基于辯證角度的陳可辛電影雙重特征研究

居佳英 張有川(河北科技大學(xué)，河北 石家莊 050000)

電影是精神生產(chǎn)的藝術(shù)品，以特殊形態(tài)作為商品而流通，兼具藝術(shù)性與商業(yè)性?？v覽電影發(fā)展的歷程，無數(shù)電影人都在致力于如何實(shí)現(xiàn)電影商業(yè)性與藝術(shù)性的“共舞”，陳可辛便是其中成功探索者之一。陳可辛的電影，既表現(xiàn)出強(qiáng)烈的藝術(shù)個(gè)性，使人們深深感受到他賦予其中的深厚精神內(nèi)涵，又真正地實(shí)現(xiàn)了曲高而不和寡，得到市場(chǎng)大眾的認(rèn)可。這得益于陳可辛準(zhǔn)確地把握住電影商業(yè)性與電影藝術(shù)性兩大特征之間的辯證關(guān)系，在個(gè)人表達(dá)特色的基礎(chǔ)上，通過故事敘述表現(xiàn)出對(duì)商業(yè)價(jià)值的訴求，通過電影主題內(nèi)涵精神來表現(xiàn)出對(duì)人生的思考，實(shí)現(xiàn)商業(yè)性與藝術(shù)性的無縫銜接。并借助新歷史主義敘述方式對(duì)歷史主義現(xiàn)實(shí)觀進(jìn)行分解重構(gòu)，從世俗大眾視角通過商業(yè)化來詮釋自身對(duì)歷史主義現(xiàn)實(shí)觀的解讀，從而實(shí)現(xiàn)了雙重特征的相互滲透。

一、電影本質(zhì)屬性的始終貫穿

無可置疑，電影本質(zhì)屬性是不可改變的，導(dǎo)演創(chuàng)作的目的是通過電影獲取商業(yè)利潤(rùn)，在各個(gè)環(huán)節(jié)中都要遵循商業(yè)運(yùn)營(yíng)模式，保證電影的票房收入，這也正是電影商業(yè)性的外在表現(xiàn)[1]。陳可辛對(duì)電影商業(yè)性的始終堅(jiān)持受兩大因素影響：第一是個(gè)人人生經(jīng)歷。個(gè)人成長(zhǎng)背景讓陳可辛牢牢樹立了電影市場(chǎng)化運(yùn)作的電影創(chuàng)作理念。第二是時(shí)代行業(yè)背景。受到好萊塢“票房決定優(yōu)劣”的影評(píng)觀念影響，香港地區(qū)在評(píng)價(jià)電影好壞時(shí)同樣出發(fā)于商業(yè)角度。因此，陳可辛電影才會(huì)有“電影本質(zhì)屬性的始終貫穿”這一大特色，具體表現(xiàn)在三個(gè)方面：

(一)巧妙的市場(chǎng)定位

陳可辛電影市場(chǎng)定位的巧妙之處在于其定位差異化，以不同角度實(shí)現(xiàn)差異化需求的有效迎合。

其一，產(chǎn)品差異化。面對(duì)復(fù)雜的香港電影市場(chǎng)，擁有敏銳市場(chǎng)嗅覺的陳可辛總能找到迎合市場(chǎng)觀眾心理需求的發(fā)力點(diǎn)。其處女作《雙城故事》創(chuàng)作時(shí)，當(dāng)時(shí)“無厘頭”喜劇在香港電影市場(chǎng)乃至國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)一時(shí)盛行，周星馳也成了時(shí)下香港電影的代名詞[2]。而陳可辛卻另辟蹊徑，以唯美單純的愛情電影作為發(fā)力點(diǎn)，淡雅地呈現(xiàn)出了《雙城故事》這一劇作，巧妙迎合了大眾差異化需求。

其二，服務(wù)差異化。服務(wù)差異主要是指陳可辛提出的電影區(qū)域營(yíng)銷。2002年，陳可辛監(jiān)制的《見鬼》便采取了區(qū)域營(yíng)銷手段，該部作品的受眾市場(chǎng)為中國(guó)香港與泰國(guó)觀眾，因此在故事情節(jié)設(shè)計(jì)上，選擇了泰國(guó)與香港兩個(gè)地區(qū)進(jìn)行拍攝取景與情節(jié)設(shè)定。同時(shí)，電影在泰國(guó)上映以后，陳可辛等主要?jiǎng)?chuàng)作人員也紛紛前往泰國(guó)為電影造勢(shì)。正是這種服務(wù)差異化有效迎合了目標(biāo)區(qū)域的個(gè)性化需求，因此該部電影取得了不錯(cuò)的票房成績(jī)。

其三，目標(biāo)群體定位。陳可辛導(dǎo)演的電影作品如表1所示。

表1 陳可辛導(dǎo)演的電影作品一覽表

由表1可知，陳可辛導(dǎo)演的電影中，多數(shù)為愛情片，主要迎合的市場(chǎng)群體是對(duì)愛情充滿向往與渴望的青少年群體。但與其他導(dǎo)演不同的是，陳可辛導(dǎo)演在表現(xiàn)愛情主題的同時(shí)也揭露了個(gè)人對(duì)時(shí)下社會(huì)發(fā)展的審思[3]。如在《甜蜜蜜》中，則很好地闡述了“97回歸”香港人民內(nèi)心的迷茫，而《如果·愛》則深度表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)與理想間的強(qiáng)烈矛盾，這都是青少年對(duì)待生活的態(tài)度，很好地迎合了青少年的心理。

(二)鮮明的個(gè)人標(biāo)簽

陳可辛電影一大賣點(diǎn)是其電影有著鮮明的個(gè)人標(biāo)簽。無論是監(jiān)制，抑或是導(dǎo)演，陳可辛始終為電影打上“陳可辛制造”的標(biāo)簽，以此強(qiáng)化電影的品牌效應(yīng)[4]。陳可辛等人創(chuàng)立的“UFO電影人”公司始終保持嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的態(tài)度拍攝電影，力求電影品質(zhì)，堅(jiān)持表達(dá)自身美學(xué)觀點(diǎn)。這一點(diǎn)從劇本創(chuàng)作上得到了很好的體現(xiàn)，公司主創(chuàng)人員在面對(duì)新劇本創(chuàng)作思路時(shí)會(huì)反復(fù)開會(huì)討論，對(duì)其中存疑之處進(jìn)行反復(fù)推敲，其中最為謹(jǐn)慎的就是陳可辛。此外，大眾化視角創(chuàng)作也是陳可辛電影的一大鮮明標(biāo)簽。縱觀陳可辛導(dǎo)演的電影，可以發(fā)現(xiàn)其電影主角多為社會(huì)小人物，這也讓其電影極具生活化，從而與觀眾間形成強(qiáng)烈的共鳴，以達(dá)到電影的商業(yè)目的。例如，其代表作《甜蜜蜜》非常明確地表現(xiàn)出大眾生活氣息[5]。電影角色都為社會(huì)草根人士，場(chǎng)景充斥著濃厚的生活氣息，電影結(jié)局表達(dá)出了最終回歸生活的思想主題。

(三)商業(yè)的視聽語言

視聽語言為電影的畫面語言與聲音語言[6]。陳可辛電影畫面語言的商業(yè)性特點(diǎn)非常明顯。其電影畫面多為一些生活化構(gòu)圖，在光線選擇上多是自然光。陳可辛所營(yíng)造的生活化畫面語言可引導(dǎo)觀眾在短時(shí)間內(nèi)將自己帶入故事情節(jié)中，并迅速形成強(qiáng)烈的共鳴，所以其電影才會(huì)受到社會(huì)大眾的認(rèn)可與青睞，從而實(shí)現(xiàn)了電影的商業(yè)性訴求。陳可辛電影的出發(fā)點(diǎn)是其商人本位主義，希望盡可能通過畫面構(gòu)造來拉近觀眾與電影之間的距離，實(shí)現(xiàn)觀眾與電影之間的雙向交流。陳可辛在電影的聲音結(jié)合上同樣十分考究，《如果·愛》正是其在聲音結(jié)合上的成功之作。該部電影中共有10首原聲歌曲，歌曲類型包括流行、爵士等，陳可辛將各種類型的歌曲與電影畫面完美地融合在一起，在聽覺上帶給觀眾強(qiáng)烈的沖擊，并幫助觀眾更好地理解畫面語言。

二、視聽語言表達(dá)的獨(dú)樹一幟

如果說商業(yè)性是電影的本質(zhì)屬性，那么藝術(shù)性就是其根本屬性，而陳可辛電影的藝術(shù)性，則在于其視聽語言表達(dá)的獨(dú)樹一幟[7]。一方面，極致性視聽特色讓其電影具有極佳的觀賞性；另一方面，多元化藝術(shù)風(fēng)格則巧妙地強(qiáng)化了觀眾同電影作品的交流性。

(一)極致性視聽特色

陳可辛的成本從模仿到創(chuàng)新，最后以獨(dú)特的視聽風(fēng)格聞名于世界電影行業(yè)。下面從畫面語言與聲音語言兩方面論述陳可辛電影的藝術(shù)特色。

陳可辛畫面語言的一大特色是其搖鏡頭、俯拍鏡頭與仰拍鏡頭的應(yīng)用。陳可辛通過搖鏡頭刻畫電影的人物情緒，例如，《雙城故事》中以搖鏡頭介紹酒吧的方式開頭；《甜蜜蜜》中通過搖鏡頭展現(xiàn)李翹尋找黎小軍時(shí)的焦急心情。俯拍鏡頭與仰拍鏡頭的相互切換則可有效刻畫人物微妙情感，如《如果·愛》中張揚(yáng)與小雨的初次相遇中，吊繩上的不同視角切換，就表露出角色的微妙情感，而最后張揚(yáng)松開小雨的手時(shí)不同視角的切換則表露張揚(yáng)內(nèi)心的掙扎與報(bào)復(fù)。而從色彩調(diào)用來說，陳可辛電影的主色調(diào)多為唯美素雅，但不可或缺的色彩元素為淺灰色，通過兩種色調(diào)的搭配表現(xiàn)出電影美好的情感，但同時(shí)又兼具感傷與懷舊情緒。

而陳可辛聲音語言的一大特色是聲音處理的真實(shí)還原。陳可辛電影情節(jié)設(shè)定多為平常生活，因此要求聲音要盡可能貼近生活，有效烘托角色內(nèi)心情感，并讓電影主題更加突出?！督鹬τ袢~》中的聲音就屬于極度原生態(tài)化，無限貼近于當(dāng)時(shí)的香港背景。另外是電影的配樂應(yīng)用，是抒發(fā)陳可辛憂傷拍攝風(fēng)格的一大武器。聲音語言的恰到好處無疑是電影成功的關(guān)鍵因素，陳可辛所有電影都巧妙地運(yùn)用了聲音語言，無形中提高了電影的藝術(shù)高度，實(shí)現(xiàn)了電影商業(yè)性的追求。

(二)特色化藝術(shù)風(fēng)格

由于香港電影的歷史發(fā)展背景和陳可辛獨(dú)特的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷，陳可辛的藝術(shù)風(fēng)格極具特色。

首先，陳可辛電影有明顯的懷舊藝術(shù)體驗(yàn)。陳可辛是懷舊感非常強(qiáng)的人，對(duì)歷史異常癡迷，而這也是其創(chuàng)作的心理動(dòng)機(jī)。因此，縱觀陳可辛的所有電影，可以看到這種情懷始終貫穿于陳可辛的作品之中。陳可辛最具情懷的電影作品是《新難兄難弟》，以影片主人公楚原的視角展示其父親年輕年代時(shí)香港的街景，同時(shí)表現(xiàn)出自己對(duì)舊香港的深刻懷念。陳可辛非常熱衷于拍攝懷舊風(fēng)格電影，通過鏡頭來表述出人們心中強(qiáng)烈的懷舊之情，引發(fā)觀眾對(duì)這種情感的共鳴，從而完成電影藝術(shù)性的追求。

其次，陳可辛電影有明顯的人性藝術(shù)追求。陳可辛在情感表述上很少有大開大合式，都是一種小溪流水的方式緩緩流進(jìn)人的心中。以《雙城故事》這部作品為例，電影的主要講述內(nèi)容是人世間的悲歡離合，但也不乏溫情所在。電影中志偉得了絕癥，而另外兩個(gè)主人公陪他享受最后的時(shí)光。當(dāng)然，最終志偉還是不幸離世，觀者都沉浸在悲傷中，然而電影鏡頭馬上又轉(zhuǎn)換成新婚夫妻，淡化了觀者的悲傷。

最后，陳可辛電影有著無法割舍的雙城情懷。這當(dāng)然和陳可辛個(gè)人生活經(jīng)歷有關(guān)，“雙城”敘事元素多折射的是陳可辛年輕時(shí)四處漂泊的生活經(jīng)歷，陳可辛為了追求電影藝術(shù)的成功，曾四處求學(xué)，從香港到泰國(guó)，再到美國(guó)，尋根后又前往好萊塢，最后到內(nèi)地，可見陳可辛始終有著雙城經(jīng)歷，因此也養(yǎng)成了其無法割舍的情結(jié)。最為典型的作品是《雙城故事》，該部作品講述的是在香港與舊金山的男女主角漂泊的生活，兩個(gè)在不同城市漂泊的主人公因?yàn)榕既幌嘧R(shí)而開始了一段美好的姻緣?！半p城”情結(jié)的表露是陳可辛敘述年輕時(shí)自己的“無根”心理，有效表現(xiàn)出電影“漂泊”的主題。這無疑是陳可辛對(duì)人生的所思所想，凝結(jié)成了電影不可取代的時(shí)代精神關(guān)懷，這也是其鮮明的一大電影藝術(shù)風(fēng)格。

三、電影雙重特征的辯證統(tǒng)一

(一)下里巴人與陽(yáng)春白雪的無縫銜接

如果將下里巴人比作藝術(shù)的一極，所反映的是文化的普眾性，其是否為大眾所接受，那么陽(yáng)春白雪則是藝術(shù)的另一極，代表的是文化的高雅性，其是否可以作為流傳下去的精英作品[7]。陳可辛剛接觸導(dǎo)演行業(yè)的時(shí)候，香港電影開始進(jìn)入全民娛樂時(shí)代，這個(gè)時(shí)期社會(huì)的主流文化是大眾文化，而其一大特征是審美的通俗化，思想高雅的電影很難入得了觀眾的眼。而對(duì)于電影導(dǎo)演而言，思想的高雅是他們對(duì)職業(yè)的堅(jiān)持，而如何使電影大眾化，是他們對(duì)時(shí)代審美的妥協(xié)。因此，下里巴人與陽(yáng)春白雪的結(jié)合是20世紀(jì)90年代以后所有電影導(dǎo)演的最高追求。

而在這一點(diǎn)上，陳可辛無疑是諸多導(dǎo)演中的佼佼者。其對(duì)電影的商業(yè)性與藝術(shù)性有著獨(dú)特的見解，辯證角度下，電影的商業(yè)性與電影的藝術(shù)性無疑是兩種極端，但兩者又是不可分離的有機(jī)整體。業(yè)內(nèi)曾有人士評(píng)論陳可辛，在擔(dān)任導(dǎo)演或者監(jiān)制時(shí)，展現(xiàn)出不同的角色特性，前者更傾向于像浪漫的徐志摩，而后者更傾向于像精細(xì)的包租婆。而陳可辛也借助這種比喻解釋電影商業(yè)性與藝術(shù)性的關(guān)系，沒有商業(yè)性的藝術(shù)性無法生存，而沒有藝術(shù)性的商業(yè)性無法流傳，因此陳可辛在創(chuàng)作理念上堅(jiān)持兩大特性的有機(jī)統(tǒng)一，同時(shí)又在不斷的實(shí)踐中學(xué)會(huì)了下里巴人與陽(yáng)春白雪的無縫銜接。以其代表作“愛情三部曲”為例，《雙城故事》的故事情節(jié)為一段錯(cuò)亂的三角戀，主人公為社會(huì)底層打拼的志偉、Olive與阿倫，他們都有著樂觀向上的生活態(tài)度。在這段錯(cuò)亂的關(guān)系中，Olive由于無法做出選擇而遠(yuǎn)離其他兩個(gè)人，而志偉想要通過航海追夢(mèng)來擺脫Olive離開的傷心。此時(shí)三個(gè)人的生活如蕓蕓大眾般平常，但是當(dāng)Olive和阿倫知道志偉身患絕癥以后，都選擇了回到志偉身邊陪伴他走完人生最后的一段路程，在大海中三個(gè)人重歸于好，讓故事的結(jié)尾強(qiáng)調(diào)了真摯友情的重要意義。這部電影具有對(duì)高尚友情的歌頌，同時(shí)又落入了愛情故事的俗套之中，從而在滿足大眾審美需求的同時(shí)，又實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)性的表述?！度绻邸返那楣?jié)設(shè)定也是一段三角戀，孫納是從農(nóng)村到北京打拼的草根人士，林見東是從香港到北京的窮學(xué)生，而另一主角是聶文，內(nèi)心有著非常強(qiáng)烈的不安全感。這部電影其實(shí)更多表述了對(duì)藝術(shù)性的追求，該部作品為歌舞片，因此比較容易受到精英階級(jí)的認(rèn)可。故事中有很多聶文的內(nèi)心獨(dú)白，獨(dú)白內(nèi)容大多是蘊(yùn)含哲理性的話語。但是也不乏對(duì)商業(yè)性的追求，其中印象最為深刻的是小雨，其在追求愛情時(shí)強(qiáng)調(diào)了向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的物質(zhì)生活為前提的戀愛觀。雖然從各方面看，電影都是以陽(yáng)春白雪的語言論述對(duì)愛情故事的幻滅思索，然而當(dāng)貫穿整部電影的大眾戀愛觀出現(xiàn)以后，該部電影兩種特性便實(shí)現(xiàn)了無縫銜接。

(二)思辨主義下的歷史重構(gòu)商業(yè)表述

從傳統(tǒng)歷史主義現(xiàn)實(shí)觀出發(fā)，電影創(chuàng)作一定要尊重歷史的基本客觀事實(shí)，雖然可以進(jìn)行虛構(gòu)或整合，但一定要和歷史精神相符[8]。新歷史主義改變了傳統(tǒng)的電影創(chuàng)作歷史表述方式，更加注重歷史細(xì)部，關(guān)注大眾生活，希望通過小人物機(jī)遇來敘述歷史的興衰更替，甚至加入自己的理解，進(jìn)行歷史重構(gòu)表述[9]。陳可辛受到新歷史主義思潮的影響，其從思辨角度進(jìn)行歷史重構(gòu)，形成商業(yè)性與藝術(shù)性銜接的新階段。

《投名狀》正是陳可辛對(duì)歷史重構(gòu)的典型代表，其故事情節(jié)主要采樣于“刺馬案”，該案件的歷史是慈溪以“漏網(wǎng)發(fā)逆”處決了刺殺馬新貽總督的張汶祥。而后續(xù)野史對(duì)這宗罪案也多有表述，但真正的細(xì)節(jié)已經(jīng)很難進(jìn)行考證，所以也就變成了一樁謎案?！锻睹麪睢吩趧?chuàng)作的時(shí)候就可以結(jié)合一定歷史事實(shí)和野史故事，但從個(gè)人思辨出發(fā)更堅(jiān)持于對(duì)自己思考的探索，而不是堅(jiān)持歷史的大幅還原。甚至電影只有情節(jié)框架和服裝道具才有一些隱約的歷史痕跡，其他大部分都經(jīng)過了新歷史主義的處理。陳可辛從思辨角度論述了人性善惡與因果輪回之理。這部極具新歷史主義特點(diǎn)的電影對(duì)傳統(tǒng)歷史意識(shí)進(jìn)行解構(gòu)，對(duì)傳統(tǒng)教化之道進(jìn)行消解，但也并不是對(duì)歷史進(jìn)行誤讀與消費(fèi)，而是從思辨角度論述自身對(duì)歷史與人性的解讀，做到哲理論述與歷史重構(gòu)的有效結(jié)合。電影對(duì)“匹夫”價(jià)值觀的追訴，對(duì)“革命”理想的表述，對(duì)“舍生取義”價(jià)值的贊揚(yáng)，使電影人文情懷直指?jìng)鹘y(tǒng)文化中的民族情懷，通過新歷史主義處理實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史的重構(gòu)，并獲得大眾文化的廣泛認(rèn)可，實(shí)現(xiàn)商業(yè)性與藝術(shù)性的有效結(jié)合。

國(guó)內(nèi)電影行業(yè)對(duì)商業(yè)性與藝術(shù)性的解讀日益深入，都在嘗試著商業(yè)性與藝術(shù)性的結(jié)合，不再像以前僅僅進(jìn)行自我主觀情懷的表達(dá)，而紛紛關(guān)注大眾主流文化的發(fā)展與變動(dòng)。而諸多電影導(dǎo)演中，陳可辛導(dǎo)演在實(shí)現(xiàn)商業(yè)性與藝術(shù)性的結(jié)合上無疑是佼佼者[10]。從辯證角度出發(fā)，陳可辛認(rèn)為商業(yè)性與藝術(shù)性確實(shí)為電影價(jià)值的兩大追訴面，但是兩者之間也存在必然的銜接性，“下里巴人”是電影作品生存的前提，只有迎合大眾主流文化，才能保證電影為更多人所關(guān)注，而“陽(yáng)春白雪”是電影作品流傳的基礎(chǔ)，電影必須有對(duì)藝術(shù)的追求，有對(duì)精英話語的審思，才能保證電影作品真正有自己的靈魂，而這才是電影可以在主流文化改變的背景下仍有留存價(jià)值的關(guān)鍵。