以當(dāng)代視角講述革命歷史故事
——舞劇《乳娘》創(chuàng)作反思

李可如

（山東青年政治學(xué)院 舞蹈學(xué)院，濟(jì)南 250103）

在特定年代的歷史背景下，《紅色娘子軍》《白毛女》由革命題材的芭蕾舞劇轉(zhuǎn)變成“革命樣板戲”，以“樣板戲”的身份“紅”遍大江南北的每一寸山河，廣場街頭處處都是瓊花、洪常青的身影；《小刀會(huì)》《沂蒙頌》《草原兒女》《五朵紅云》《不朽的戰(zhàn)士》等諸多作品的創(chuàng)作瞄準(zhǔn)了革命歷史題材，成為中國舞劇奠基時(shí)期的一大特征。其中，芭蕾舞劇《沂蒙頌》《草原兒女》以經(jīng)典的革命歷史故事塑造了萬人敬仰的革命英雄人物，激勵(lì)著中華兒女奮勇向前，也延續(xù)了歷史革命題材舞劇作品的生命力。歷史革命題材的舞劇創(chuàng)作從60年代延續(xù)至今，除上述經(jīng)典作品之外，還有《鐵道游擊隊(duì)》《紅梅贊》《立夏》《馬桑樹下》《記憶深處》《永不消逝的電波》《閃閃的紅星》《小蘿卜頭》《長征·九死一生》《八女投江》《井岡井岡》……且不論不可復(fù)制的經(jīng)典作品《東方紅》《中國革命之歌》《復(fù)興之路》等大型音樂舞蹈史詩都離不開動(dòng)人的革命歷史故事，即便是在“現(xiàn)實(shí)題材”的藝術(shù)創(chuàng)作、“現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作趨勢日漸成為藝術(shù)創(chuàng)作主旋律的今日，革命歷史題材的藝術(shù)創(chuàng)作及革命故事的講述仍舊占據(jù)著藝術(shù)創(chuàng)作的一方天地。

但是，審視當(dāng)代的舞劇創(chuàng)作，中國舞劇的戲劇性以及敘事方式在全世界范圍內(nèi)呈現(xiàn)出了一個(gè)特殊現(xiàn)象。再將視角聚焦到當(dāng)代的歷史革命題材舞劇創(chuàng)作，《紅色娘子軍》《白毛女》等經(jīng)典革命故事的敘事方式以及藝術(shù)構(gòu)思、舞臺(tái)呈現(xiàn)等諸多方面在當(dāng)代人的視角中都已烙上時(shí)代的印記。當(dāng)代歷史革命題材舞劇創(chuàng)作如何兼具歷史觀及當(dāng)代價(jià)值，如何適應(yīng)當(dāng)下社會(huì)的觀眾需求，使其具有“當(dāng)代氣質(zhì)”？這些都構(gòu)成了創(chuàng)作者在新時(shí)期不可逃避的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。改革開放四十周年、中華人民共和國成立七十周年、五四運(yùn)動(dòng)一百周年，在2019這個(gè)特殊又偉大的時(shí)間點(diǎn)上，“革命歷史題材”藝術(shù)創(chuàng)作乘著東風(fēng)，讓諸多被封存的革命歷史故事又一次獲得了走進(jìn)大眾視野的機(jī)會(huì)。在儒文化幾千年的熏陶之下，在命途多舛的山東經(jīng)過了近現(xiàn)代的革命洗禮之后，山東這片土地上留下了大量的革命歷史故事滋養(yǎng)著一代又一代的齊魯兒女。不僅僅是眾所周知的《沂蒙頌》，在山東乳山曾有一群不為眾人所知的“乳娘”，在革命戰(zhàn)爭時(shí)期默默奉獻(xiàn)，為后代留下了帶有偉大母性光輝的故事。山東青年政治學(xué)院舞蹈學(xué)院的師生將這一故事深度挖掘，編創(chuàng)成舞劇作品，以舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)手法讓“乳娘”的形象立上舞臺(tái)，將“乳娘”的故事講述給廣大國人，也引起了關(guān)于當(dāng)下革命歷史題材的舞劇創(chuàng)作的思考。

一、革命故事的深度挖掘

在革命舞劇創(chuàng)作“井噴”的年代，在政治因素的影響之下，革命歷史題材猶如“鐵飯碗”，講述革命故事、塑造革命英雄、弘揚(yáng)革命主旋律往往成為舞劇作品成功的重要因素。因而，《狼牙山》《戰(zhàn)士的心》《八女頌》《渡口》《青春戰(zhàn)歌》《翻案不得人心》等一系列舞劇作品相繼問世。然而其中有多少作品能夠真正成為上乘之作，被后人所銘記？革命歷史題材的故事眾多，如何選題、怎樣結(jié)構(gòu)舞劇是舞蹈創(chuàng)作的根本問題。在當(dāng)代，出于舞劇“講故事”的任務(wù)需要，觀眾在孜孜不倦地期待一部部新舞劇、一個(gè)個(gè)新故事的橫空出世。因此，當(dāng)代舞劇創(chuàng)作者展開了三種方式的嘗試性探索。一是傳統(tǒng)意義上的“舊話新說”，如《八女投江》《閃閃的紅星》《記憶深處》等；二是繼續(xù)將文學(xué)故事、電影劇本等重新解構(gòu)改編為舞劇故事，如《永不消逝的電波》等；而舞劇《乳娘》則是逆流而上，采用原創(chuàng)性選材，深入挖掘觀眾感興趣的“新”故事［1］。

“沂蒙頌”已經(jīng)作為山東的革命文化“招牌”被人們所熟知。殊不知山東這一片紅色熱土之上還有千百個(gè)感人的歷史革命故事，“乳娘”便是其中一例。在戰(zhàn)爭年代，革命戰(zhàn)士生育后代卻因奮戰(zhàn)疆場無法養(yǎng)育，而膠東育兒所的三百多名婦女先后哺育了1223名革命戰(zhàn)士后代，被人們親切地稱為“乳娘”。戰(zhàn)爭年代缺衣少食、炮火相接、轟炸不斷，被乳娘哺育的一千余名“乳兒”卻無一人傷亡。然而，這個(gè)故事卻因歷史上特殊年代的特殊原因，出于革命工作的保密性，加之戰(zhàn)亂時(shí)期不斷遷移、文件檔案丟失，被塵封了近百年，“乳娘”的名字，甚至是具體的數(shù)量都無從得知，在多年后乳兒們尋找自己乳娘的時(shí)候困難重重。舞劇《乳娘》就以這樣的故事為原型，用敏銳的藝術(shù)觸角捕捉革命歷史故事的閃光點(diǎn)，從人的情感出發(fā)，凝結(jié)成了“生”、“離”、“死”、“別”四個(gè)部分，講述乳娘“秀珍”在缺衣少食、戰(zhàn)火紛飛的戰(zhàn)爭年代養(yǎng)育并且呵護(hù)乳兒“利民”長大成人的真實(shí)故事。

故事有所言之后，舞劇敘事便成為重要問題。回顧舞劇敘事的發(fā)展進(jìn)程，舞劇這種西方“舶來品”在中國已然從最初的啞劇敘事，經(jīng)過交響敘事走向了“隱喻敘事”的新階段［2］。舞劇《乳娘》作為當(dāng)下講述革命歷史故事的新舞劇，必然在多方面進(jìn)行舞臺(tái)藝術(shù)敘事革新。除了舞劇本身設(shè)定的故事情節(jié)與人物命運(yùn)之外，舞蹈本體在規(guī)定的情境下敘事，道具影射“山坡、山脊”的舞臺(tái)運(yùn)用以及空間的轉(zhuǎn)化都在敘事。正是這樣一個(gè)戰(zhàn)爭時(shí)期的真實(shí)故事以及當(dāng)代的敘事方式，足以感天動(dòng)地并貼合當(dāng)代觀眾的需求，再加之其他藝術(shù)手法的綜合運(yùn)用，合理的舞劇結(jié)構(gòu)安排，使得舞劇從選題、立意、結(jié)構(gòu)方面便有了舞劇創(chuàng)作的有利基礎(chǔ)。

二、歷史情懷下的“母性光輝”

革命歷史故事的發(fā)生時(shí)間必然是戰(zhàn)爭年代，對(duì)于飛速發(fā)展、日新月異、千變?nèi)f化的當(dāng)下而言，那是一段值得銘記的歷史，也是一段久遠(yuǎn)的過去。幾十年時(shí)光流轉(zhuǎn)，舞蹈藝術(shù)歌頌的主題隨之遷移，藝術(shù)創(chuàng)作手法不斷出新。創(chuàng)作者以史為鏡，銘記歷史，將遠(yuǎn)去的歷史記憶在當(dāng)下重新呈現(xiàn)，其難度不言而喻。如何賦予久遠(yuǎn)的故事、歷史的情懷以當(dāng)代的色彩而被人們所接受，如何讓革命歷史題材舞劇以新的表現(xiàn)手法而呈現(xiàn)，成為了革命歷史題材舞劇在當(dāng)代避免尷尬境遇、實(shí)現(xiàn)傳承發(fā)展的重要命題。

條條大道通羅馬，舞劇《永不消逝的電波》以諜戰(zhàn)的角度將觀眾引入上海地下黨的革命世界，再用不同的人物形象串聯(lián)起大量的革命歷史故事，以極強(qiáng)的舞劇敘事性牽引著觀眾涉身其中，一層層揭開革命時(shí)代那些英雄人物隱藏的身份。就好似讀一部當(dāng)代諜戰(zhàn)小說，驚險(xiǎn)、詭秘，又隨著其中的人物的心理變化而被折服。而舞劇《乳娘》則是從另外一個(gè)視角縮短了歷史與當(dāng)代的距離。

“乳娘”的故事不僅僅富有動(dòng)人的革命歷史情懷，更充斥著母性的光輝。在饑寒交迫的革命年代，將自己的親生兒女?dāng)R在一邊兒，以自己的乳汁喂養(yǎng)革命軍人的后代“乳兒”已是超出常人的舉動(dòng)。戰(zhàn)爭來襲，乳娘為了革命軍人的孩子，面對(duì)親生女兒“杏花”為撿一塊饃饃被戰(zhàn)火奪去生命的打擊，仍然細(xì)心呵護(hù)乳兒長大，所有的母性光輝在那一刻再次折射給觀眾。當(dāng)乳兒的生身母親歸來，已經(jīng)融為一體的乳兒與乳娘即將分別，乳娘忍痛割愛推開乳兒的那一剎那，母性的偉大再也藏不住、遮不住。以女性的視角講述革命歷史故事，以真實(shí)的人物心理塑造形象，讓母性的光輝色彩貫穿全劇，革命歷史故事頃刻引發(fā)了每一位觀眾內(nèi)心的真情實(shí)感。深藏于廣大觀眾內(nèi)心的歷史情懷以母性這一最具普遍人性的方式得到了全面的抒發(fā)。

三、舞劇創(chuàng)作中的“群像塑造”

或許是受到了蘇聯(lián)“英雄主義舞劇”的影響，自1959年始，我國的舞劇創(chuàng)作便呈現(xiàn)了“抓革命歷史題材，立現(xiàn)實(shí)生活之象”［3］的明顯特征，至1970年代中后期在“階級(jí)斗爭為綱”的觀念影響下，舞劇創(chuàng)作者們均瞄準(zhǔn)了歷史革命題材，因而“瓊花”、“喜兒”“柯英”等女性人物形象的“英雄主義”被放大。那時(shí)的舞劇創(chuàng)作題材傳統(tǒng)一直延續(xù)至今，當(dāng)代的歷史革命題材舞劇創(chuàng)作仍然在塑造英雄人物形象方面樂此不疲，繼而出現(xiàn)了“江姐”、“劉胡蘭”“冼星?！钡榷辔桓锩⑿廴宋锏墓适?。與之不同，舞劇《乳娘》卻不再僅僅是“英雄主義”的表達(dá)，它塑造了革命年代的“母親”形象，且不僅僅囿限于普通的母親，而是以群像“乳娘”的意象表達(dá)方式發(fā)掘出“母親”這個(gè)群體背后的力量，并賦予“母親”這個(gè)身份以人性的光輝。

乳娘“秀珍”收養(yǎng)了“利民”，在解放后將唯一的兒子送還給孩子的親生母親。當(dāng)群體“乳娘”遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望著乳兒遠(yuǎn)去的背影，舞蹈主題以“望”展開。當(dāng)這樣一個(gè)高度隱喻化又富含深意的結(jié)尾出現(xiàn)時(shí)，母愛的偉大通過“乳娘”的群體形象而悄悄走進(jìn)了每個(gè)人的內(nèi)心深處。革命英雄就在作為群像的“母親”的形象塑造中變得更為親民，并且使得革命歷史在當(dāng)代的表達(dá)找到了合適的情感對(duì)接點(diǎn)。觀眾在觀劇過程當(dāng)中默默流淚并不多見，這足以證明舞劇《乳娘》塑造的“母親”形象足夠感人并且充分滿足了觀眾的情感訴求。

四、歷史革命色彩與當(dāng)代民間舞蹈的“嫁接”

革命故事所發(fā)生的時(shí)代已經(jīng)遠(yuǎn)去，藝術(shù)創(chuàng)作要還原歷史的真實(shí)就必然要有與之相對(duì)應(yīng)的舞臺(tái)語言，加之觀眾對(duì)高技術(shù)難度的肢體表現(xiàn)的要求，使得傳統(tǒng)意義上的歷史革命題材舞劇創(chuàng)作大多使用古典舞的動(dòng)作語言。為展現(xiàn)戰(zhàn)爭場面的需要，大多數(shù)作品會(huì)呈現(xiàn)具有抗?fàn)幮?、“帶著斗爭決心”的肢體表達(dá)?？紤]到舞劇的觀賞性及舞蹈語言的豐富程度，部分舞劇在表現(xiàn)軍民魚水情及民間風(fēng)情時(shí)還會(huì)插入少部分的民間舞蹈段落。但是，如果在表現(xiàn)手法上依然沿用以往的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式，當(dāng)下的革命歷史題材舞劇創(chuàng)作恐怕就將淪為簡單的復(fù)制，難以適于當(dāng)代觀眾的審美需求。

眾所周知，膠州秧歌、海陽秧歌、鼓子秧歌等山東傳統(tǒng)民間舞蹈形態(tài)早已被廣泛地運(yùn)用在各類題材的民族舞劇創(chuàng)作當(dāng)中。早在米歇爾·福金時(shí)代，編創(chuàng)的五大原則中就已提出：“不是把現(xiàn)成的、早已固定了的舞步編成組合，而是在每個(gè)場合下創(chuàng)造出符合情節(jié)、能夠體現(xiàn)時(shí)代和該民族性格的最有表現(xiàn)力的新形式?！保?］舞劇《乳娘》在編舞方面并未出現(xiàn)對(duì)民間舞蹈“片段式”的拼接，而是以當(dāng)代編舞技法為核心，引入山東傳統(tǒng)民間舞蹈的部分元素，將多元素進(jìn)行解構(gòu)以及重構(gòu)，在編舞的表達(dá)方式之上將古典舞、民間舞元素進(jìn)行“嫁接”，以當(dāng)代觀眾樂于接受的編創(chuàng)方式呈現(xiàn)，再以道具的移動(dòng)增加舞臺(tái)時(shí)空的變幻，舞美以雕刻的寫意方式表達(dá)，在特定的時(shí)代背景下使舞劇的舞臺(tái)藝術(shù)語言與舞劇中的歷史革命環(huán)境完美契合。

結(jié)語

在被搬上當(dāng)代舞臺(tái)時(shí)，歷史革命題材的舞劇作品往往因其本身的題材、時(shí)代背景等眾多因素的限定而面臨著種種詰問。例如，當(dāng)代創(chuàng)作者面對(duì)真實(shí)的革命歷史事件時(shí)，如何把控歷史還原與舞臺(tái)再造之間關(guān)系的“度”，如何在保持意識(shí)形態(tài)正確性的前提下兼具當(dāng)代價(jià)值，如何使傳統(tǒng)革命歷史故事的表現(xiàn)符合當(dāng)下的文化審美及舞臺(tái)表意方式，如何通過當(dāng)代舞劇作品高效弘揚(yáng)紅色文化等等，均是值得深思的問題。當(dāng)然，舞劇《鐵道游擊隊(duì)》《紅梅贊》等同題材的當(dāng)代舞劇也在嘗試著不同方面的突破，以有效且能夠被當(dāng)代觀眾所接受的舞臺(tái)表現(xiàn)方式講述真實(shí)的革命歷史故事。舞劇《乳娘》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)也是踐行者之一。當(dāng)然，該劇在嘗試與突破的過程中仍然存在道具的使用欠巧妙、藝術(shù)構(gòu)思下的編舞不足等問題，但在選題優(yōu)勢的彌補(bǔ)之下，舞劇《乳娘》仍然具有空間待提升、有潛力待挖掘。

上個(gè)世紀(jì)五六十年代的革命題材舞劇表達(dá)已經(jīng)成為一種“遠(yuǎn)去”的舞劇經(jīng)典范式?！翱愁^不要緊，只要主義真”的思維及表達(dá)方式也已經(jīng)成為特定背景下的歷史記憶，當(dāng)代人正在尋找適于當(dāng)下的紅色傳承方式。舞劇《永不消逝的電波》巧妙地將革命故事以“諜戰(zhàn)”的方式呈現(xiàn)，成為當(dāng)下紅色題材舞劇創(chuàng)作的新方式、新突破，《長征·九死一生》以現(xiàn)代舞的語言和表達(dá)方式讓傳統(tǒng)革命故事和西方肢體語言對(duì)接，成為紅色題材舞劇創(chuàng)作的另一種嘗試。舞劇《記憶深處》《紅梅贊》《閃閃的紅星》等等舞劇作品都將已有的革命歷史故事“舊話新說”，以當(dāng)代的視角傳情、表意，讓紅色革命題材舞劇在當(dāng)代找到合適的身份與位置，舞劇《乳娘》也不例外，他們都將一步一步地鋪開紅色題材舞劇在當(dāng)代傳承的探索之路。那些當(dāng)代新創(chuàng)造的革命題材舞劇作品在審美樣式、舞臺(tái)革新等諸多方面告訴我們，傳統(tǒng)的故事也可以有新意，歷史故事也具有當(dāng)代氣質(zhì)。

不可否認(rèn)，由于“揮紅旗、唱紅歌”的表達(dá)方式以及“完成任務(wù)”的負(fù)面影響，革命歷史題材的舞劇創(chuàng)作曾一度步入低谷，甚至給大眾以“形式化、表面化、口號(hào)化”的印象，導(dǎo)致人們的關(guān)注度降低。但是，它蘊(yùn)含著中華民族的正能量以及中華兒女自強(qiáng)不息的民族精神，其所體現(xiàn)的紅色文化應(yīng)在當(dāng)代藝術(shù)范疇中不斷得到弘揚(yáng)和傳播。關(guān)于紅色基因在當(dāng)代文化中的傳承，當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作者任重而道遠(yuǎn)。關(guān)于革命歷史題材的舞劇的創(chuàng)作境遇問題仍是值得繼續(xù)討論、不斷突破的。但歷史一直是最好的教科書。習(xí)近平總書記指出：“對(duì)我們共產(chǎn)黨人來說，中國革命歷史是最好的營養(yǎng)劑。多重溫這些偉大歷史，心中就會(huì)增加很多正能量?！保?］舞劇《乳娘》正是以當(dāng)代革命歷史題材舞劇所獨(dú)有的方式踐行著歷史的傳承，傳遞著母性的偉大光輝，歌頌著共產(chǎn)黨人的愛國情懷以及當(dāng)代人的歷史情懷。山東大地深深蘊(yùn)藏著豐富的紅色基因，我們必然要將其不斷傳承下去，牢記在民族富強(qiáng)過程中經(jīng)歷的坎坷、熬過的苦難，發(fā)奮圖強(qiáng)，在當(dāng)代以最適宜的方式讓其繼續(xù)延續(xù)。