再論“以時(shí)文為南曲”

丁雨秋 葉 崗

(紹興文理學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 紹興 312000)

“以時(shí)文為南曲”是徐渭在《南詞敘錄》中針對明代中后期傳奇創(chuàng)作八股化傾向的批判，而作為這種創(chuàng)作傾向的源頭——《香囊記》首當(dāng)其沖：“以時(shí)文為南曲，元末、國初未有也；其弊起于《香囊記》。《香囊》乃宜興老生員邵文明作，習(xí)《詩經(jīng)》，專學(xué)杜詩，遂以二書語句勻入曲中，賓白亦是文語，又好用故事作對子，最為害事。夫曲本取于感發(fā)人心。歌之使奴、童、婦、女皆喻，乃為得體；經(jīng)、子之談，以之為詩且不可，況此等耶？直以才情欠少，未免輳補(bǔ)成篇。吾意：與其文而晦，曷若俗而鄙之易曉也？”又說“《香囊》如教坊雷大使舞，終非本色，然有一二套可取者，以其人博記，又得錢西清、杭道卿諸子幫貼，未至瀾倒。至于效顰《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，無一句非前場語，無一處無故事，無復(fù)毛發(fā)宋、元之舊。三吳俗子，以為文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。南戲之厄，莫甚于今”[1]。

關(guān)于徐渭所說的“以時(shí)文為南曲”具體指的是什么，前人提出了不同的觀點(diǎn)。錢鍾書先生在《談藝錄》中說：“徐青藤《南詞敘錄》論邵文明《香囊記》，即斥其‘以時(shí)文為南曲’，然尚指詞藻而言?！盵2]《香囊記》的語言明顯帶有典雅化、文人化的特征，錢鍾書先生認(rèn)為這就是徐渭批判它的根本原因。周貽白先生在《中國戲曲發(fā)展史綱要》中提出了不同的看法，他認(rèn)為徐渭所不滿的并非是《香囊記》的語言形式，而是它所表現(xiàn)出來的思想內(nèi)容：“‘以時(shí)文為南曲’，決不單是文章的形式方面使用《詩經(jīng)》或杜詩語句入曲及用故事作對子，主要的是以揣摩經(jīng)義而作文的主旨應(yīng)用到傳奇方面來宣揚(yáng)禮教……所以,明初傳奇初期作品的傾向，與當(dāng)時(shí)以經(jīng)義之文取士有關(guān)，實(shí)在其內(nèi)容方面的宣揚(yáng)禮教，而不在其體制上與八股文體的或相類似?！盵3]

徐渭所說的“以時(shí)文為南曲”究竟是就《香囊記》的思想主旨而言，還是指《香囊記》在語言形式上取法八股時(shí)文？這是我們首先要分辨清楚的。就《南詞敘錄》的這一段論述而言，徐渭先是批判《香囊記》“以時(shí)文為南曲”，然后將批判的具體矛頭指向“習(xí)《詩經(jīng)》，專學(xué)杜詩，遂以二書語句勻入曲中，賓白亦是文語，又好用故事作對子”，因此給人一種錯(cuò)覺，即他所說的“以時(shí)文為南曲”就是指用作八股文的用典、對偶等作法來創(chuàng)作南戲。其實(shí)不然。

首先，如果我們能夠用聯(lián)系的、發(fā)展的眼光去考量文體間的相互影響、相互作用，就會(huì)發(fā)現(xiàn)每一種文體都不可能完全不受其他文體影響而始終保持獨(dú)立發(fā)展，所以很多文體之間有一些共通之處也就不足為怪了。

八股文在明代成熟和定型，它是一種吸納了各種文體特征而形成的綜合性的特殊的考試文體。在此之前，詩、詞、曲、賦、古文、駢文、雜劇、南戲等各類文體皆已成熟，也形成了各自獨(dú)特的文體特征，八股文在此基礎(chǔ)上兼容并包，將駢文的駢偶、戲劇的“代言”等各種特征雜糅于一體，形成了一種獨(dú)具特色的新的文體。在明代，八股文的發(fā)展大致可分為三個(gè)階段：洪武、天順至成化、弘治是八股文的創(chuàng)始與逐漸成熟期；正德至嘉靖是八股文的全盛期；隆慶、萬歷至天啟、崇禎是八股文的變革、衰變期[4]106。入清之后，八股文體式已經(jīng)定型，再無多大變化，清人作八股，主要是在內(nèi)容上進(jìn)行開拓創(chuàng)新，“就八股文體言之，明人已造其峰極，而以內(nèi)容關(guān)系學(xué)術(shù)者，則清人之八股文然也”[5]。明代的戲曲可分傳奇和雜劇兩大類，明傳奇是在宋元南戲的基礎(chǔ)上，汲取雜劇之營養(yǎng)發(fā)展而來的，徐渭所說之“南曲”就是指這種明代的傳奇。明傳奇大致以嘉靖為界分為前后兩個(gè)時(shí)期，明初至嘉靖初年是傳奇的發(fā)軔期，嘉靖中葉以后，明傳奇創(chuàng)作進(jìn)入興盛時(shí)期，絕大多數(shù)名家名作皆出于此期。八股文和傳奇作為明代兩種共同發(fā)展、共同繁榮、攜手并進(jìn)的文體，彼此之間相互借鑒、相互影響自然也是不可避免的。張世祿曾論及戲曲與八股文的淵源關(guān)系：“古文出于八股，而八股乃淵源于曲劇，曲劇本于傳奇小說；此足明近代小說、戲曲與古文、八股之關(guān)系也。”[6]不僅是戲曲，張世祿還點(diǎn)出了小說、古文與八股的聯(lián)系，足見八股文與多種文體的密切聯(lián)系。青木正兒也舉出了一個(gè)傳奇與八股關(guān)系的有趣例子。他說，“清代的王昶曾說自己的舉業(yè)的成就應(yīng)歸功于湯顯祖《牡丹亭》，凡是遇到窮盡所有力氣去研究經(jīng)義的人，就推薦他去讀《牡丹亭》(《關(guān)隴輿中偶憶篇》)”[7]，傳奇戲竟然成了作好八股文的秘密武器！無獨(dú)有偶，明末賀貽孫的《激書》卷二曾記有人向湯顯祖請教八股作法，湯教以讀《牡丹亭》，后此人舉業(yè)大進(jìn)，終于高中。

對于八股文和戲曲具體的相似或者相通之處，前人曾有過不少論述，如胡適在《綴白裘》中曾言：

明朝的大名士徐文長曾批評邵文明的《香囊記》，說他是“以時(shí)文為南曲”，其實(shí)，這一句話可以用來批評一切傳奇。明清兩代的傳奇都是八股文人用八股文體作的，每一部的副末開場，用一支曲子總括全個(gè)故事，那是“破題”；第二出以下，把戲中人物一個(gè)一個(gè)都引出來，那是“承題”，下面，戲情開始，那是“起講”。從此下去，一男一女，一忠一佞，面面都顧到，紅的進(jìn)，綠的出，那是八股正文。最后的大團(tuán)圓，那是“大結(jié)”。[8]

很顯然，胡適是從結(jié)構(gòu)的角度來解讀徐渭的“以時(shí)文為南曲”，在結(jié)構(gòu)上，八股文的“破題”“承題”“起講”“大結(jié)”與傳奇的“副末開場”“人物出場”“故事展開”“大團(tuán)圓結(jié)局”確實(shí)有著相通之處。關(guān)于八股文的結(jié)構(gòu)，南宋后期，經(jīng)義科考試的文章中已經(jīng)出現(xiàn)論頭、破題、承題、小講、繳結(jié)等結(jié)構(gòu)，楊萬里等人所作的經(jīng)義程文也已有四、六、八股的形式了，元代沿用了類似的文體，稱為“八比”：“自元仁宗朝，實(shí)創(chuàng)為八比之法……而別立體制曰破題，曰接題，曰小講，曰官題，曰中比、后比，曰原經(jīng)，曰結(jié)尾?！盵9]明代官方只規(guī)定了八股文的內(nèi)容和字?jǐn)?shù)，不提及文本結(jié)構(gòu)，顧炎武曾說：“經(jīng)義之文，俗流謂之八股，……故今人相傳謂之八股，……問之儒生，皆不知八股之何謂矣?！盵10]八股文的結(jié)構(gòu)實(shí)則是這種文體在發(fā)展中自然定型的。明傳奇的“副末開場”沿襲的是宋元南戲的傳統(tǒng)，明徐渭《南詞敘錄》“開場”條：“宋人凡勾欄未出，一老者先出，夸說大意以求賞，謂之‘開呵’。今戲文首一出，謂之‘開場’，亦遺意也。”至于“人物出場”“故事展開”“大團(tuán)圓結(jié)局”則是傳奇作為一種敘事性文體的必然結(jié)果。在結(jié)構(gòu)上，八股文和傳奇有各自的淵源，不能說是誰模仿了誰，誰抄襲了誰，所以在結(jié)構(gòu)上，我們不能說是傳奇八股化了或者是八股文傳奇化了。

錢鍾書也曾在《談藝錄》中論及八股與傳奇之聯(lián)系：

八股古稱“代言”，蓋揣摩古人口吻，設(shè)身處地，發(fā)為文章；以俳優(yōu)之道，抉圣賢之心。董思白《論文九決》之五曰“代”是也。宋人四書文自出議論，代古人語氣似始于楊誠齋。及明太祖乃規(guī)定代古人語氣之例。[2]32

這是從“代言”的角度來說的，“代人作語”，古來有之，屈原的《九歌》中的《大司命》《湘君》《山鬼》等篇章多以鬼神的口氣來抒情，漢末建安時(shí)期曹植作《代劉勛妻王氏雜詩》，王粲有《代潘文則作思親詩》等，這是“代言體”在文學(xué)創(chuàng)作中的早期表現(xiàn)。在科舉考試中，唐代的律賦、宋代的經(jīng)義中已經(jīng)出現(xiàn)代古人語氣的情況，“代人語氣”能夠更加鮮明生動(dòng)、設(shè)身處地地闡述道理，“做時(shí)文要講口氣，口氣不差，道理亦不差，解經(jīng)便是如此。若口氣錯(cuò)，道理都錯(cuò)矣”[11]。可見，“代言”實(shí)際上是一種比較實(shí)用的論述方式。不過那時(shí)候的“代言”只不過是眾多論述方法中的一種，帶有極大的偶發(fā)性和主觀性，還不是一種必要的格式。直到明初，明太祖朱元璋沿唐、宋舊制，開科取士，并且規(guī)定：“其文略仿宋經(jīng)義，然代古人語氣為之，體用排偶，謂之八股，通謂之制義。”[12]這才由官方正式規(guī)定了科舉考試中八股文的“代古人語氣為之”。由此可見，八股文的“代言”是一種在科舉考試長期發(fā)展中逐漸形成的并且到了明代又由官方統(tǒng)一規(guī)定的普遍范式。就戲曲而言，作家將自己全身心地化入其筆下的角色中去，根據(jù)劇中人物的思想、個(gè)性、情感等發(fā)為言說，在舞臺(tái)演出時(shí)，又由演員裝扮成劇中人物，以劇中人物的立場來敘述言說，因此，“代言”可以說是戲曲與生俱來又獨(dú)具特色的文體特征。八股文和傳奇都是“代言體”，顯然，這是兩種文體在各自發(fā)展中根據(jù)現(xiàn)實(shí)的需要逐漸形成的特色，同時(shí)也有八股文和傳奇創(chuàng)作都在明代共同繁榮發(fā)展進(jìn)而相互影響的因素。

八股文的核心是“代圣人立言”，這是八股文區(qū)別于其他一切文體的獨(dú)特之處，而傳奇的代言對象是沒有限制，因此，當(dāng)傳奇的代言對象也是古代圣人的時(shí)候，二者之間就產(chǎn)生了聯(lián)系。所謂“代圣人立言”就是站在圣人的角度去言說，其中包含的是以程朱理學(xué)為中心的儒家思想。在單純的“代言”這種形式上，我們無法說傳奇是取法了八股文，但是，當(dāng)傳奇也像八股文一樣站在圣人的立場來表現(xiàn)傳統(tǒng)的儒家思想的時(shí)候，“以時(shí)文為南曲”這個(gè)命題就成立了，可見傳奇八股化的最終的落腳點(diǎn)是在思想內(nèi)容上的。

其次，假如徐渭所說的“習(xí)《詩經(jīng)》，專學(xué)杜詩”“又好用故事作對子”是承接上文的“以時(shí)文為南曲”而說，是“以時(shí)文為南曲”的具體展開，那么其中就會(huì)產(chǎn)生兩個(gè)問題。

“習(xí)《詩經(jīng)》，專學(xué)杜詩，遂以二書語句勻入曲中”之后，他緊接著又說“賓白亦是文語”，何謂“亦”？“亦”在這里是“同樣、也”的意思，即前面說明了一種現(xiàn)象，接下來要說的和前面那種現(xiàn)象相同或者相似。這里的“賓白”是與前面的“曲”對應(yīng)著來說的，“賓白亦是文語”說明賓白和之前提到的“曲”是同一種情況，“曲”也是文語。文語就是文人化的語言，它是相對于粗俚通俗的市井語言而言的，具有雅致文麗的特征。至此我們可以明白，“習(xí)《詩經(jīng)》，專學(xué)杜詩”是在批評《香囊記》文人化的語言特色，而這種特色與八股文沒有什么必然的聯(lián)系?！傲?xí)《詩經(jīng)》，專學(xué)杜詩，遂以二書語句勻入曲中，賓白亦是文語”確實(shí)不是對“以時(shí)文為南曲”的具體解釋。

第二，原文言“又好用故事作對子”，“又”在這里是一個(gè)表轉(zhuǎn)折性的連接詞，可解釋為“另外，其他”，說明上一層次的敘述到“又”之前已經(jīng)結(jié)束了，“又”接下來要說的是另一個(gè)層次或者另一個(gè)方面的問題，也就是說“又”之后所說的“好用故事作對子”是針對《香囊記》不同于前文論及的另外一個(gè)問題而提出的，它與上文所說的“習(xí)《詩經(jīng)》，專學(xué)杜詩”二者并不是承接關(guān)系，而是并列關(guān)系。即“習(xí)《詩經(jīng)》，專學(xué)杜詩，遂以二書語句勻入曲中，賓白亦是文語”和“又好用故事作對子”是徐渭指出的《香囊記》兩個(gè)方面的弊端。在文學(xué)創(chuàng)作中借用或者化用前代作品中的佳句叫作點(diǎn)化，這些佳句一般都不帶有故事性，只是前人的詩文佳句在內(nèi)容上或者藝術(shù)上十分美好，與作者想要表達(dá)的某些意境正好相通，而作者自己又想不出更好的語句來表現(xiàn)，于是就點(diǎn)化前人作品中的佳句來表達(dá)自己想要?jiǎng)?chuàng)造的這種意境。點(diǎn)化一般只是就語言層面而言，不帶有某種情感上或者道德上的明顯傾向。而那些帶有故事性的則稱之為典故，每一個(gè)典故的背后都有一個(gè)具體的故事，每一個(gè)故事在情感或道德上又都具有很明確的指向性，作者運(yùn)用典故其實(shí)質(zhì)是用故事背后的情感傾向或道德傾向來表明自己的立場。點(diǎn)化和典故都可以叫用典，但本質(zhì)上是兩種不同的藝術(shù)手法?！傲?xí)《詩經(jīng)》，專學(xué)杜詩，遂以二書語句勻入曲中”是指《香囊記》點(diǎn)化《詩經(jīng)》、杜詩中的語句，如第五出【繞地游】“憂心悄悄，歷盡冰霜操”化用的是《詩經(jīng)·邶風(fēng)·柏舟》:“憂心悄悄，慍于群小”，第十五出【紅繡鞋】“悠悠羽旆云旌”出于《詩經(jīng)·小雅·車攻》，第十八出【高陽臺(tái)】“弓矢私藏，干戈載戢”化用《詩經(jīng)·周頌·時(shí)邁》：“載戢干戈，載橐弓矢”，第十六出【生查子】“儒冠豈誤身”是化用杜甫《奉贈(zèng)韋左丞丈二十二韻》：“紈袴不餓死，儒冠多誤身”，第三十一出【四邊靜】“戀國更思親，歸心大刀折”化用杜甫《八月十五夜月二首》：“滿目飛明鏡，歸心折大刀”。而“好用故事作對子”是言《香囊記》中多用典故和排偶，如第二出【花心東】“萊彩翻霞”化用的是老萊子彩衣娛親的故事，第三十一出【前腔】“也曾采蕨薇充丘飯”用的是伯夷、叔齊采薇于首陽山的典故。所以，即使如上一段所述，《香囊記》中的典故確實(shí)大量出自“經(jīng)”“史”，但“好用故事作對子”這一句徐渭批判的只是《香囊記》的大量使用典故和排偶，至于這些典故出自哪里，這并不是他所關(guān)注的。典故、排偶是文學(xué)創(chuàng)作中常用的兩種藝術(shù)手法，在詩、詞、曲、賦、散文等各類文體中的使用十分普遍。既然藝術(shù)手法的運(yùn)用具有共通性，沒有哪一種手法是專屬于哪一種文體的，那么用典故和排偶自然也不是八股文的專利，況且在明代八股文成熟和定型以前，典故和排偶就已經(jīng)隨著前代各類文體的發(fā)展被廣泛運(yùn)用了。

最后，徐渭在《香囊記》后又將矛頭指向了“效顰《香囊》而作者”，批其“無一句非前場語，無一處無故事”，故事就是用典故，這個(gè)比較容易理解，那么何為“前場語”呢？明清的科舉考試分鄉(xiāng)試、會(huì)試、殿試三級(jí)進(jìn)行，鄉(xiāng)試、會(huì)試都分為三場，每場三天，洪武十七年(1384年)頒布的《科舉成式》規(guī)定：第一場試四書義三道，經(jīng)義四道；第二場試論一道，判語五條，詔、誥、表、內(nèi)科一道；第三場試經(jīng)、史、策五道。試官在批閱時(shí)，由于試卷很多，不能遍閱，往往“只閱前場，又只閱書義”，在明清兩代的科舉考試中，一直存在“重前場輕后場”的問題，在考試的所有科目中，統(tǒng)治者最為看重的就是“前場”所考的八股文。所謂前場就是指以四書五經(jīng)為考試內(nèi)容的第一場，也即八股文專場，第二場和第三場一般稱為后場。因此，“前場語”也就是八股文，《南詞敘錄》中說的“無一句非前場語”既是對“效顰《香囊》而作者”的強(qiáng)烈不滿，又是對“以時(shí)文為南曲”的回應(yīng)。什么樣的語言才可以稱得上“前場語”？這就不得不回到明代科舉制度的由來，回到明代統(tǒng)治者開科取士的初衷了。明代的科舉考試一方面是國家招納人才的需要，另一方面也是統(tǒng)治者推行文化專制政策，加強(qiáng)思想控制的產(chǎn)物。將八股文主要限定在四書五經(jīng)中出題，又以朱熹的集注為標(biāo)準(zhǔn)，一來借此宣揚(yáng)、灌輸作為官方統(tǒng)治思想的程朱理學(xué)，加強(qiáng)了對讀書人的思想控制，以儒家傳統(tǒng)、程朱理學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來塑造人才，二來檢驗(yàn)讀書人對儒家經(jīng)典、程朱理學(xué)的掌握程度，從而選拔出符合統(tǒng)治思想的人才，遂“使天下之士一尊朱氏為功令，士之防閑于道域，而優(yōu)游于德圃者，非朱氏之言不尊，故當(dāng)時(shí)有質(zhì)行之士而無同異之說，有共學(xué)之方而無專門之教”[4]105，思想統(tǒng)一，異端不存。八股文從一開始就是作為統(tǒng)治者向讀書人灌輸程朱理學(xué)思想的載體而登上歷史舞臺(tái)的，并且在后來它也一直是作為思想控制的工具而存在，在明清兩代，程朱理學(xué)和八股時(shí)文實(shí)際上是一種相互依托、互為表里的關(guān)系。由此可見，八股文最核心的在于其中所表現(xiàn)的傳統(tǒng)儒家思想，而不在于結(jié)構(gòu)、用典、排偶等表面形式，八股文在形式上確有一定的規(guī)范，但是這些形式的規(guī)定都是以文章承載理學(xué)思想為大前提的，沒有這一前提，結(jié)構(gòu)再完美、排偶再工整也不能稱之為八股文?！耙詴r(shí)文為南曲”“無一句非前場語”其實(shí)都是指向思想內(nèi)容而言的。

綜上所述，我們可以得出這樣一個(gè)結(jié)論：在“以時(shí)文為南曲”的這一段論述中，其實(shí)包含了徐渭對《香囊記》及其后學(xué)的兩個(gè)方面的不滿：一是批判其在思想內(nèi)容上以宣揚(yáng)倫理道德思想為主，這主要是受到了當(dāng)時(shí)逐漸興盛的八股文的影響，邵燦將八股文中蘊(yùn)含的理學(xué)思想轉(zhuǎn)移到了傳奇創(chuàng)作中，寄倫理綱常于戲劇以達(dá)到教化的目的，從而架起了傳奇和八股文這兩種文體之間溝通的橋梁，加深了傳奇創(chuàng)作和八股文的聯(lián)系，開啟了倫理教化劇在民間興盛的熱潮，這就是所謂的“以時(shí)文為南曲”“無一句非前場語”；二是批判其在語言形式上所表現(xiàn)出來的文人化、典雅化背離了傳統(tǒng)南戲本色、質(zhì)樸的特征，具體包括用典、排偶等多個(gè)方面。南戲起自民間，本是市民大眾的娛樂活動(dòng)，因此它的語言以自然本色、通俗易懂為最佳，帶有濃厚的市井氣息和生活氣息。隨著南戲的發(fā)展演變，文人開始創(chuàng)作南戲劇本，高明的《琵琶記》是南戲由民間文學(xué)過渡到文人創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，《琵琶記》語言已有雅化傾向，但尚能貼合人物的生活背景、性格特點(diǎn)，《香囊記》的語言進(jìn)一步朝著文麗典雅的方向發(fā)展，因此被視為“文采派”的濫觴。