傷痕美術(shù)思潮對現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)教育的拓展

陸猛

傷痕美術(shù)思潮興起于20世紀(jì)七十年代末期，一般被視作是對“文革”藝術(shù)模式的反思，向現(xiàn)實(shí)主義的求真?zhèn)鹘y(tǒng)回歸，是思想解放運(yùn)動(dòng)的組成部分。今天講授傷痕美術(shù)，應(yīng)把握這類作品只是對“三突出”“紅光亮”“高大全”藝術(shù)模式的反叛，回歸并對社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)進(jìn)行拓展與深化。

一、領(lǐng)袖與人民“心連心”的藝術(shù)拓展

周恩來是黨和國家的卓越領(lǐng)導(dǎo)人，其卓著功勛、崇高品德、光輝人格深深銘記在全國各族人民心中。1976年至1979年，在彌漫全國的哀悼、懷念與歌頌氛圍中產(chǎn)生大量以“悼念周恩來”為主題的藝術(shù)創(chuàng)作，是傷痕美術(shù)思潮的重要組成部分。

張紅年的《送別》在寬銀幕式構(gòu)圖中，突出自發(fā)參加送別總理靈車的人群的“趕”、“擠”、“慟”。林崗、葛鵬仁的《萬眾心相隨》中，大面積陰冷的天空與長安街兩旁翹望靈車的人群共同營造出悲天慟地的氛圍。高潮的《雨》以新奇的手法展現(xiàn)了駛過長安街的某輛公交車上乘客的哀慟之情。夏培躍、簡崇民的油畫《你永遠(yuǎn)活在我們心中》以更具探索精神的構(gòu)圖，通過三個(gè)空間層次的塑造，“使總理與人民心連心”的主題得到潛在又貼切的表達(dá)。李天祥、趙友萍的《寒凝大地發(fā)春華》是舉國哀悼周恩來的的一個(gè)縮影。

艾軒的《保衛(wèi)》、蔡景楷的《真理的道路》、尹國良與張彤云合創(chuàng)的《千秋功罪》均以“四五運(yùn)動(dòng)”為背景，描繪了保衛(wèi)悼念總理花圈的青年人“我以我血薦軒轅”的無畏，謳歌了勇敢者追求真理的堅(jiān)貞與不屈。羅中立的《忠魂曲-記1976年天安門事件》汲取“耶穌受難-下十字架”的圖式，彰顯出受難者的神圣精神。閆振鐸的《潮》采用象征主義手法，表現(xiàn)“受難者的鮮血匯成大?！边@一悲劇意象。

“悼念周恩來”熱潮中的傷痕美術(shù)作品，是對社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)傳統(tǒng)的拓展與深化。首先，領(lǐng)袖與人民“心連心”的主題從重點(diǎn)描繪毛澤東到自發(fā)轉(zhuǎn)向周恩來；其次，“悼念周恩來”為主題的悲情性氛圍在之前宣傳畫傳統(tǒng)中未曾出現(xiàn)過，使全國人民獲得了一次寶貴的集體情感宣泄機(jī)會(huì)；再次，對“四五運(yùn)動(dòng)”中的歷史場景呈現(xiàn)，是現(xiàn)實(shí)主義求真精神的回歸。

二、“新英雄”形象的藝術(shù)拓展

烈士是指那些在革命斗爭、保衛(wèi)祖國、社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)事業(yè)中及為爭取大多數(shù)人的合法正當(dāng)利益而壯烈犧牲的人員。1979年3月31日，中共遼寧省委為張志新（1930-1975）平反昭雪，并追認(rèn)為革命烈士。在她被公開平反之后，全國掀起了宣傳張志新的事跡、學(xué)習(xí)她的思想和精神的熱潮。

劉宇廉、李斌和陳宜明合創(chuàng)的連環(huán)畫《張志新》，以新聞報(bào)道式的手法、詩歌式的語言與政論式的腔調(diào)，采用歷史照片和畫像相結(jié)合的新穎方式，強(qiáng)化了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的反思與追問之力。張紅年的《發(fā)人深思》用獨(dú)創(chuàng)的“意識流”畫法，盡情展現(xiàn)張志新在悲劇性命運(yùn)中的孤獨(dú)、堅(jiān)強(qiáng)、熱愛生活的一面，告訴每個(gè)人在面對強(qiáng)加給命運(yùn)的暗無天日有說“不”的權(quán)利與勇氣。聞立鵬的《大地的女兒——紀(jì)念張志新烈士》運(yùn)用浪漫主義與象征主義相結(jié)合的方法，將烈士受難的身體置放于開滿各色野花的群山之巔，體現(xiàn)了崇高、悲壯與優(yōu)美相融的藝術(shù)意蘊(yùn)。

“學(xué)習(xí)張志新”熱潮中的藝術(shù)創(chuàng)作是傷痕美術(shù)思潮的組成部分之一。這一題材的風(fēng)行與新英雄形象的深入人心，喚起了一股人道主義的熱情與強(qiáng)烈的悲劇意識，引發(fā)人們自覺對歷史與當(dāng)下進(jìn)行深刻反思。張志新作為“革命烈士”的英雄形象在1949-1978年的革命英雄譜系中未曾出現(xiàn)過，乃是對革命英雄譜系的新拓展。

三、“知青生活”呈現(xiàn)的藝術(shù)拓展

知識青年上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)的高潮發(fā)生在“文革”期間，為了響應(yīng)和落實(shí)“知識青年到農(nóng)村去，接受貧下中農(nóng)的再教育，很有必要”、“農(nóng)村是一個(gè)廣闊的天地，到那里是可以大有作為的”的最高指示，組織大量城市知識青年離開城市到農(nóng)村定居和勞動(dòng)。張紹城的《廣闊天地新苗壯》、周樹橋的《春風(fēng)楊柳》與陳丹青的《給毛主席寫信》等作品將知青上山下鄉(xiāng)的昂揚(yáng)氣勢與美好感受以醒目的形象、突出的主題與明快的風(fēng)格表現(xiàn)出來，鼓動(dòng)、制造上山下鄉(xiāng)的美好氛圍與熱烈的社會(huì)輿論，極富宣傳感召力，是歌頌知青上山下鄉(xiāng)的代表性作品。

“文革”結(jié)束之后，掀起了“知青大返城”熱潮，部分有知青經(jīng)歷的藝術(shù)家拿起畫筆，創(chuàng)作出略帶憂傷迷惘傾向的現(xiàn)實(shí)主義作品，重新審視結(jié)束不久的知青生活，構(gòu)成了傷痕美術(shù)的主潮。王亥的《春》在反“主題化創(chuàng)作”“情節(jié)化敘事”中流露出一種模糊但很濃厚的迷惘情緒。王川的《再見吧，小路！》描繪一名女知青在告別插隊(duì)生活，回望付出青春的土地而產(chǎn)生的眷戀與苦澀交融的復(fù)雜情緒。張紅年的《那時(shí)我們正年輕》通過非中心性的敘事組合，充分突出知青一代憂傷、迷惘的精神面貌。作品《在命運(yùn)的列車上》運(yùn)用意識流的手法，將兩個(gè)素不相識的男女知青在命運(yùn)的列車上相遇、分離，有一種朦朧的愛情味道。陳宜明的《我們這一代人》呈現(xiàn)男女知青們在冬夜中擠在一起相互取暖的場景，在歷史老照片的氣息中將知青一代人的群像定格，盡管有過困惑與苦澀，但仍然有對未來的信仰與憧憬。何多苓的《青春》營造了一個(gè)“青春”融入荒涼的意象，是對知青歲月的紀(jì)念與告別，使人在青春與命運(yùn)、宇宙與生命、過往與未來的維度中產(chǎn)生一種難以言述的憂傷詩意。

這類創(chuàng)作也被稱作“知青繪畫”，主題是對知青生活的重新審視與深切懷念。其對社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的拓展主要表現(xiàn)在：實(shí)際生活不一定都是昂揚(yáng)、火熱的戰(zhàn)斗性場景，也可以是略帶憂傷、迷惘的詩意呈現(xiàn)，豐富了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的創(chuàng)作題材。