傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代表述
——河南戲曲電影的文化訴求

蔣 艷

(商丘職業(yè)技術(shù)學院，河南 商丘 476100)

戲曲電影是中國電影發(fā)展的重要類型，在長期發(fā)展中不僅對中國電影發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響，而且對傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作革新產(chǎn)生了深刻的影響。河南戲曲種類多樣，在戲曲文化發(fā)展的過程中衍生出河南戲曲電影[1]。本文以河南地方戲曲文化為基本表現(xiàn)內(nèi)容，以其電影形式為研究對象，就河南戲曲電影發(fā)展問題展開探究，以促進河南戲曲電影更好地發(fā)展，為中國電影藝術(shù)的發(fā)展增添色彩。

一、題材大小、新舊的融合發(fā)展

(一)大戲和小戲

題材的選擇對藝術(shù)形式的表達有十分重要的作用，電影中的題材是劇本反映社會生活的對象和范圍。戲曲題材是電影的一個分支，同時又彌補和擴充了多元素的文化體系。戲曲具有很強的地域文化特點，河南地理位置優(yōu)越，戲曲電影題材選擇豐富多樣，主要由社會生產(chǎn)、家庭倫理、愛情思想、歷史故事等幾部分組成。從發(fā)展總體上看，河南戲曲電影的題材選擇始終體現(xiàn)了大戲和小戲的結(jié)合。戲曲電影中的大戲主要以政治斗爭、軍事、歷史發(fā)展等社會大型題材為主旨。這種題材的戲曲電影以復雜的故事情節(jié)為表現(xiàn)形式，場面設(shè)置十分宏大。小戲則反映的是人們的日常生活，主要以家庭悲歡離合和道德倫理為表現(xiàn)內(nèi)容。

(二)傳統(tǒng)和現(xiàn)代的并進

傳統(tǒng)的河南戲曲電影多注重再現(xiàn)歷史故事、反映傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)思想道德，典型的代表作品有《花木蘭》《包青天》等。隨著時代的發(fā)展，以往的戲曲電影題材體現(xiàn)出和時代發(fā)展不適應(yīng)的特點，同時，戲曲電影在表達中更注重彰顯現(xiàn)代意識[2]。因此，為了適應(yīng)時代的發(fā)展和要求，河南戲曲電影在取材方面有了變化，實現(xiàn)了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的并進發(fā)展。比如《人歡馬叫》《倒霉大叔的婚事》《倔公公犟媳婦》等，都是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上力求內(nèi)容與形式全面創(chuàng)新的力作，作品將現(xiàn)代思想意識和觀念融入戲曲創(chuàng)作，自覺地聯(lián)系現(xiàn)實生活，揭露時弊，弘揚時代精神，深受觀眾喜愛。

(三)對農(nóng)業(yè)題材的關(guān)注

在以農(nóng)業(yè)為中心的年代，越來越多的青年人投入到農(nóng)村社會主義事業(yè)的建設(shè)中，在這一時期，河南出現(xiàn)了《朝陽溝》《李雙雙》《山村新曲》《人歡馬叫》等戲曲電影，這些作品充分反映了當時人們的現(xiàn)實生活，具有鮮明的時代特點。

河南戲曲電影在取材上不僅體現(xiàn)了對傳統(tǒng)劇目的推陳出新，而且也體現(xiàn)了時代發(fā)展特點，不僅保留著傳統(tǒng)程式化舞臺藝術(shù)模式，而且逐漸賦予其鮮明的時代特色，是人類文明歷史上的重要精神財富。

二、表演從小舞臺到大銀幕的變化

戲曲表演具有鮮明的寫意特點，戲曲電影人物形象塑造的關(guān)鍵不是表現(xiàn)人物的外在特點，而是注重展現(xiàn)人物的內(nèi)在性格特點。在戲曲表演中表演者要通過一定的表演技巧來更好地凸顯人物的內(nèi)在性格特點。

(一)劇本的改編和處理

河南戲曲電影對戲曲的改編和處理遵循留、刪、改、避、代五個原則。留主要是指保留戲曲原有的藝術(shù)魅力；刪主要是指刪除戲曲舞臺上一些不必要的交代場面；改是改掉戲曲表達上一些時空限制，營造適宜電影表現(xiàn)的舞臺氛圍；避是指避開電影舞臺演出和影視創(chuàng)作難以克服的場景創(chuàng)設(shè)；代是指在河南戲曲電影創(chuàng)作中應(yīng)用各種影視造型手段，并通過影視造型手段替代原來的舞臺表現(xiàn)手段。

比如，河南戲曲電影《包青天》在開始表現(xiàn)秦香蓮帶著兒子尋找丈夫的時候采用實景拍攝，而在秦香蓮到達目的地之后，電影鏡頭轉(zhuǎn)為一個具有標志性的代表建筑物——汴梁鐵塔。因受時空的限制，影片在拍攝中往往無法真實地按照順序展現(xiàn)人物活動的場景，但為了能夠更好地凸顯電影中人物悲傷的情緒，影片在拍攝中應(yīng)用了時空轉(zhuǎn)換鏡頭的方式，打破時空的限定，充分展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，給觀眾帶來了強烈的情感共鳴。再比如，河南戲曲電影《五世請纓》為了增強舞臺表現(xiàn)的合理性，實現(xiàn)了對劇本的合理處理。戲曲藝術(shù)片《村官李天成》在同名豫劇舞臺劇的基礎(chǔ)上進行了成功再創(chuàng)造，細化了劇本情節(jié)內(nèi)容[3]。

(二)虛實辯證關(guān)系的處理

想要創(chuàng)作出一部感人的戲曲電影，在進行戲曲電影創(chuàng)作的時候需要充分發(fā)揮電影藝術(shù)的特點，實現(xiàn)戲曲藝術(shù)和電影藝術(shù)的有效融合，并正確處理電影表現(xiàn)上的虛實關(guān)系。戲曲電影是一種源于舞臺、忠于舞臺而又高于舞臺的藝術(shù)形式，為了能夠更好地增強舞臺戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)效果，戲曲電影在創(chuàng)作中需要采用虛實結(jié)合的手法，將“假”的形式美和“真”的逼真美有效結(jié)合在一起。比如，河南戲曲電影《桃花庵》和《三哭殿》采取到江南蘇州和浙江橫店影視城實景拍攝的方式，通過這種拍攝方式不僅充分體現(xiàn)了河南地域特點，而且也豐富了整部戲曲電影的造型元素，在情景交融的作用下克服了戲曲表達的單調(diào)與局限，給人們帶來了良好的視覺感受。再比如，《七品芝麻官》中，知縣唐成坐轎行走過程中，因為路有點顛，抬轎人和坐轎人夸張的表演和故意的定格鏡頭，不僅為影片增添了幾分看點和笑點，而且也給人們帶來了強烈的視覺感受。《抬花轎》中將“抬轎”“坐轎”動作虛擬化，坐轎人和抬轎人通過夸張的表演將待嫁少女的喜悅充分展現(xiàn)出來?！短K武牧羊》基本保留了蘇武與羊群在蒼茫的大漠中相依為命的舞臺表演，導演讓幾個扮演羊的小孩兒穿著假羊皮在蘇武周圍爬行，當蘇武因為饑渴昏迷的時候，這些羊開始吟唱、舞動，促使昏迷的蘇武蘇醒過來。這種浪漫主義與現(xiàn)實主義結(jié)合的手法推動了情節(jié)的發(fā)展，渲染了舞臺氣氛。

(三)蒙太奇和電影鏡頭畫面的處理

戲曲電影具有獨特的表現(xiàn)方式，是聲像結(jié)合的視聽語言藝術(shù)，想要更好地表現(xiàn)出電影的畫面語言，在創(chuàng)作的時候需要將寫實和寫意的表現(xiàn)風格充分融合在一起。在一般情況下，人物形象的展現(xiàn)和轉(zhuǎn)換深受舞臺空間的限制，且在表現(xiàn)上需要符合舞臺表演規(guī)范化和程式化的要求，人物性格的展現(xiàn)要符合人物心理。戲曲電影不是簡單的戲曲紀錄片，其在展現(xiàn)的過程中更加注重視聽語言效果和構(gòu)圖的完整性，即強調(diào)每一個鏡頭都需要為劇情發(fā)展服務(wù)[4]。在電影鏡頭的組合和展現(xiàn)中應(yīng)用蒙太奇手法能夠增強鏡頭之間的連貫、轉(zhuǎn)接、對比、襯托、聯(lián)想等，賦予電影畫面新的意義，向人們充分展現(xiàn)電影獨特的表現(xiàn)力。

1.平行蒙太奇

平行蒙太奇是戲曲電影表達中常用的一種鏡頭拍攝手法，在河南戲曲電影《花木蘭》《穆桂英掛帥》《陳三兩》《下鄉(xiāng)與趕腳》中就充分運用了平行蒙太奇手法。比如，電影《李雙雙》通過應(yīng)用平行蒙太奇的拍攝手法將一系列鏡頭串聯(lián)成故事性極強的影片，向人們展現(xiàn)了主人公豐富多彩的生活，增強了觀眾對電影的了解。

2.交叉蒙太奇

交叉蒙太奇主要是通過對同一時間發(fā)生在不同空間的動作和場景的交叉展現(xiàn)來烘托電影氣氛。比如在河南戲曲電影《七品芝麻官》中，影片從地痞惡霸程西牛搶親、林秀英為父辦喪事到誥命夫人嚴氏為兒子娶親大擺筵席，經(jīng)歷了一系列周折，后喜事變成喪事，二者形成了強烈的對比，營造了強烈的戲劇沖突，也為人物之后的命運埋下了伏筆[5]。

3.戲曲電影鏡頭畫面的處理

戲曲電影在發(fā)展的過程中具有自身獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。為了能夠更好地展現(xiàn)這種特點，在戲曲電影展現(xiàn)的時候需要充分發(fā)揮電影畫面語言的作用，在必要的情況下應(yīng)用特寫鏡頭來刻畫人物心理。比如，《花槍緣》《花木蘭》《桃花庵》《五世請纓》就應(yīng)用了大量特寫鏡頭，讓觀眾更好地感受到人物的心理變化和性格特點。在電影表達中常用的特寫鏡頭包含以下幾種：一是全景鏡頭與特寫鏡頭的轉(zhuǎn)換。在《花槍緣》中，接到姜桂芝挑戰(zhàn)書，程咬金對羅藝噓寒問暖時，鏡頭為全景鏡頭，在羅藝得知是姜桂芝時，鏡頭變?yōu)樘貙懀瑢⑷宋锏膹碗s心理充分展現(xiàn)出來。二是動靜鏡頭的連接。比如在《桃花庵》中陳妙善第一次出場，就用了一個長鏡頭和運動鏡頭相結(jié)合的方式來展現(xiàn)這位道姑哀怨的情感。

三、美術(shù)特色在河南戲曲電影中的體現(xiàn)

舞臺美術(shù)包含戲曲電影角色的化妝、服飾、演出道具安排和舞臺裝置等。以前受經(jīng)濟條件的影響，河南戲曲舞臺美術(shù)簡陋，隨著時代的發(fā)展，河南戲曲舞臺美術(shù)基礎(chǔ)更加堅實，舞臺安排更加多樣，戲曲情境的創(chuàng)設(shè)更加逼真。

(一)河南戲曲電影的舞臺布景

河南戲曲舞臺的布景也被稱作是場面調(diào)度(場景)，為了區(qū)別舞臺戲曲的虛實，戲曲電影的拍攝一般選擇實物。比如《花槍緣》中，當姜桂芝在空曠的花園中散步時，想起了老羅藝，為了適合劇情和人物的心理，選擇了一座橋作為舞臺場景，這種實景拍攝不僅給觀眾帶來了身臨其境的視覺效果，而且和戲曲電影的劇情發(fā)展、布景安排、人物性格等巧妙地結(jié)合在一起，增強了戲曲的和諧性[6]。

(二)河南戲曲電影的燈光與音效

河南戲曲電影的燈光設(shè)計采用了虛實結(jié)合的手法，為受眾營造了充滿想象的藝術(shù)空間，同時，燈光的使用還起到了烘托氛圍、塑造人物形象的作用，進而推動戲曲電影情節(jié)的發(fā)展。比如，河南戲曲電影《李天寶娶親》中縣衙內(nèi)的一場戲，公堂上方吊一枚銅錢幣，通過冷光對照將縣官貪婪的嘴臉充分展現(xiàn)出來，增強了戲曲電影的諷刺意味。

音效的存在能夠增強戲曲電影的表現(xiàn)效果。電影藝術(shù)創(chuàng)作者通過對音效處理以增強戲曲電影的表達張力和藝術(shù)效果，特別是在拍攝打斗戲的時候，可以通過營造兵器之間的碰撞聲音效果來增強戲曲的表現(xiàn)力[7]。

(三)河南戲曲電影的服飾

傳統(tǒng)的河南戲曲電影服飾的選擇是豐富多樣的，服飾樣式的變化、色彩的多樣及花紋的不同能夠給受眾帶來直觀化的視覺效果，讓人們更好地感受人物的社會身份、地位、形象、心理等。伴隨河南戲曲電影的不斷發(fā)展，河南戲曲電影在人物服飾的選擇上盡可能多地選取和人們實際生活息息相關(guān)的圖案，來更加真切地體現(xiàn)生活內(nèi)容。

四、河南戲曲電影發(fā)展的機遇和挑戰(zhàn)

在100多年的中國電影發(fā)展中，戲曲電影一直是備受人們歡迎的藝術(shù)形式，在《定軍山》出現(xiàn)之后，還出現(xiàn)了梅蘭芳、費穆、應(yīng)云衛(wèi)、吳祖光等藝術(shù)家創(chuàng)作的電影。但從戲曲電影的發(fā)展情況來看，能夠流傳至今的電影作品數(shù)量是十分有限的，在留存的430多部戲曲電影中有60來部河南戲曲電影。

河南戲曲電影作為一種獨特的藝術(shù)形式，在中原文化的傳承與發(fā)展中發(fā)揮著不可小覷的作用。從第一部河南戲曲電影誕生至今，河南戲曲電影已走過了六十余載，為我們呈現(xiàn)出許多優(yōu)秀的河南戲曲電影，這些電影為傳承中原文化做出了不可磨滅的貢獻。隨著時代的發(fā)展，受眾審美情趣發(fā)生了深刻變化，呈現(xiàn)出多元特點，加上影視劇的沖突，戲曲電影創(chuàng)作和播放面臨的環(huán)境更加復雜，觀看戲曲電影的人越來越少。在這樣的背景下，河南戲曲電影需要運用各類技術(shù)手段來進行創(chuàng)作，以挽留更多觀眾[8]。同時，在戲曲院團體制改革的背景下，河南戲曲電影的創(chuàng)作者還需要進一步思考，怎樣結(jié)合時代發(fā)展特點和受眾需要推陳出新，創(chuàng)作更多具有時代特點的戲曲電影，提升河南戲曲電影的藝術(shù)品位，豐富劇種的音樂唱腔。在河南戲曲電影的發(fā)展過程中，政府部門需要加大對地域文化發(fā)展的保護力度，不能讓重點藝術(shù)院團創(chuàng)作資金鏈斷裂，還要通過開展一系列文化宣傳講座讓更多的群眾了解河南藝術(shù)，增強群眾對地域文化的自豪感。

五、結(jié)語

綜上所述，新時期，河南戲曲電影發(fā)展迎來了新的發(fā)展高峰，對傳播和弘揚河南戲曲文化起到了十分重要的作用。為此，需要相關(guān)人員加強對河南戲曲電影的研究，從題材選擇、舞臺美術(shù)、藝術(shù)處理等方面思考怎樣創(chuàng)新河南戲曲電影，從而為河南戲曲電影的傳播提供重要支持，促進我國文化的大發(fā)展、大繁榮。