好萊塢電影中的中國元素與文化自信
——電影《海王》中的神話原型研究

黃瀅

(湖北科技學(xué)院 外國語學(xué)院，湖北 咸寧 437000)

一、海王與溫子仁

2018年12月，電影《海王》(Aquaman)在中國內(nèi)地首映之前，一位國內(nèi)影評人在社交媒體上說，“我簽了保密協(xié)議不能說劇情，但想告訴你們，我現(xiàn)在的感覺就像70年代的觀眾第一次看《星球大戰(zhàn)》一樣震撼。”[注]新浪微博知名電影博主黑光乍泄2018年12月4日受邀參加《海王》媒體首映后的評論。12月7日《海王》在中國大陸率先上映，早于北美上映時間兩周。這部電影不只是一場“海上阿凡達(dá)、水中潘多拉”的視覺盛宴，其情節(jié)和人物設(shè)定中，處處可尋中國元素，是一部中西方文化融合之作。

然而，《海王》這部電影，從創(chuàng)作伊始，就不是一帆風(fēng)順的。當(dāng)《海王》即將拍攝的消息剛剛為公眾所知時，華納和DC這兩家公司就處于批評的風(fēng)口浪尖——華納不以擅長拍超級英雄電影聞名；DC也一直處于其競爭對手漫威的壓制下，多年來觀眾評價不佳，很少處于上風(fēng)。[注]DC漫畫公司(Detective Comics)是美國與漫威漫畫公司(Marvel Comics)齊名的漫畫巨頭，它創(chuàng)建于1934年，創(chuàng)造出了超人、蝙蝠俠、綠燈俠等家喻戶曉的超級英雄人物。而“海王”這個“邊緣超級英雄”，一直是超級英雄世界的笑話，人人都喜歡拿他開玩笑，且有據(jù)可考：1973年開播的長壽動畫劇集《超人聯(lián)盟》(SuperFriends)里，將海王描繪成一個無能的總是和魚聊天的海馬騎手；在惡搞動畫里，海王更是?？?；《機(jī)器雞》(RobotChicken)系列里，海王總是被其他英雄欺負(fù)：“你不能像對路人甲一樣對待我！我也是聯(lián)盟里的！”[1]多年來，亞瑟·庫里(Arthur Curry,海王本名)沒有擁有過單人電影(solo movie)，《海王》的問世，代表著他第一次站在聚光燈下，訴說自己的父母與亞特蘭蒂斯王國的故事，以及他是怎么成為超級英雄的。

在這樣天時地利都欠缺的情況下，華納和DC選擇了與華裔導(dǎo)演溫子仁(James Wan)合作，一時間輿論嘩然：一個擅長拍商業(yè)恐怖片的華裔導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)這部超級英雄單人電影，會交出怎樣的作品？又會給DC的超級英雄系列帶來怎樣的新元素？在這些問題上，溫子仁的選擇深受自身文化背景的影響。

溫子仁的成長背景是多元的。父母親是中國人，早年去馬來西亞謀求發(fā)展，溫子仁就出生在馬來西亞這個華僑眾多的國度，之后又到澳大利亞接受高等教育，學(xué)習(xí)中國民族學(xué)。如今在好萊塢做導(dǎo)演和編劇的他，執(zhí)導(dǎo)了多部恐怖片和商業(yè)片，如《電鋸驚魂》《招魂》和《速度與激情》，票房大獲成功，然而他卻一直沒有忘記自己的“中國心”，他表示，“今后會在電影中放入更多的中國元素”[2]。

好萊塢的超級英雄電影中早已頻繁出現(xiàn)中國面孔與中國元素。幾十年前漫威的漫畫里就出現(xiàn)了中國超級英雄五兄弟——“集體人”，到如今《X戰(zhàn)警》中的中國變種人、《毒液》中唐人街的華人老板等。但這些中國元素猶如蜻蜓點(diǎn)水、管中窺豹，不僅沒有增強(qiáng)中國文化在世界主流電影中的力量，反而把中國神秘化、標(biāo)簽化，甚至妖魔化。值得欣慰的是，《海王》中體現(xiàn)的中國元素，打破了這一現(xiàn)象的循環(huán)：溫子仁沒有特意強(qiáng)調(diào)“這就是中國元素”，卻讓我們第一次在好萊塢電影里看到了中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)核。

二、《海王》中的中國神話原型與文化內(nèi)核

在漫長的殖民史的背景下，西方構(gòu)建了以西方為主體的文化霸權(quán)，將西方與東方對立起來，構(gòu)建了西方眼里的東方。西方研究東方的學(xué)科中，對東方的基于西方立場的想象的建構(gòu)，將東方他者化以及邊緣化是不遺余力的。好萊塢電影通過賦予東方不屬于西方的異域風(fēng)情或野蠻的特質(zhì)，來確立西方的主體性和優(yōu)越地位。愛德華·賽義德(Edward Said)在他的著作《東方主義》(又譯《東方學(xué)》)里首次鮮明地指出，西方世界描繪的東方世界跟東方國家的真實(shí)情況幾乎毫無關(guān)系，完全是西方人用一種西方中心式的、文明的、高高在上的視角俯看“邊緣的”“野蠻的”“低級的”東方，挑取些異域文化元素并在西方語境中創(chuàng)造出來的對象[3](P9～71)。在這個理論先河的基礎(chǔ)上，后現(xiàn)代主義的思潮對西方文化開始了沖擊。隨著移民和文化交流的增多，電影、文學(xué)、建筑等領(lǐng)域的實(shí)踐者們開始了轟轟烈烈的解構(gòu)運(yùn)動：解構(gòu)東西方的二元對立，解構(gòu)唯一的中心。后現(xiàn)代工作者竭盡全力以各種形式展現(xiàn)“非西方的”“民族的”文化。原本一個“中心”，其他都是“他者”的世界文化格局，漸漸變得多元共存。然而正如賽義德所言，作為世界電影中心的好萊塢，產(chǎn)出的帶有東方元素的電影，大多是“中心”看“他者”。迪士尼的動畫片《花木蘭》中花木蘭的形象，是典型的西方審美中的東方美女；又如李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》，北美票房超過中國內(nèi)地、香港、澳門三地票房總和，也是他有目的地以西方人感興趣的方式展現(xiàn)東方元素的結(jié)果[4]。在好萊塢取得成功的華人導(dǎo)演或演員，幾乎都在展現(xiàn)西方文化眼里的東方形象，這雖然使電影藝術(shù)五彩斑斕，但依然沒有打破傳統(tǒng)東方主義的束縛。

而《海王》這部電影在中國內(nèi)地的票房已破20億人民幣，這不僅是溫子仁個人和DC公司的破紀(jì)錄之作，也是東方元素在西方呈現(xiàn)方式的一次突破，是華人導(dǎo)演在西方電影工業(yè)中，首次以文化內(nèi)核而不是標(biāo)簽的形式，打破了東方主義的傳統(tǒng)，創(chuàng)造了一次真正的東方與西方、傳統(tǒng)文化與流行文化的理解與交融。這一次改變的載體是超級英雄故事。突破口就是中國神話原型，其所承載的中國古老文明和傳統(tǒng)文化精神內(nèi)核，即“抗?fàn)帯鄙裨?，如大禹治水、后羿射日、精衛(wèi)填海、愚公移山、女媧補(bǔ)天，等等。它與西方的“諾亞方舟”“走出非洲”“出埃及記”等傳說中“逃離”主題的一個根本區(qū)別，就在于“抗?fàn)帯笔侵腥A民族的精神內(nèi)核。這一主題的精神內(nèi)核在科幻災(zāi)難片《流浪地球》與《2012》的對比中，也突顯得淋漓盡致。

任何民族文化與文明的來源，都離不開神話傳說。西方文明的源頭有北歐神話、希臘神話；華夏文明的神話源泉也豐富多彩，取之不盡。中國不僅有盤古開天地、女媧補(bǔ)天這類根植在華人心中的上古神話，更有牛郎織女、沉香救母、哪吒鬧海這種口口相傳的經(jīng)典民間傳說。許多神話經(jīng)后世多種改編和演繹，已成為各類文藝作品的母題與原型?！逗Ｍ酢冯m然是一部好萊塢的超級英雄類型的電影，但其敘事風(fēng)格、故事架構(gòu)、人物描寫都能體現(xiàn)中國神話原型與中國文化的內(nèi)核。與此同時，我們還能在其中看到中西方神話原型的相通和交融之處。筆者將仔細(xì)比對《海王》的人物設(shè)定、劇情發(fā)展與中國神話原型之間的相同點(diǎn)，以其中的人神戀、劈山救母和英雄故事這三類神話原型為例展開分析。這三類神話原型，都反映出中華文化的一個精神內(nèi)核——“抗?fàn)帯薄Ｈ粼偌右苑诸愑懻?，可以說，這種抗?fàn)幨菑V大民眾與階級、神權(quán)和皇權(quán)這“三座大山”的抗?fàn)帯?/p>

(一)人神戀——以“愛”為基礎(chǔ)的階級抗?fàn)?/h3>

人與異類的婚戀，是世界各國人民最為喜聞樂見的幻想故事之一。精靈或神仙下凡成為美麗而又善良的女性，做普通小伙子的妻子，生兒育女，建立起幸福家庭，如天仙配、牛郎織女等。在中國，還流傳著“田螺姑娘”(簡稱“螺女”)的故事：一男子隨手從水濱撿回的田螺，竟然也變形為少女，主動操持家務(wù)，在同這位男子結(jié)合的過程中經(jīng)歷悲歡離合，構(gòu)成富有戲劇性的人生。這是最富有中國農(nóng)耕文化色彩而且源遠(yuǎn)流長的口頭敘事文學(xué)珍品之一。在丁乃通編撰的《中國民間故事類型索引》中，將“田螺姑娘”這類人神戀列為原型，收錄古今異文30余例，在更早的神話典故，晉代文學(xué)家陶潛(365-427)所撰《搜神后記》卷五中記述的《白水素女》(或題為《謝端》)中，便有此神話原型的記載[5][注]“素女”一詞最早見于《山海經(jīng)·海內(nèi)經(jīng)》:“西南黑水之間有都廣之野,后稷葬焉。”郭璞注云:“其城方三百里,蓋天下之中,素女所出也?！钡轿鲿x束皙《發(fā)蒙記》時,“素女”形象始與“螺”結(jié)合成為后世“白水素女”故事的發(fā)端。研究者往往將“白水素女”故事分為兩種系統(tǒng)，即謝端系統(tǒng)與吳堪系統(tǒng)加以研究。。宋玉的《高唐賦》《神女賦》寫楚王與神女的巫山之會，則是較早的成熟的人神戀故事[6]。

中國古代的人神戀作為一種特殊形式的婚戀，幾乎與神話同時產(chǎn)生并且橫貫整個中國文學(xué)史，廣泛地流行于社會的各個階層，若進(jìn)一步細(xì)分可有男人女神、男神女人、男人女鬼等類型。這類故事不僅數(shù)量多，而且流傳廣，描寫精彩，是人們最樂于言說的人神戀形式。在電影《海王》中，海王亞瑟的父親湯姆，是一個平凡的人類，一個燈塔守護(hù)人。他的母親，是深海王國亞特蘭蒂斯高貴的女王亞特蘭娜(Atlana)，擁有超于人類的能力。他們在一個暴風(fēng)雨的夜晚相遇，湯姆救了落難的亞特蘭娜，并照料受傷的她。亞特蘭娜第一次來到人類生活的環(huán)境，與湯姆相愛，并生下了他們的兒子，即日后的海王亞瑟·庫里。這是典型的“男人女神”的結(jié)合。這類故事原型中，蘊(yùn)含了中國人的抗?fàn)幘瘛A級抗?fàn)帯?/p>

從古至今，甚至到現(xiàn)代社會，“男強(qiáng)女弱，門當(dāng)戶對”的婚配觀一直支配著中國人的婚姻選擇。在現(xiàn)實(shí)中，苦讀的書生，或平凡的莊稼漢，是無法與高門貴女產(chǎn)生愛情的。即使有緣遇見，也會因門第和階級的懸殊被迫分開。神女下凡的這類故事，直接把最高的階級——神，婚配給了平凡的人類男子，他們不僅相親相愛，還生兒育女。以最大的階級差，來反抗封建階級制度，表達(dá)了中國古代人民對婚戀中的封建階級阻撓的痛恨，以及對自由戀愛的渴望。

反映抗?fàn)幘竦娜松駪?，一般都有這樣幾個敘事特征：偶然的短暫的相聚，他們或是一夕而別，或僅數(shù)日之聚，或是較長時間地生活在一起，且有了后代；他們的分離大多來自女方的家庭成員或天庭律法的阻撓；女方與人類結(jié)合的懲罰與代價，多為失去自由，或無法與家人相聚。體現(xiàn)這些共同點(diǎn)的神話原型有“牛郎織女”“寶蓮燈”和“白蛇傳”等(白蛇雖為蛇妖，但形象優(yōu)美，最后得道升仙，故也可歸為此類)。海王亞瑟的父母，與這三則神話傳說中相戀的男人與女神——牛郎與織女、劉彥昌與三圣母、許仙與白娘子基本相似。他們在人間結(jié)婚生子，卻最終被律法無情地分開，留下丈夫和孩子在人間。

除了在敘事結(jié)構(gòu)上借鑒了中國神話原型，《海王》電影在人神久別重逢的地點(diǎn)選擇中，也與多個中國古代神話相似。亞瑟的母親被迫離開時，曾對丈夫說自己一定會在某天的日出之時回來。丈夫湯姆自此在每一個清晨都等候在燈塔的碼頭前，終于在二十年后守候到妻子的歸來。中國神話里，戀人在分別后相聚，經(jīng)常會在一個有象征意義的地點(diǎn)——牛郎織女在鵲橋，許仙和白娘子則在斷橋。鵲橋、斷橋和燈塔的碼頭，都是有“連接”意象的地點(diǎn)，象征著團(tuán)圓。而《海王》中亞瑟父母重逢的碼頭，則是燈塔最前端的部分，連接著海洋與陸地，象征意義更加明確。

更有趣的是，《海王》中的人神戀發(fā)生在現(xiàn)代，在借鑒神話原型的敘事之外，其階級抗?fàn)幍姆绞竭€增添了反種族歧視的色彩。種族歧視是西方白人社會創(chuàng)造的以膚色深淺為基準(zhǔn)的排他性歧視。西方國家早期也曾禁止不同種族之間通婚。亞特蘭娜的形象是金發(fā)碧眼的北歐白人，而湯姆有很明顯的原住民血統(tǒng)(片中亞瑟會說毛利語也印證了這一點(diǎn))。在殖民統(tǒng)治下，殖民地各國的原住民都曾被邊緣化。在殖民者設(shè)立的階級社會里，他們或?yàn)榕虮悔s往更荒蕪的地方，被迫成為次等公民或異類。本片中亞特蘭娜與湯姆的相遇相愛，也表達(dá)著后殖民時代人們持續(xù)的種族、階級抗?fàn)帯?/p>

(二)劈山救母——以“孝”為倫理的神權(quán)抗?fàn)?/h3>

在中國傳統(tǒng)文化里，父母、親長、家族是融入血脈、伴隨一生的。有“身體發(fā)膚，受之父母”這樣的老話，也有“父母在，不遠(yuǎn)游，游必有方”這樣的古訓(xùn)。儒家更是有“宗廟”“家祠”這樣祭祀先祖的神圣場所，由此建立的信仰體系與西方有很大差別。西方社會則緊依宗教。西方國家大多有教會、教區(qū)等社群組織，人們禱告、懺悔的對象多為“上帝的使者”——神父。而在中國傳統(tǒng)家庭，取代神與上帝角色的,則是祖先：祭祀是向祖宗祈求家族平安昌盛，犯錯也首先要向祖宗懺悔。這樣的傳統(tǒng)文化在現(xiàn)今的影視作品中頻繁出現(xiàn)，如大熱的古裝劇《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》中，經(jīng)常出現(xiàn)“以亡母起誓”“如有虛言，則地下祖先不安”等毒誓，或“犯錯即去跪祠堂”的現(xiàn)象?！办籼美锝?fàn)幊虫倚Α钡炔怀晌牡囊?guī)則，足以說明在中國古代，對父母和祖先的孝成為中國人的倫理基礎(chǔ)。雖中國有本土宗教道教，佛教與基督教也于不同朝代由不同途徑傳入，發(fā)展至今信仰者眾多，但無論在朝代的更替中統(tǒng)治者選擇扶持哪一種宗教，“父母”“祖先”的地位都根植在文化深處不可動搖。所謂的“百善孝為先”，已成為中華民族實(shí)質(zhì)的精神信仰，或主動或被動地反抗著西方文明中神的信仰。

“孝”是中華民族的傳統(tǒng)價值觀之一，也是中國古代神話中經(jīng)常出現(xiàn)的主題之一。“劈山救母”這一主題，成為多個中國古代神話故事的原型，由此題材誕生了兩個著名的救母故事，一是“二郎救母”，一是“沉香救母”。二郎即“楊二郎”，就是我們熟知的楊戩?！抖蓪毦怼分袑懙?，其母云華仙女戀舊情下凡與楊天佑私配成婚，生下二郎真君，因違犯天條，為花果山孫行者所困，被壓于太行山之下。[注]《二郎寶卷》全稱《清源妙道顯圣真君一了真人護(hù)國佑民忠孝二郎開山寶卷》，明嘉靖年間成書，主要演述二郎神的出身歷史，詳細(xì)講述二郎神劈山救母的神話傳說。后來，二郎神得到天上斗牛宮西王母的指點(diǎn)，劈山救出母親[注]也有版本為擔(dān)山救母，即二郎神楊戩用扁擔(dān)挑起大山救出母親。，反而用太行山壓住孫行者。而“沉香救母”的故事，即為民間故事“寶蓮燈”：三圣母因與民間男子劉彥昌生下劉沉香而觸犯天條，被其兄二郎神壓在華山之下，沉香長大后得到寶蓮燈，如獲神力，劈開華山，終得母子團(tuán)圓。[注]沉香劈山救母的故事最早可見于元雜劇《沉香太子劈華山》。這幾則救母的故事有很強(qiáng)的相似性：其一，都是人神戀故事的后續(xù)，歷經(jīng)磨難后變強(qiáng)，也是人神相戀后留下的孩子的個人成長必經(jīng)之路。其二，救母的過程需要得到高人指點(diǎn)。楊二郎得西王母指點(diǎn)；沉香遇霹靂大仙點(diǎn)化并賜予神斧和九牛二虎之力；《海王》中的維科(Vulko)——亞特蘭娜女王忠心耿耿的舊部，在亞瑟年幼之時就找到他，帶領(lǐng)他熟悉海洋，講述亞特蘭蒂斯的歷史，并開發(fā)他基因中的潛能，傳授武藝。其三，救母需特定的兵器，才能劈開封印。二郎救母用的是大禹治水的三件寶器之一開山斧；沉香得到萱花開山神斧，方能劈開華山；《海王》中的亞瑟使用的三叉戟，作為亞特蘭蒂斯王國的兵器，一直貫穿他成長過程的始終。亞瑟年幼時是一個弱小的被霸凌的小孩，被母親的舊部維科找到之后苦練格斗，擁有了強(qiáng)壯的體格，在這過程中，三叉戟一直是他練習(xí)的兵器；亞瑟長大后，穿越到海溝最深處，要拿到海神波塞冬的兵器黃金三叉戟，才能救出母親?？梢哉f,三叉戟作為兵器，與沉香和二郎神的兵器一樣，有著象征意義——既是他們成長變強(qiáng)的強(qiáng)大助力，又是營救出母親的最后關(guān)鍵。在《海王》的故事中，“救母”這一條重要的劇情線，與亞瑟本人的成長密不可分。亞瑟從小被迫與母親分離，當(dāng)?shù)弥赣H可能已因他而死后，奮起訓(xùn)練，迅速成長，直到在海溝國的深處偶遇被困在此二十年的母親，拿到傳說中的三叉戟將母親救出，才成就了他超級英雄成長之路上最重要的一環(huán)。母子二人并未因二十年的分離產(chǎn)生隔閡，他們之間的重逢，充滿了驚喜、期待與諒解。這一幕深深打動了中國觀眾，就如同中國傳統(tǒng)價值觀里，一個“好人”“完整的人”，是孝敬父母、尊敬長輩的，父母和孩子之間，也沒有什么是不能釋懷的。 “孝”雖不是電影的主題，但融合在《海王》的故事之中，借神話原型，在好萊塢電影中體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化。

(三)英雄——以一己之力對抗權(quán)威

作為一部在主流市場推廣的超級英雄電影，《海王》最為顯性的主題當(dāng)然還是“英雄”——英雄的誕生與成長，似乎也是神話中亙古不變的主題。而我們傳頌的故事中，有為天下百姓治水的大禹，有挑戰(zhàn)太陽的后羿和夸父，還有想以一己之力填平大海的精衛(wèi)，以及即使被砍頭也繼續(xù)斗爭的刑天。這些英雄都沒有高貴的血統(tǒng)和與生俱來的權(quán)力，所做之事在后人看來，很多也只是徒勞罷了。但他們能流芳百世，將這種普通人的抗?fàn)幘駜?nèi)化成中華民族自強(qiáng)不息的精神財富，是因?yàn)檫@些人，非王侯將相，而是以一己之力對抗權(quán)威，為所有人而奮斗的大義之人。就像《海王》中的亞特蘭娜的那句臺詞：“國王只為自己的國家而戰(zhàn)，而你為所有人而戰(zhàn)。”

《海王》中的亞瑟作為超級英雄的成長經(jīng)歷，也是如此。他經(jīng)歷了身體與心靈的雙重成長、對自己身份的認(rèn)同和為了眾生的一戰(zhàn)。亞瑟從未想要成為海洋的領(lǐng)主，比起被萬人景仰，他寧愿每天在酒吧度日，做一個普通人。他拒絕了湄拉公主一次次讓他奪回王位的請求，最后答應(yīng)一戰(zhàn)，是為了“拯救我的家園，和所有我愛的人”。在一步一步成為海王的旅程中，亞瑟多次直面自己的混血身份帶來的阻礙：亞瑟從小被同學(xué)當(dāng)作異類欺凌，后來在母親的舊部維科的訓(xùn)練下才漸漸有了強(qiáng)壯的身體；他知道母親被國王處死的原因是因?yàn)榕c人類生下了自己后，更加想要回避自己的混血身份；當(dāng)亞瑟第一次來到海洋深處的亞特蘭蒂斯王國，見到自己同母異父的弟弟、當(dāng)時的亞特蘭蒂斯王奧姆，接受在“火之環(huán)”的決斗時，整個亞特蘭蒂斯王國的子民都對他的混血身份報以噓聲；在海溝國深處，為了救出母親，他挑戰(zhàn)只有“真正的王”(true king)才能取回的黃金三叉戟，守衛(wèi)三叉戟的怪獸問道“你是誰”，亞瑟只回答“無名小卒而已(I’m nobody)”。怪獸憎惡鄙夷地說道，“多少人來到這里挑戰(zhàn)，想要拿到三叉戟，他們一個個都失敗了，你一個混血，居然也膽敢前來。”直到亞瑟拿到三叉戟，依舊因自己的血統(tǒng)不純而懷疑自己時，湄拉對他說：“這正是你的長處，你就是陸地與海洋之間的橋梁?！边@一句道出了華裔導(dǎo)演溫子仁對亞裔、華裔，甚至對所有少數(shù)族裔的期望。作為西方社會中的少數(shù)族裔，在美國漫長的移民史中，華裔歷史悠久，美國西部的發(fā)展，離不開華裔移民的艱苦奮斗。曾幾何時，華裔在美國不享有同白人平等的人權(quán)，在歷史的各個階段，都發(fā)生過大大小小不同規(guī)模的排華運(yùn)動，甚至出臺過排華法案。隨后華裔憑借著苦學(xué)、經(jīng)商和團(tuán)結(jié)，漸漸地在美國和整個西方社會成為一股有力的社群力量。然而多年來在歐美主流文化圈，尤其是好萊塢流行文化里，華人的形象依然是邊緣化、神秘化、標(biāo)簽化，甚至是受諷刺的。如美劇《破產(chǎn)姐妹》(TwoBrokenGirls)里的餐廳老板韓(Han)，他的英語口音、矮小得像孩童的身材、貧乏的感情經(jīng)歷，都是明顯的亞洲人標(biāo)簽；再比如2015年的奧斯卡頒獎典禮上，主持人克里斯·洛克(Chris Rock)給觀眾引見“我的會計團(tuán)隊”——三個西裝革履戴眼鏡的亞裔兒童，意在嘲諷亞裔“書呆子”或“鐵算盤”的刻板形象。

擁有多元文化背景的溫子仁，在《海王》中對什么是王，什么是血統(tǒng)，有了新的解讀。他借由電影臺詞說出，“亞特蘭蒂斯從來不缺國王，它需要更偉大的人”，“有什么能比國王更偉大呢——英雄”。這是他對“真正的王”的定義，也是對誰才能占據(jù)美國流行文化主流的回答。這些臺詞道出了我們可以看到的現(xiàn)在和可以展望的未來，是各個族裔的人群都可以在各行各業(yè)大放異彩，不以自己是少數(shù)為恥，反而以自己是少數(shù)為榮的世界。正視自己的文化身份，方能在世界舞臺上弘揚(yáng)民族文化。

海王的扮演者杰森·莫瑪(Jason Momoa)，是有著夏威夷原住民血統(tǒng)的混血兒。他由單身母親撫養(yǎng)長大，為了給母親減壓，很早就上學(xué)了。在學(xué)校，他年齡小，又是個混血小孩，總是被欺負(fù)和排斥。38歲的莫瑪說，“我不適合任何世界”[1],聽起來就像是半人半亞特蘭蒂斯人的亞瑟·庫里會說的話。溫子仁說:“看到杰森的成長過程，我想說這就是我想講的故事。”[1]所以，《海王》這部電影的誕生，其實(shí)并非本文開頭所說的“天時地利都欠缺”，若結(jié)合溫子仁和杰森·莫瑪?shù)南嘤?，其?shí)這是“天時地利人和”：天時，是現(xiàn)在中國日益增強(qiáng)的國際文化地位，隨著“一帶一路”政策的推廣，隨著越來越多的華人華僑在世界各領(lǐng)域取得矚目成就，中國已成為文化強(qiáng)國；地利，是華納已洞察到《海王》的文化內(nèi)涵，聰明地把首映放在中國；人和，是溫子仁與杰森·莫瑪兩人的英雄相惜——他們雖來自不同國度，但都在多元的文化背景下成長，且成長歷程不乏艱辛，兩人就像亞瑟·庫里這個超級英雄一樣，平凡而又不平凡，他們只是眾多移民和混血兒中的一粒沙，但他們正面認(rèn)識了自己，并自豪地以自己的獨(dú)特之處回饋觀眾。

三、《海王》之于文化認(rèn)同與文化自信的意義

本文概括分析了電影《海王》中體現(xiàn)的三大中國神話原型。從文化內(nèi)核的角度，將這部電影與那些僅僅只是堆砌東方元素的西方影視作品區(qū)別開來，體現(xiàn)了“抗?fàn)幘瘛边@個中華文化傳統(tǒng)。而這部電影本身就是一種抗?fàn)幣c挑戰(zhàn)，其對象是好萊塢電影中被他者化的東方，是電影工業(yè)長期以來構(gòu)建的西方中心化，是西方視角中傳統(tǒng)的東方主義。

但這部電影依然有一些一眼便可發(fā)現(xiàn)的較為淺顯的中國元素，比如海王的師父維科的外形，多少有中國古代武林高手的意思——黑色緊身戰(zhàn)袍，盤在頭頂?shù)陌l(fā)髻，甚至頭發(fā)也是黑的。他五官深邃但不歐化，像極了一個得道高人。而當(dāng)他耍起三叉戟，觀眾的共鳴就更強(qiáng)烈了：“這不就是金箍棒的招式嗎？”還有只出現(xiàn)了幾個鏡頭，為下一部埋下伏筆的角色沈博士，可能預(yù)示著美國超級英雄電影即將出現(xiàn)一位新的大反派——來自中國的科學(xué)怪人。這些是溫子仁的聰明之處，也是一部以票房為導(dǎo)向的“爆米花電影”該有的樂趣。但若此就將之批判得一文不值，顯然是缺乏公正的。

一部電影，不論多么細(xì)致地打磨劇本和努力地拍攝，總會有一些瑕疵和缺點(diǎn)。比如敘事的簡化，將視覺享受發(fā)揮到極致，讓某些媒體批評“仿佛看了兩個多小時的大水缸”，等等。在2019年奧斯卡獎的提名中，最佳視覺效果提名中竟然沒有《海王》，溫子仁在社交媒體上表示憤怒。這個文化內(nèi)涵豐富的電影，連最引人注意的表象——視覺效果，都被奧斯卡忽視了，怎能不令人唏噓。奧斯卡獎的評判或許有些偏頗，市場選擇也或許過于浮躁，但電影《海王》對中國文化內(nèi)核的理解，卻是溫子仁沉淀已久的厚積薄發(fā)。相信在不遠(yuǎn)的將來，溫子仁在這部影片中想要傳達(dá)的話語，會為更多人欣賞，也會給想要傳播傳統(tǒng)文化的人更多的思路與借鑒。而神話原型里蘊(yùn)涵的精神內(nèi)核，是否能一路支撐中國電影永不停歇地傳播中國文化？單靠神話的基礎(chǔ)，不足以打造堅實(shí)的民族文化。在不斷發(fā)展變化的電影工業(yè)中，與各種題材交匯，與各種技術(shù)結(jié)合，在跨文化和全球的視野中，促成對本土傳統(tǒng)的深層發(fā)掘與再認(rèn)識，也使得中華民族的傳統(tǒng)文化既能“走得出”，也能“回得來”，才能走出“標(biāo)簽化”“邊緣化”甚至“妖魔化”，才能重塑文化認(rèn)同，讓中國文化帶著自信，從邊緣走向舞臺的中心，尤其是在好萊塢的主流舞臺上，綻放異彩。