淺談山水畫(huà)中空白對(duì)意境的營(yíng)造

高雪

摘? ? 要： 中國(guó)山水畫(huà)在有限的空間中容納了無(wú)限的世界，山水畫(huà)家們運(yùn)用無(wú)限的虛“空白”和有限的實(shí)“筆墨”營(yíng)造出了一個(gè)令人神往的超然世界?？瞻资俏覀儗W(xué)習(xí)創(chuàng)作山水畫(huà)時(shí)必須重視的一部分，空白與筆墨相輔相成，缺一不可，是營(yíng)造意境的一種手段。本文從哲學(xué)、視覺(jué)等角度對(duì)空白的審美價(jià)值進(jìn)行分析歸納，并對(duì)古今歷代名家、名作如何處理畫(huà)中的空白及空白對(duì)意境的營(yíng)造進(jìn)行分析，把握人們的審美特點(diǎn)，學(xué)會(huì)如何更好地利用這種特殊的表現(xiàn)方法達(dá)到營(yíng)造意境的目的，使空白在畫(huà)中的作用更加鮮明。

關(guān)鍵詞： 山水畫(huà)? ? 空白? ? 意境? ? 虛實(shí)

一、“空白”對(duì)意境的營(yíng)造

山水畫(huà)中的空白是營(yíng)造意境的一種手段，何為意境？“以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見(jiàn)自我的最深心靈的反映”[1];也是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的重要范疇，是作品通過(guò)對(duì)時(shí)空境象的描繪，在情與景高度融合之后體現(xiàn)的藝術(shù)境界。意境是以境中的實(shí)，表達(dá)意中虛，藝術(shù)家用自己的心靈映射萬(wàn)象，藝術(shù)家表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象相互交融、互相滲透，成就一個(gè)淵然而深的靈境;靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的“意境”。意境是品格和人格在藝術(shù)作品中的形象表現(xiàn)。

山水畫(huà)是畫(huà)家依靠傳統(tǒng)的筆墨將現(xiàn)實(shí)中的感人情境通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)在宣紙上，并給觀者以美的感受，這當(dāng)中涉及筆墨的黑與宣紙的白兩個(gè)矛盾體，畫(huà)家需要將二者統(tǒng)一協(xié)調(diào)，使畫(huà)面達(dá)到氣韻生動(dòng)的境界。素是白色，玄是黑色，道家思想對(duì)畫(huà)家選擇更為本質(zhì)樸素的黑白作為水墨畫(huà)的色彩有很大的影響。老莊對(duì)于色彩主張“樸素玄化”，反對(duì)錯(cuò)金鏤彩，絢麗燦爛，老子“五色令人目盲”[2]，莊子“五色亂目”，“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”。早期有隱士思想的山水畫(huà)家摒去絢麗的五色，取而代之的是以“樸素”的水墨山水畫(huà)抒發(fā)心中意氣，成為中國(guó)山水畫(huà)的傳統(tǒng)。墨色即玄色，老子云“玄之又玄，眾妙之門(mén)”[3]。

山水畫(huà)構(gòu)圖布白的原則之一是知白守黑，虛實(shí)相生。山水畫(huà)在構(gòu)圖中講究黑與白之間的布置，實(shí)際就是構(gòu)思空白在畫(huà)面中的安排，空白位置的經(jīng)營(yíng)與畫(huà)面景物的表現(xiàn)一樣重要，巧妙的布白可以把畫(huà)面中各處分散著的景物連接起來(lái)，分而不散，使得畫(huà)面氣韻連貫暢通。一幅優(yōu)秀的山水畫(huà)在繪畫(huà)過(guò)程中都會(huì)出現(xiàn)或大或小的空白，處理好這些空白之間的關(guān)系就是處理好畫(huà)面中的虛實(shí)、疏密、聚散的關(guān)系。要把這些微妙的關(guān)系處理好就要做到黑白、虛實(shí)、疏密之間相互滲透，和諧而統(tǒng)一地放置在畫(huà)面之中。布白沒(méi)有布好，實(shí)的景物也會(huì)隨之受到影響。布白處理得當(dāng)，也會(huì)映襯出實(shí)的景物，并給其增色不少。中國(guó)山水畫(huà)一直都在自覺(jué)而巧妙地運(yùn)用“留白”這一技巧增加畫(huà)面中的意境和畫(huà)面的活力性。

藝術(shù)之間是相通的，音樂(lè)中被人們欣賞喜愛(ài)的“節(jié)奏”和“旋律”，在山水畫(huà)的構(gòu)圖中顯現(xiàn)著這種“節(jié)奏”與“旋律”之間關(guān)系，或疏能走馬，或密不容針，等等。這種“節(jié)奏”和“旋律”能夠在觀賞者的眼中產(chǎn)生出跳躍感。缺失了節(jié)奏會(huì)使一幅山水畫(huà)失去生命力和美感，同樣就失去了藝術(shù)價(jià)值。繪畫(huà)細(xì)部留白是指用筆墨技法營(yíng)造出的物象之間或物象本身的空白，山石皴擦紋理間留下細(xì)小的空白，樹(shù)木枝葉交疊間細(xì)小的氣孔及筆墨疊加過(guò)程中交織錯(cuò)落的空隙等，這些留白產(chǎn)生的形狀或大或小或方或圓，它們的方向性節(jié)奏性及韻律感都影響畫(huà)面的整體氣象。這些細(xì)小的空白就仿佛是人皮膚上的毛孔，不仔細(xì)觀看注意不到，但又不可或缺，它們承載著“呼吸代謝”維持整體的重任。

二、古今山水畫(huà)中“空白”的賞析

在中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展的歷史階段根據(jù)不同時(shí)代的文化背景的影響，在山水畫(huà)中對(duì)白的理解和空白在山水畫(huà)中營(yíng)造的意境亦不同，具有時(shí)代的特征和畫(huà)家本身的品格特征。下面我們列舉幾位畫(huà)面空白處理大師及其作品：

1.馬遠(yuǎn)的山水畫(huà)。南宋馬遠(yuǎn)的《雪景圖》卷畫(huà)面簡(jiǎn)潔、用筆剛勁，此圖寬15.2厘米，全長(zhǎng)60.1厘米。圖分四段，著墨處不到畫(huà)面的十分之一，四段皆取邊角之景，畫(huà)面中留有大量的空白，有山石處的實(shí)白，也有遠(yuǎn)處天邊的云氣的虛白，加以淡墨的渲染、皴擦，以少許勝多許，空曠的畫(huà)面可營(yíng)造出冰天雪地的氛圍。他的《寒江獨(dú)釣圖》，只畫(huà)了一葉扁舟，一個(gè)漁翁孤獨(dú)的坐船垂釣，船邊幾縷水紋，除此之外整幅畫(huà)幾近空白，這樣的藝術(shù)手法有力襯托出江面的空靈縹緲、蕭瑟冷清的氣氛，漁翁獨(dú)處半壁江山的蕭條與冷落，以及畫(huà)家背后難以言說(shuō)的失國(guó)之痛。在山水畫(huà)中，這種空白常常被畫(huà)家視為抒發(fā)個(gè)人情感的主要途徑。

2.倪瓚的山水畫(huà)。元代倪瓚曰：“丈三畫(huà)里空疏處，一望空疏竟是詩(shī)。”“詩(shī)”是指不語(yǔ)的無(wú)聲詩(shī)。畫(huà)如詩(shī)，其意境之美，可想而知。山水畫(huà)中有大空白和小空白，大空白往往構(gòu)成“疏體畫(huà)”風(fēng)格，小空白則成為“畫(huà)眼”或“窗口”。大空白與小空白均為畫(huà)中最活絡(luò)的部分?！敖魈斓赝猓缴袩o(wú)中”，其中“天地外”，“有無(wú)中”，全賴(lài)大空白、小空白完成，產(chǎn)生畫(huà)外之境，無(wú)限廣闊。另外，可將大空白、小空白與筆墨、色彩運(yùn)用上的漬水、鋪水、凝水及透視法中的迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)在作畫(huà)時(shí)有機(jī)結(jié)合。就這樣，中國(guó)畫(huà)的空白渾然天成、富有詩(shī)意，因此獲得在審美上的極高價(jià)值。

倪瓚山水所留的空白較大，甚者占至三分之二。倪瓚的畫(huà)疏秀空靈，特點(diǎn)非常明顯，它的畫(huà)面使人感到既豐富又不失空疏，他的《虞山林壑圖》、《溪亭秋色圖》等皆如此。細(xì)看倪瓚的畫(huà)，皆因畫(huà)面留白留得好，疏得好;空得適宜，疏得適宜，才給觀眾以美的形式感，達(dá)到“畫(huà)簡(jiǎn)而不簡(jiǎn)”。

3.黃賓虹的山水畫(huà)。人們游玩山水時(shí)往往會(huì)有引人入勝的感覺(jué)，這個(gè)“入勝之處”便是畫(huà)中的“藏”，“藏”有時(shí)在“虛”中，“虛”處可以不著一筆，但要看畫(huà)的人感到不空虛而是“虛中有實(shí)”。這種表現(xiàn)在黃賓虹先生的作品中幾乎隨處可以看見(jiàn)，如他的《仙霞嶺上》、《青城山中坐雨圖》、《黃山云煙》等作品，在樹(shù)木之間、山間和屋后，留出了一片、一點(diǎn)或者一絲空白，叫人看過(guò)去時(shí)似云非云，似水非水，這是黃賓虹畫(huà)中的“藏”?？瞻自邳S賓虹的畫(huà)中起著重要的作用，少了它，畫(huà)就會(huì)悶塞;有了它，可使隔者相連，可引遠(yuǎn)者相近，不僅增加了意境的開(kāi)朗，而且畫(huà)氣韻連通，上下通氣，使整幅畫(huà)聯(lián)會(huì)貫通，氣韻流動(dòng)其中。黃賓虹畫(huà)中的亮墨，猶如人的眼睛，“瞳子”黑白對(duì)比格外明亮。黃賓虹畫(huà)中的空白有引人入勝之妙。

三位大師的作品都能融匯古今，并且非常重視畫(huà)面中黑白對(duì)比之處產(chǎn)生的視覺(jué)效果，充分利用畫(huà)面中空白處對(duì)視覺(jué)的沖擊力和意境的感染力，并具有極強(qiáng)的傳統(tǒng)筆墨功力。畫(huà)家能充分利用筆與墨，墨與水在宣紙上產(chǎn)生的特殊效果與細(xì)部空白相互作用，營(yíng)造出千變?nèi)f化、錯(cuò)落有致的空白群，使無(wú)數(shù)個(gè)多變細(xì)小的意境單元有機(jī)組合成一幅精彩美妙的畫(huà)卷。上述幾位畫(huà)家不僅善于留白，還能使留白處生韻，利用畫(huà)中的空白為己所用，營(yíng)造心中的境象，他們?cè)诹舭滋幱脻獾荆箍瞻滋幎嘧兓?，用筆若即若離，仿佛撥動(dòng)生命的音符，這些作品中的空白成了畫(huà)家心靈的窗戶(hù)，畫(huà)中的空白與沉穩(wěn)凝重、蒼勁雨潤(rùn)的山體和繁茂的植有機(jī)結(jié)合，共同營(yíng)造出滿(mǎn)紙氤氳、渾厚華滋的神妙意境，這就是現(xiàn)代山水畫(huà)空白對(duì)意境的營(yíng)造。

三、山水畫(huà)中“空白”對(duì)我們的啟示

“中國(guó)人的宇宙觀不是一味的空，而是充盈著生命力的靈動(dòng)的山水”。綜觀山水畫(huà)傳世之作可以看出，畫(huà)家對(duì)留白布局的處理的好壞，顯示著他們意象構(gòu)圖能力的高低;對(duì)留白的大小、形狀、疏密、節(jié)奏、韻律的意象之間關(guān)系的處理能力的高低，代表著筆法和造型能力的高低;對(duì)留白處的墨色變化及其與相鄰物象黑白對(duì)比關(guān)系的處理能力，反映了畫(huà)家筆墨水平和思想感情的融合與升華的程度。山水畫(huà)創(chuàng)作講求“意在筆先”，“空白”在山水畫(huà)的構(gòu)圖中是非常重要的。創(chuàng)作山水畫(huà)首先要立意，這幅畫(huà)要體現(xiàn)出什么樣的意境，把觀者帶入什么樣的情景之中，達(dá)到思想上的共鳴，這些都需要事先構(gòu)思好，要巧妙安排畫(huà)面中的白與黑。創(chuàng)作不能憑空想象捏造，立意好了之后需要進(jìn)行素材的收集，同時(shí)進(jìn)行構(gòu)圖上的構(gòu)思，留白也是要符合藝術(shù)規(guī)律的，尤其是在山水畫(huà)的創(chuàng)作中，更要吸收繼承并借鑒。

在山水畫(huà)創(chuàng)作中，需要從畫(huà)面的全局出發(fā)，深思熟慮地考慮留白的布置。在考慮時(shí)，不能只盯住畫(huà)面局部細(xì)節(jié)處的留白的處理，應(yīng)該把留白與整體的虛實(shí)關(guān)系處理融洽。畫(huà)面中的留白可以看作畫(huà)面中的“氣”之所在，這“氣”蘊(yùn)含了畫(huà)家作畫(huà)時(shí)的情緒，也影響著整幅畫(huà)的精氣神?！皻狻钡呢灂呈呛苤匾模彩菢O其講究的。留白處理得好可以使畫(huà)面更加流暢，感染力更強(qiáng)。畫(huà)面中不同位置、大小、形狀的空白，營(yíng)造出整幅畫(huà)的意境也是不同的。

無(wú)論是創(chuàng)造還是欣賞學(xué)習(xí)山水畫(huà)，都應(yīng)該充分重視留白在畫(huà)面中的重要作用。尤其是在山水畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程中，更應(yīng)把創(chuàng)造留白之美作為營(yíng)造意境的重要任務(wù)，充分發(fā)揮留白在山水畫(huà)意境中的特殊作用，以便創(chuàng)造出意境深遠(yuǎn)、氣韻生動(dòng)、引人入勝的佳作。在山水畫(huà)創(chuàng)作中我們要做到“師古”，并不“泥古”，要做到“森羅萬(wàn)象”與“中得心源”相結(jié)合，形成山水藝術(shù)上的獨(dú)特風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

[1]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2006.

[2]郭若虛.圖畫(huà)見(jiàn)聞志[M].江蘇：江蘇美術(shù)出版社，2007.

[3]陳傳席.中國(guó)山水畫(huà)史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2013.