中國當(dāng)代詩歌“敘事性”問題流變

黃 爽

(湖南科技大學(xué) 人文學(xué)院， 湖南 湘潭 411201)

新時期以來，中國漢語詩歌在歷經(jīng)了歸來詩、朦朧詩以及“第三代”詩歌運(yùn)動等一系列詩歌創(chuàng)作實驗后，體現(xiàn)出了明顯的詩歌“敘事性”傾向，這一傾向于20世紀(jì)90年代發(fā)展成為了詩界“顯學(xué)”。在消費(fèi)時代大背景和大眾媒介的雙重擠壓下，詩歌的“敘事性”特征與漸趨“邊緣化”的90年代詩學(xué)語境碰撞，引領(lǐng)90年代詩歌轉(zhuǎn)向?qū)θ粘Ｉ畹募拔飳懽?。詩歌?qiáng)勢介入現(xiàn)實生活，推進(jìn)了詩作與現(xiàn)實世界的共鳴溝通；同時追求詩歌跨文本敘事效果，讓詩歌文本與他文本互通，尋求構(gòu)建多元開放的詩歌世界。進(jìn)入新世紀(jì)，“敘事性”繼續(xù)發(fā)力，促進(jìn)了當(dāng)代詩壇新的轉(zhuǎn)向，生發(fā)出后現(xiàn)代主義的“狂歡化”敘事傾向，引發(fā)“全民寫詩”的熱潮，雖顯現(xiàn)出了某些弊端，但在推動“敘事性”詩歌發(fā)展的過程中仍然起著至關(guān)重要的作用。

一、跨語際詩學(xué)的“敘事性”質(zhì)素溯源

近年來，當(dāng)代學(xué)界不斷將目光投注于中國漢語詩歌的“敘事性”這一自90年代以降當(dāng)代詩壇的“顯學(xué)”問題上。對于詩歌“敘事性”的源起問題，程光煒認(rèn)為，“‘?dāng)⑹滦浴轻槍Π耸甏寺髁x和布爾喬亞的抒情詩風(fēng)而提出的”[1]70，但其實詩歌中所蘊(yùn)含的“敘事性”特征古已有之。

論及中國古典詩學(xué)，必須要提到的是我國第一部古典詩集《詩經(jīng)》，陳世驤先生稱其拉開了“中國抒情傳統(tǒng)論述的序幕”，認(rèn)為“如果說中國文學(xué)傳統(tǒng)從整體而言就是一個抒情傳統(tǒng)，大抵不算夸張”[2]53-57。由陳先生溯源《詩經(jīng)》而得出的中國古典文學(xué)具有抒情因素這一結(jié)論，顯然有其合理性，對于中國文學(xué)而言也具有普適意義。但如果將中國文學(xué)的抒情性簡單概括為詩歌的本質(zhì)屬性，無疑有失偏頗?！对娊?jīng)》中的確涵蓋了大量的抒情詩，如《子衿》《蒹葭》等，但多見于《國風(fēng)》中，若“由《詩經(jīng)》中時代較早的《周頌》與《大雅》詩篇觀之, 自是呈現(xiàn)出以敘事為主的局面；此或可說：西周早期的詩，其詩歌的創(chuàng)作手法, 似頗為強(qiáng)調(diào)詩歌中的敘事性”[3]229。以《大雅》為例，就內(nèi)容來看，大抵都是以敘事為主的詩歌，其中《生民》《公劉》《綿》《皇矣》《大明》等“周人史詩”，分別敘述了周民族祖先的降生、建族、遷徙、開創(chuàng)王業(yè)等故事，其中還融入了文王受命、武王克商等歷史事件，“可說是《詩經(jīng)》中具代表性典范意義的敘事詩，更明確地說，此五詩乃是敘事詩中的史詩，它們于敘事手法及特質(zhì)上，均呈現(xiàn)出中國敘事詩中‘史詩’型的基本框架”[3]250，后代司馬遷的《史記》中也借鑒了這種借“史”敘事的手法。隨后，“詩言志”的抒情質(zhì)素漸趨成為詩歌主流，但中國古典詩詞的“敘事性”質(zhì)素也未曾中斷，不論是接續(xù)先秦詩歌敘事傳統(tǒng)的“樂府詩”、以《木蘭詩》為代表的魏晉南北朝時期的敘事詩、唐時杜甫的“詩史”，抑或明末清初遺民詩作，都體現(xiàn)出詩歌所具有的“敘事性”特征。概言之，“中國文學(xué)史的確存在著抒情傳統(tǒng), 但它不是唯一的, 與之并存同在而又互動互補(bǔ)、相扶相益的, 還有一條同樣悠久深厚的敘事傳統(tǒng)”[4]169-177。

學(xué)科意義上的“敘事學(xué)” (Narratology) 興起于20世紀(jì)60年代的法國，這一詞匯出自茨維坦·托多羅夫的《〈十日談〉語法》一書，并被其定義為“關(guān)于敘事作品的科學(xué)”[5]10。自那時起，“敘事學(xué)”便與“敘事文本”緊密貼合到一起，“敘事理論僅僅運(yùn)用于史詩或敘事詩歌中”[6]142，而將包含“敘事性”質(zhì)素的抒情詩歌排除在外，“即便是那些對敘事學(xué)研究不可或缺的詩歌，實際上也都被當(dāng)作虛構(gòu)散文處理了”[7]85。但在經(jīng)典敘事學(xué)向后經(jīng)典敘事學(xué)轉(zhuǎn)向的進(jìn)程中，隨著敘事理論研究的漸趨深入，詩歌研究范疇也逐步擴(kuò)展至抒情詩歌上來。新世紀(jì)初，彼得·霍恩(Peter Hühn)與詹斯·基弗(Jens Kiefer)在其合著的《抒情詩歌的敘事學(xué)分析:16到20世紀(jì)英詩研究》一書中，開篇便強(qiáng)調(diào)該書旨在探討“如何將敘事學(xué)的分析方法與概念運(yùn)用于對詩歌進(jìn)行詳細(xì)的描述與闡釋”[8]1。但在隨后涌現(xiàn)出的“敘事性”詩歌研究理論書籍中，漸漸可窺探到“抒情性”詩歌的影子，如普魯伊(H. J. G. du Plooy)的《敘事學(xué)與抒情詩歌研究》、布賴恩·麥克黑爾(Brian McHale)的《關(guān)于建構(gòu)詩歌敘事學(xué)的設(shè)想》、戴維·赫爾曼(David Herman)的《當(dāng)代敘事理論指南》等，至此，基于敘事學(xué)視角展開的詩歌研究范疇便囊括了“敘事性”和“抒情性”詩歌。學(xué)界熱議不斷，理論書籍層出不窮，“敘事性”詩歌研究漸趨成為了后經(jīng)典敘事學(xué)研究的熱點(diǎn)問題，有學(xué)者將這一研究稱為“詩歌敘事學(xué)”，但是我更愿將其稱為詩歌的“敘事性”研究，原因有二。

首先，從西方詩歌史的溯源來看。在古希臘時期柏拉圖和亞里士多德的著作中，“根據(jù)作品中的敘述者，把所有文學(xué)作品劃分為三大類：抒情詩(全部由第一人稱敘述)；史詩或敘事作品(其中敘述者采用第一人稱，同時讓作品的人物自述)；戲劇(全部由劇中人物敘述)”[9]217。按照這種分類，敘事學(xué)所探討的是具有敘事要素、具備講故事特質(zhì)的“史詩或敘事作品”和“戲劇”，細(xì)化到詩歌研究上來，西方詩學(xué)敘事理論所研究的即是蘊(yùn)含“敘事性”質(zhì)素的“史詩”。

其次，從詩歌研究的縱向深入來看。詩歌從誕生起便承擔(dān)著表達(dá)情感、寄托情思的作用，這一功能適用于任何類型的詩歌，即便是“史詩”這類宏大題材的“敘事性”詩歌文本也具有抒情因素，例如敘事史詩《奧德修紀(jì)》描寫的是戰(zhàn)后將領(lǐng)返鄉(xiāng)途中的遭際，但文中作者運(yùn)用人物獨(dú)白，直抒胸臆表白情感，進(jìn)而收獲了讀者的情感認(rèn)同，奧德修斯面對家庭變故，“他也這樣被穢事激怒，心中咆哮/繼而他捶打胸部，內(nèi)心自責(zé)這樣說/‘心啊，忍耐吧，你忍耐過種種惡行’”[10]16-18，老弱的奧德修斯不斷“捶打胸部”表達(dá)憤怒卻只能在“心中咆哮”，寥寥數(shù)語讓讀者不禁回想起他的不幸遭遇，與現(xiàn)狀對比，又怎能不讓讀者在心痛的同時又感崇敬呢？既然西方詩學(xué)所研討的“敘事性”詩歌中含有抒情因素，那么也就是說,從敘事學(xué)視角出發(fā)研究詩歌不單指向“純敘事”文本，而是探討詩歌中的“敘事性”質(zhì)素。這樣一來，抒情詩便不可再被驅(qū)逐出敘事學(xué)詩歌研究范疇，而又因敘事詩學(xué)理論對抒情詩的研究主要聚焦在抒情詩的“敘事性”質(zhì)素上，所以我說，西方敘事詩學(xué)研究內(nèi)容概括為“敘事性”詩歌研究更為恰當(dāng)。

二、新時期詩歌“敘事性”問題的階段性演進(jìn)

西方詩學(xué)理論東漸，在中國學(xué)界掀起了一股“敘事性”詩歌研究的熱潮，成為了90年代詩歌研究的重要內(nèi)容之一，然如何厘定詩歌的“敘事性”內(nèi)涵是其中的一大難點(diǎn)。尤其是處在經(jīng)典敘事學(xué)向后經(jīng)典敘事學(xué)發(fā)展的洪流中，“何為敘事”本身就是一個見仁見智的問題。況且敘事學(xué)多研究小說、戲劇這一類具有敘事顯性特征的文學(xué)體裁，而較少涉獵詩歌研究范疇。但是如前所述，在古今中外詩歌當(dāng)中確實含有大量敘事質(zhì)素，“就研究本身來看, 敘事學(xué)的溫度計和解剖刀并不僅僅適用于戲劇、小說之類文體, 詩歌同樣可以成為敘事學(xué)的研究對象, 因為詩歌、現(xiàn)代漢語詩歌同樣有敘事的元素, 甚至, 敏銳的閱讀可以告訴人們：敘事關(guān)涉著現(xiàn)代漢語詩歌的質(zhì)地、高度、深度、廣度、強(qiáng)度和硬度”[11]7-8。

自新時期以降直至20世紀(jì)80年代，敘事質(zhì)素滲透于這一時段各個詩歌流派的作品當(dāng)中。歸來詩派是由一批因不同的歷史事件被迫離開詩壇、中止寫作，直至20世紀(jì)七八十年代才得以重返詩壇的詩人所構(gòu)成的詩歌寫作群體。有說法稱，歸來詩派的命名可能起源自艾青于1980年出版的詩集《歸來的歌》。不論這種說法是否可信，艾青在現(xiàn)代漢語詩歌的承繼方面無疑起到了關(guān)鍵作用。艾青在“消失”20年后，以一首《紅旗》重新“歸來”，帶動了包括鄭敏、陳敬容在內(nèi)的“九葉詩派”詩人和以綠原、牛漢為代表的“七月詩派”詩人的集體性回歸。在他們的詩作中，除了抒寫詩人生命遭際，抒發(fā)個人情感、愛國理想和歷史反思外，也蘊(yùn)含著敘事質(zhì)素。任洪淵說：“牛漢這類主/客同構(gòu)的詩，不斷重復(fù)的物/我對應(yīng)的直線。”[12]65他的詩作《華南虎》講述的是作者“在桂林/小小的動物園里/我見到一只老虎”的故事，他看到了慘遭虐待的那只虎“凝結(jié)著濃濃的鮮血”的趾爪，“看見鐵籠里/灰灰的水泥墻壁上/有一道一道的血淋淋的溝壑”，詩人用這種直接平實的“敘事性”語句敘說出了詩人的“對應(yīng)物”——華南虎的不幸遭際，這是詩人將自己的不幸際遇影印到了籠中困獸華南虎的身上，在抒發(fā)了自己悲憤的同時，也實現(xiàn)了“物我對照”的平鋪直敘。穆旦所倡導(dǎo)的將“敘事”與“抒情”結(jié)合的“新的抒情”與其有著敘事技藝上的相似，是“通過敘事視角和敘述距離的調(diào)控等敘事手段,以‘?dāng)⑹隆瘉沓尸F(xiàn)詩的‘非敘事’特質(zhì),從而實現(xiàn)一種‘新的抒情’情境”[13]93，是“‘詩’的生活與‘散文’的生活的融會”。[14]101

朦朧詩派與歸來詩派除了創(chuàng)作者的成長經(jīng)歷不同外，最大的區(qū)別就是朦朧詩對意象化的吸收。朦朧詩重新啟用了意象化抒情的敘事方式，設(shè)置大量的意象群，借助意象的疊加映照現(xiàn)實生活，隱蔽敘事。如北島的《迷途》：“沿著鴿子的哨音/我尋找著你/高高的森林擋住了天空/小路上/一顆迷途的蒲公英/把我引向藍(lán)灰色的湖泊/在微微搖晃的倒影中/我找到了你/那深不可測的眼睛”，詩人一連疊加了多個意象，并以“蒙太奇意象組合的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)”[15]174，打破傳統(tǒng)線性結(jié)構(gòu)，使詩歌得以借助意象的疊加、推進(jìn)，生成一個由若干鏡頭畫面貼合成的敘事片段。如果說在朦朧詩派和歸來詩派中可得見的僅是敘事苗頭的話，那么到了后朦朧詩時期，“第三代”詩人則是對朦朧詩進(jìn)行全面解構(gòu)：“以世俗化、平民化的‘小敘事’消解‘朦朧詩’內(nèi)部精神理想的崇高性；以追求現(xiàn)象還原的‘冷抒情’消解詩歌‘抒情’的藝術(shù)本質(zhì)，進(jìn)而追求情感的零度境界；以口語化入詩、拒絕深度隱喻的方式，拆解了‘朦朧詩’所恢復(fù)的現(xiàn)代主義意象傳統(tǒng)……”[16]29張曙光是這一先鋒藝術(shù)實驗的先行者，“這些敘事性詩歌，似乎很早就由張曙光所嘗試，他在 80 年代中后期即寫下了《1965 年》等詩，以一種追憶、感悟性質(zhì)的敘述筆調(diào)來處理已被我們遺忘的經(jīng)驗”[17]105。他的詩作在將牛漢、穆旦們意圖構(gòu)造的“敘事+抒情”的新型詩歌創(chuàng)作思路的基礎(chǔ)上，融敘于情，在敘述記憶中的往事時表達(dá)對過往人生的追思，將詩歌的“敘事性”質(zhì)素展現(xiàn)得更為自然，在“指向敘事的不可能性”[18]2中開啟了20世紀(jì)90年代“敘事性”詩歌潮流。

20世紀(jì)90年代，商品經(jīng)濟(jì)的浪潮裹挾著大眾傳媒撲面而來，中國漢語詩歌進(jìn)入了“非詩”的時代，“世界淪為徹底散文化了的世界”[19]217，詩歌的“敘事性”成為這一時期詩學(xué)的核心問題?！皩ξ覀冞@一代詩人的寫作來說，1989年并非從頭開始，但似乎比從頭開始還要困難。一個主要的結(jié)果是，在我們已經(jīng)寫出和正在寫的作品之間產(chǎn)生了一種深刻的中斷。詩歌寫作的某個階段已大致結(jié)束了。許多作品失效了。”[20]18220世紀(jì)90年代的詩人就像歐陽江河說的那樣，主動尋求詩歌的“中斷”，實現(xiàn)詩歌創(chuàng)作由“青年寫作”向“中年寫作”的轉(zhuǎn)變，不斷以及物的寫作方式溝通詩歌與現(xiàn)實世界，呈現(xiàn)出詩歌大范圍“介入”生活的景象，恢復(fù)詩歌同日常生活的聯(lián)系，詩歌由線性的抒情文本轉(zhuǎn)化成開放、包容的“敘事性”文本，“擺脫了以純詩為代表的種種青春型偏執(zhí)，在與歷史的多維糾葛中顯示出清新的綜合能力：從單一的抒情性獨(dú)白到敘述性、戲劇性因素的紛紛到場，由線性的美學(xué)趣味到對異質(zhì)經(jīng)驗的包容，由對寫作‘不及物’性的迷戀到對時代生活的再度掘進(jìn)”[21]4。西渡的《一個鐘表匠的記憶》表面上是回顧社會底層人物鐘表維修匠人的一生，實際上是借助鐘表匠的記憶來展現(xiàn)超越個體的人的歷史經(jīng)驗，用匠人的內(nèi)心獨(dú)白與20世紀(jì)40年代的歷史實況對接，以個人經(jīng)歷推及時代歷史，以個人傷痛展現(xiàn)時代創(chuàng)傷，體現(xiàn)了詩歌“向歷史的幸運(yùn)跌落”。詩歌中借助匠人的獨(dú)白營造出了一種戲劇性的氛圍，曾經(jīng)“梳著羊角辮”“戴著大紅袖章”的“她”成了成年后的“鐘表匠”的主顧，那時她已“憔悴、衰老”，我不禁“撥慢了上海鉆石表的節(jié)奏”，在內(nèi)心呼喊：“為什么世界不能再慢一點(diǎn)？”不知她是否能夠聽到“分針和秒針邁著芳香的節(jié)奏，應(yīng)和著/一個小學(xué)女生的呼吸和心跳”。而詩人筆鋒一轉(zhuǎn)，那個“憔悴、衰老”的她又變成了“人群中楚楚動人”的某位投資人，這似乎與艾略特《荒原》中意識流的敘述手法有著異曲同工之妙。

三、新世紀(jì)詩歌“敘事性”變革的狂歡化傾向

新世紀(jì)詩歌變革最為明顯的表征當(dāng)屬“網(wǎng)絡(luò)詩歌”的勃興。網(wǎng)絡(luò)這一21世紀(jì)新興的媒體介質(zhì)，甫一出現(xiàn)便對當(dāng)代詩壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。網(wǎng)絡(luò)以其傳播的廣泛性、便捷性強(qiáng)勢介入到詩歌創(chuàng)作當(dāng)中來，使底層寫作成為可能，徹底打破了20世紀(jì)90年代詩歌所面臨的“邊緣化”僵局，引發(fā)了“全民寫詩”的詩歌創(chuàng)作局面。自新時期以來屢被詩人運(yùn)用的“敘事性”創(chuàng)作策略，在新世紀(jì)持續(xù)發(fā)力，幾乎所有的詩人都在嘗試著將“敘事性”融入詩歌創(chuàng)作實驗中，但卻隱隱落入“敘事性”過度化的窠臼。

20世紀(jì)90年代后期，互聯(lián)網(wǎng)開始應(yīng)用到千家萬戶，詩歌的發(fā)表和傳播也借助網(wǎng)絡(luò)的迅捷走入千家萬戶，詩作者們可以在網(wǎng)絡(luò)上自由的發(fā)表、交流作品，一時間，不同風(fēng)格流派的詩作在網(wǎng)絡(luò)上競相涌現(xiàn)。這些作品沿襲了20世紀(jì)90年代詩歌及物創(chuàng)作的路子，與現(xiàn)實社會生活緊密連接，對當(dāng)時的社會現(xiàn)狀、詩人的日常生活做出了“有效性”的反映，但由于創(chuàng)作門檻較低，新世紀(jì)詩人相較20世紀(jì)90年代詩人，對日常生活的凸顯似乎稍顯過度，隱有對現(xiàn)實生活簡單復(fù)制之嫌，這主要表現(xiàn)為“口水化”的簡單敘事，“對所指的輕易逃離則使詩歌降格為情緒層的發(fā)泄,關(guān)涉日常生活具事、瑣屑的指稱性語言的疊印,則使詩歌喪失了深度,削弱了思索和表現(xiàn)功能”[22]187。例如，被讀者戲稱為“梨花體”詩作的趙麗華的《一個人來到田納西》：“毫無疑問/我做的餡餅/是全天下/最好吃的。”又如車延高的《徐帆》：“徐帆的漂亮是純女人的漂亮/我一直想見她，至今未了心愿/其實小時候我和她住得特近/一墻之隔/她家住在西商跑馬場那邊，我家/住在西商跑馬場這邊/后來她紅了，夫唱婦隨/拍了很多叫好又叫座的片子……”這一類詩作不忘“敘事性”創(chuàng)作策略，緊密貼合日常生活，卻將寫作技藝棄置一旁，詩句直白且毫無意義，這種失去了“詩味兒”的“詩”不知是否還可以稱之為詩？

在新世紀(jì)“敘事性”詩歌創(chuàng)作脈絡(luò)中，除了網(wǎng)絡(luò)詩歌整體質(zhì)量下降、大量“口水詩”涌現(xiàn)、嚴(yán)肅詩歌寫作受到戲弄外，還有一顯著問題就是伴隨著消費(fèi)時代而來的低俗的“肉體敘事”，最具代表性的就是“下半身”寫作群體。其代表人物沈浩波甚至宣稱“下半身”寫作是“詩歌從肉體開始,到肉體為止。只有肉體本身,只有下半身,才能給予詩歌乃至所有的藝術(shù)第一次推動。這種推動是唯一的、永遠(yuǎn)嶄新的、不會重復(fù)和陳舊的。因為她干脆回到了本質(zhì)?！盵23]547將詩歌的本質(zhì)與肉體簡單等同，這種說法無疑陷入了某種感官敘事的窠臼，并不可取。縱覽他的“下半身”詩作，如《一把好乳》《我們那兒的男女關(guān)系》《38條陽具》《強(qiáng)奸犯》《棉花廠》《做愛與失語癥》等，在標(biāo)題或是內(nèi)容或是兩者都充滿了色情、肉欲，入目皆是情欲詞匯，好似為讀者揭開了一場肉體的狂歡。這些詩歌通過互聯(lián)網(wǎng)大肆傳播，漸趨背離了詩歌運(yùn)用“敘事性”的初衷，偏離了嚴(yán)肅詩歌敘事的“及物性”軌道，使人不禁擔(dān)心“敘事性”詩歌創(chuàng)作良性發(fā)展是否還能夠堅持下去。

21世紀(jì)“敘事性”詩歌創(chuàng)作因著網(wǎng)絡(luò)媒介的作用而不斷發(fā)酵、勃興，最終受限于網(wǎng)絡(luò)的弊端而顯現(xiàn)出低俗化和平庸化問題，“一個相對寬松的時代，對一個詩人的寫作信念實際上是一種更嚴(yán)峻的考驗，絕大多數(shù)的寫作者很難經(jīng)得起這樣的考驗。嚴(yán)峻和緊張的時代，容易造就英雄和高尚的寫作，但在日常和平庸中，就會出現(xiàn)墮落和無聊的自戀。”[24]36但不可否認(rèn)的是，新世紀(jì)“敘事性”詩歌文本是順應(yīng)時代潮流的“有效性”寫作范式，其發(fā)生及發(fā)展有其存在的歷史必然性。在大浪淘“詩”的過程中，那些低俗、平庸的作品自然會在歷史的進(jìn)程中被棄置，而“敘事性”詩歌文本存在的必然意義和積極作用也會逐漸凸顯出來。

四、當(dāng)代詩學(xué)“敘事性”質(zhì)素的積極意義

我國當(dāng)代詩歌創(chuàng)作的“敘事性”質(zhì)素并非曇花一現(xiàn)，而是沿承自我國古代的敘事傳統(tǒng)，接續(xù)新詩的“敘事性”策略，同時在借鑒西方先進(jìn)敘事理論的基礎(chǔ)上，將多種敘事技巧、方式渾糅應(yīng)用到一起而形成的具有中國特色的當(dāng)代“敘事性”詩歌創(chuàng)作策略。這種創(chuàng)作方式有著推動詩歌創(chuàng)作發(fā)展的有益效果。

對于現(xiàn)今的詩歌創(chuàng)作而言，過去那種高蹈抒情、疊加意象的詩歌創(chuàng)作方法已經(jīng)難以持續(xù)，再加上20世紀(jì)歷史的動亂變遷，傳統(tǒng)的“單一抒情”詩歌創(chuàng)作策略已經(jīng)和時代脫節(jié)，新的“敘事性”創(chuàng)作方式更容易表達(dá)詩人情感，尋求與“物象世界”的契合。用詩人張執(zhí)浩詩作中的一句話就是“我想抒情，但生活強(qiáng)迫我敘事”。詩人們開始重拾過去被棄置的碎片化、精細(xì)化的日常小事、市井狀貌以及城市底層人物的歷史記憶作為詩歌創(chuàng)作的素材，通過“敘事性”寫作策略敘寫過去詩作中不可能出現(xiàn)的世態(tài)場景，同時采用客觀化、口語化的敘事語氣展現(xiàn)中國的百態(tài)社會。詩人們將這種“邊緣化”“碎片化”內(nèi)容囊括到詩歌創(chuàng)作中，“不僅有效地確立了一個時代動蕩而復(fù)雜的現(xiàn)實感,拓展了中國詩歌的經(jīng)驗廣度和層面,而且還深刻地折射出一代人的精神史”[25]130。

“敘事性”詩歌的第二個積極作用大抵就是其所具有的多元審美視角了，“敘事性”詩歌“表面上看起來是冷漠的、非抒情的、毫無意義的,然而它在那些好的讀者看來，卻是有生命的、有意味的，它的客觀性使讀者有可能從不同的角色去感受，呈現(xiàn)一種多義的審美效果”[26]232。如柏樺的《衰老經(jīng)》，他將追憶融入內(nèi)延的歷時性敘述中，進(jìn)而敘述出日常生活的瑣碎片段，“啊，我得感謝你們/我認(rèn)識了時光//但冬天并非替代短暫的夏日/但整整三周我陷在集體里”，同時又實現(xiàn)了現(xiàn)代主義審美和浪漫主義審美的交融，具有審美效果上的整合性。

從敘事風(fēng)格來看，當(dāng)代詩歌從新詩起步開始，便采用了口語化的語言表達(dá)方式?，F(xiàn)代白話敘事文學(xué)自《狂人日記》始發(fā)展，詩歌自此也開始走向了用白話敘事的路子。新詩發(fā)展初期，胡適強(qiáng)調(diào)“語言文字的解放”，認(rèn)為那些反對新詩、質(zhì)疑白話可以作詩的人，“不僅是對于白話詩的局部懷疑，實在還是對于白話文學(xué)的根本懷疑。他們不承認(rèn)白話詩文，其實他們是不承認(rèn)白話可作中國文學(xué)的唯一工具”[27]211。在胡適的呼吁下，一大批詩人開始“決心要用白話來征服詩的壁壘”，用這種日常化的語言來表達(dá)寫作者心聲，展現(xiàn)當(dāng)時的世態(tài)人情、社會動蕩。隨著“敘事性”詩歌的發(fā)展，口語和方言始見于詩歌作品中，使得詩作更加貼合生活，更利于詩歌和讀者的詩意溝通，拉近了詩歌文本和讀者的距離。這亦當(dāng)屬“敘事性”詩歌的積極作用之一。

在后現(xiàn)代文化多元價值觀的影響下，“敘事性”詩歌從單一的審美特征轉(zhuǎn)向多重審美特質(zhì)，具有豐富的審美意蘊(yùn)和內(nèi)涵；從現(xiàn)實“碎片化”的生活細(xì)節(jié)出發(fā)探尋生活的詩意，“從生活事件中提取質(zhì)問生活的洞察力”[21]67，并用口語化的語言方式敘述出來，可以得見“敘事性”詩歌的親和力，具有現(xiàn)代性審美內(nèi)蘊(yùn)。雖然在網(wǎng)絡(luò)平臺弊端的驅(qū)動下，出現(xiàn)了“過度化”敘事的問題，但“敘事性”詩歌一直在“默默地收集著我們這個時代的事件，不表態(tài)，不爭辯，不容置疑”[28]33，以此足以證明詩歌的“‘?dāng)⑹滦浴€是一種具體包容矛盾復(fù)雜的現(xiàn)代意識、感覺、趣味的詩歌美學(xué)實踐，一種從手段上自覺限制大而無當(dāng)主題和空泛感情,讓詩獲得開放與‘統(tǒng)一’的平衡，獲得情境意境的穩(wěn)定感的藝術(shù)努力”[29]133。