷥飛始見，柳藏鸚鵡語方知”兩句熟語，表明曹操平時(shí)雖然隱爪藏牙、假仁假義，示人以公忠保國的面貌，但權(quán)奸本質(zhì)畢竟掖藏不住，終有原形畢露、真相大白的時(shí)候，這正是禰衡在劇中所揭發(fā)的那個(gè)老奸巨猾的曹操形象。唱畢一女樂謂這兩句“雖是舊話，卻貼題”，另一女樂謂“也是道其實(shí)”[5]1181，直接表明這兩句熟語與該劇的內(nèi)容和主旨的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

第三首“烏悲詞”，先以“抹粉搽脂一會(huì)紅，報(bào)恩結(jié)怨落花風(fēng)”作比，意謂抹粉搽脂只會(huì)使人艷麗一時(shí)，畢竟難掩本來面目，報(bào)恩與結(jié)怨都如風(fēng)吹落花，看似偶然卻有定數(shù)，下面自然引出“萬事不由人計(jì)較，算來都是一場空”兩句，既有無可奈何的宿命論色彩，亦有世事無常、萬事皆空的慨嘆。該曲作為三首“烏悲詞”的結(jié)穴乃至全劇的點(diǎn)睛，可從兩個(gè)層面來理解。一是從曹操的個(gè)人經(jīng)歷來看，雖然在陽世一時(shí)風(fēng)光無兩，但其所追逐與擁有的一切，終究還是淪為一場虛空。一是從超脫具體恩怨的哲理層面來看，世間萬事萬物皆由因緣和合而成，表面上即使如鮮花著錦、烈火烹油之盛，本質(zhì)上卻是虛空，這即古人常說的“色空”觀念。既然從永恒的、超越的眼光來看萬事皆空，那么世間的恩怨也就毫無意義，可以忽略不計(jì)，以此關(guān)照蕓蕓眾生，自然會(huì)生出憐憫、寬容之心。察判官所謂“這一曲才妙，合著咱們天機(jī)”[5]1181，當(dāng)是指后者而言。劇末禰衡升天赴任之際為曹操求情，所言“大包容饒了曹瞞罷”[5]1184一語，正是基于這一邏輯，既然是非恩怨終究是一場空，那么又何必斤斤計(jì)較、睚眥必報(bào)呢？這是該劇更深一層的思想意蘊(yùn)，既是部分儒者“以德報(bào)怨”的思想觀念以及民間“得饒人處且饒人”處世準(zhǔn)則的反映，更是作者在經(jīng)歷了人世的紛紜與超脫了具體的恩怨之后，對人世與人性有了更深理解與更大包容的結(jié)果。

通過對三首“烏悲詞”的具體分析，可見這一情節(jié)看似是插科打諢、輕松詼諧的閑筆，實(shí)則閑筆不閑，寓意深刻，非但與具體的戲劇情境互相呼應(yīng)，而且進(jìn)一步闡發(fā)、升華了劇作的思想意蘊(yùn)，是作者借以傳達(dá)自己生命感悟的神來之筆。反觀該劇的思想意蘊(yùn)，如果把該劇的整體結(jié)構(gòu)視作一個(gè)可分為外、中、內(nèi)三層的同心圓的話，那么中間層無疑是以“怒龍攜雨”般的批判與控訴為主調(diào)，而外層的果報(bào)與包容和內(nèi)層的宿命與色空則桴鼓相應(yīng)，以一種超然的姿態(tài)觀照整個(gè)事件，形成對中間層思想觀念一定程度的消解，這使得該劇在批判權(quán)奸、抒發(fā)抑郁的主調(diào)之外，又包含果報(bào)、色空、宿命、寬容等更為深沉復(fù)雜的觀念，這些來自不同層面的聲音，形成多聲部共鳴的局面，使得全劇具有一種“復(fù)調(diào)”性特征。劇中的兩個(gè)禰衡形象，既是作者在過去與當(dāng)下兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)上的不同心境的寫照，也是作者內(nèi)心深處情與理的沖突與對話的具象呈現(xiàn)，借此不難窺探出作者心靈世界的豐富與復(fù)雜。

綰結(jié)而言，《狂鼓史》雖為一折短劇，但卻如其詩一樣“盡翻窠臼，自出手眼”[19]，尺幅而有千里之勢，這既體現(xiàn)在思想內(nèi)容方面，更突出表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)形式方面，作者“通過一種寫意的方法傳達(dá)個(gè)體的情緒特點(diǎn)，以此張揚(yáng)有關(guān)人生的哲理性認(rèn)識(shí)”[12]67。受一般文學(xué)史撰寫中思想、藝術(shù)二分模式的影響，研究者有時(shí)會(huì)忽略文學(xué)作品的形式因素及其所蘊(yùn)含的思想意蘊(yùn)。其實(shí)就任何一部文學(xué)作品而言，內(nèi)容與形式都非截然二分的核桃模式，而是雖有層次卻整體渾成的洋蔥模式。因此，我們在探討一部文學(xué)作品的思想意蘊(yùn)時(shí)，著眼點(diǎn)不應(yīng)局限于脫離了形式因素的“內(nèi)容”，形式本身實(shí)際已然蘊(yùn)含著作者所要傳達(dá)的文化信息，徐渭的劇作在這方面具有典型性。正如研究者所言：“考察徐渭的全部劇作，你自然無法忽略積淀在其形式中的獨(dú)特‘意味’。即使是在作品的總體構(gòu)思中，即使是在藝術(shù)技巧的選擇與運(yùn)用上，徐渭也無所遮掩地袒露著他那不安和躁動(dòng)的情緒?！盵14]《狂鼓史》的整體結(jié)構(gòu)即是這種“有意味的形式”，借用作者《評朱子論東坡文》中語，該劇正是“極有布置而了無布置痕跡”[5]1096，思想內(nèi)容與結(jié)構(gòu)形式水乳交融，在三環(huán)相套的同心圓結(jié)構(gòu)中，每一層都具有自己的功能，并與其他層相映成趣、互為闡發(fā)，從而形成結(jié)構(gòu)上環(huán)環(huán)相套、意蘊(yùn)上層層轉(zhuǎn)深的整體藝術(shù)風(fēng)貌。