功夫電影中表現(xiàn)出的民間心理想象和寄托

吳敏怡

摘 要：徐克導演的《黃飛鴻》系列在粵港澳功夫電影中占據(jù)著重要地位，但同時社會各界對該系列電影的評價褒貶不一，備受爭議。對于徐克導演拍攝《黃飛鴻》系列所表達的民間心理想象和寄托，寄托了他的家國憂患意識、向外傳播了中國傳統(tǒng)民俗文化，反映人們?nèi)罕姷男睦碓V求。

關鍵詞：徐克導演;《黃飛鴻》系列;心理想象;寄托

一、引言

徐克的《黃飛鴻》系列電影是一直是功夫電影影迷心中永遠的經(jīng)典，但是也備受爭議，很多論者認為徐克版《黃飛鴻》系列是歷史的失真，因此也被稱為“歷史白癡”。社會各界都該系列電影向來是褒貶不一的。我們通過分析徐克導演拍攝《黃飛鴻》系列的動力與訴求，深入了解他想通過《黃飛鴻》系列來表現(xiàn)怎樣的民間心理想象和寄托。很多人不能理解為什么徐克去翻拍中國的民間傳統(tǒng)故事，我們了解到他出生在越南華僑家庭，在香港長大，又輾轉(zhuǎn)去了美國深造發(fā)展，他從小就被不斷告知他是不屬于所在地的“移民者”，“是一個中國人”。那他童年就想，“既然我是個中國人，那我就要對中國人的東西多一些了解。多看書，多了解中國文化。想為中國人來做一些事情?！痹谝欢ǔ潭壬蟻碚f，他是一個生長在文化邊界上的人，他復雜的文化背景和輾轉(zhuǎn)多個地方的生活經(jīng)歷，使其對很多民間故事都有著不一樣的理解，立足于本土文化，將獨特的理解添加到影片故事情節(jié)中，升華舊有電影的深刻性，因此很多電影人評論徐克導演的電影是“舊瓶裝新酒”。他的電影是以一種開放的態(tài)度，對固有程式進行大膽地突破和創(chuàng)新，其中傳達出徐克導演對未來電影深入發(fā)展走向的深層次思考。本文將以徐克導演的《黃飛鴻》系列為例，從3個方面試圖探討功夫電影產(chǎn)業(yè)中的嶺南民間心理及其內(nèi)化于精神寄托后的文化想象。

二、家國憂患意識的傳達

談到徐克拍攝《黃飛鴻》系列的動力和訴求時，徐克導演曾經(jīng)在接受訪問的候說過：“當我看這片時，我很興奮，因為武術(shù)看起來像對人物個性的一種羅曼蒂克的表現(xiàn)?！币酝鶡赡簧系狞S飛鴻更多的是代表著儒家家庭倫理式的道德規(guī)范，但是他還應該接近中國內(nèi)陸封建專制與香港淪落為殖民地的裂縫時期，于是徐克突發(fā)奇想以歷史新編的方式將黃飛鴻置身于民不聊生的清末時期，當時動蕩的社會背景最容易體現(xiàn)人性的本質(zhì)并且能夠暴露政治的缺陷，并重新塑造出一個經(jīng)受時代洗禮的民族英雄。徐克是一個生活在國家邊界上的人，他有著相對復雜的成長經(jīng)歷，所以他對香港和內(nèi)地的歷史文化都持有更為客觀的態(tài)度。徐克多是以本土文化為題材，借助歷史新編來影射當下社會的敏感問題，在古今中外的對比中抒發(fā)自強不息的民族情懷。

結(jié)合徐克拍攝的《黃飛鴻》系列來看，在第一部《黃飛鴻》的片頭就已經(jīng)強烈地傳達了徐克對家國的憂患意識，電影的片頭以舞獅采青開頭，放鞭炮卻被以為是開槍，洋人開槍射殺了中國人像是殺死一只螞蟻一樣無關痛癢，黃飛鴻代替受傷的同胞來舞獅，拿到了一副寫著“壯志凌云，俠氣沖天”的對聯(lián)，緊接著以一個空鏡頭，轉(zhuǎn)向劉永福交代西洋軍艦都滿滿地停進了我們的港口，交代是當時的時代背景是鴉片戰(zhàn)爭之后，中國開始淪為半殖民地半封建社會的時代背景之下，“香港給了英國，澳門給了葡萄牙，俄國占了黑龍江”，借劉永福之口表明中國當時正面臨著被世界列強瓜分的危機，而且朝廷又調(diào)派劉永福去安南，當時的中國面臨著內(nèi)憂外患的境地，劉永福交代作為黑旗軍教頭的黃飛鴻收編水師為民團繼續(xù)操練，以防他朝一日，有強敵進攻之時，他們就能保家衛(wèi)國，所謂養(yǎng)兵千日用兵一時，并把寫有與洋人簽訂的不平等條約的扇子交給黃飛鴻，希望他朝一日能廢除這些條約。同時這把寫有不平等條約的扇子也為后續(xù)劇情的發(fā)展埋下伏筆。影片的開始就寄托了中國能夠自我強大的民族希望?？墒钱敃r的社會現(xiàn)實是反映在真正的片頭，第一個場景就是我們廣東人最熟悉的茶樓，在充盈著“干蒸、燒麥、叉燒包”等早點的叫賣聲中，還充斥著3種不同的聲音，一是穿著長袍留著長辮的中國民間樂團在演奏，緊接著是基督教的傳教士在街上喊著“哈利路亞”，還有幾個佛教徒在喃喃細語。當傳教士們喊著“哈利路亞”時，中國民間樂團他們面帶苦色地說“又來了又來了”，于是加大了演奏音量，想要掩蓋他們的聲音，可是緊接著傳教士們也加大音量，他們幾個聲音在競爭。這是一個重要且突出的細節(jié)表達，直接表露了當時中國的社會現(xiàn)實是列強不僅搶著分割中國的領土，而且更重要的是傳播多種不同的思想文化，沖擊著人們的思想領域，企圖打破我們民族內(nèi)化于精神層面的儒家思想，同化我們的思想觀念。在后面的歷史中我們知道，我們在清末那段時間經(jīng)歷了器物層面的改革——洋務運動，經(jīng)歷了制度層面的改革——維新變法，統(tǒng)統(tǒng)都是以失敗告終，直至新文化運動，從思想上革新才取得階段性勝利，由此可知，思想精神文化的重要性，這是內(nèi)化于我們思想領域的心理寄托。一個沒有主流思想意識形態(tài)的國家是沒有靈魂的國家。徐克導演設計在片頭設計這樣一個細節(jié)，暗示了他的情感意脈和心理想象，從細節(jié)上極力渲染了憂國憂民的氛圍，意識到落后就要挨打的命運，從而傳達了他對家國的憂患意識，同時寄托了中國必須要自強的美好愿望和心理想象。

三、堅守本土文化的根

舞獅子以其生動活潑、色彩鮮艷奪目的影響一直以來都深受民間百姓喜愛。歷來百余部黃飛鴻電影曾多次出現(xiàn)舞獅、舞龍、民間過節(jié)搶花炮的熱鬧情景，更有多部電影是直接以舞獅、舞龍命名，例如徐克導演的《黃飛鴻之獅王爭霸》《黃飛鴻之西域雄獅》等。

在中國的傳統(tǒng)文化觀念中，中國民間群體對舞獅的心理認同指向為，舞獅可以驅(qū)邪避災、吉祥如意，因此，在粵港澳地區(qū)，凡是新店開張、過新年等重大節(jié)日時，都喜歡請專業(yè)的舞獅來表演助興，更要請德高望重的名人來為獅子“點睛”，儀式頗為隆重。民間的舞獅習俗充分顯現(xiàn)了嶺南地區(qū)人民驅(qū)邪避災，對美好生活的向往，祈求風調(diào)雨順，健康平安、富裕生活的民間想象和美好愿望。在徐克導演的《黃飛鴻之獅王爭霸》中，舞獅的作用主要是獅藝競技，不同于平時的舞獅表演，而是獅藝競技，有了一種競爭壓力的存在，使獅藝表演的藝術(shù)發(fā)揮得淋漓盡致，充分體現(xiàn)了徐克對自己的民族民俗文化有一份特有的文化自信的心理表現(xiàn)，但是姚朝文教授在《黃飛鴻敘事的民俗電影詩學研究》中指出，李連杰所飾演的黃飛鴻所舞的獅子身著紅白雙色獅被，是為了順應中國人的傳統(tǒng)心理，但是如果按照中國傳統(tǒng)文化，獅王既然是王，就應該以皇家氣象的“明黃色”以寓意黃飛鴻成為一代獅王，但是當時清代社會等級制度，黃飛鴻乃一介草民，怎么可能裝束明黃獅被呢。而且歷史上黃飛鴻根本沒去過北京，更別提參加什么獅王爭霸賽了。隨著社會觀念的轉(zhuǎn)變，觀眾們盲目追求電影的趣味性和視覺效果的多樣化和沖擊性，港產(chǎn)電影也向商業(yè)化靠攏，變得越來越不求“證實”而只求觀賞，這是不好的現(xiàn)象。電影人應該立足本土文化去創(chuàng)作，尤其是一些瀕臨消失的民俗更應該通過影視產(chǎn)業(yè)向大眾傳播，以繼承和發(fā)展中國優(yōu)秀的民俗文化。正如徐克導演一直堅守的泥土性，堅守本土文化的根基，在發(fā)展電影產(chǎn)業(yè)的同時，也傳播、傳承我們的傳統(tǒng)民俗文化。

四、反映觀眾的心理訴求

在現(xiàn)在的采訪中，徐克導演表示：“以前我拍過黃飛鴻，其實我們都是解讀后再把他重新打造成更接近觀眾的要求?！逼鋵嵖梢钥闯鲂炜耸窃谟嫌^眾的口味，當然這也是商業(yè)品的特性之一。但是他認為最重要的是和觀眾分享電影的體驗?！盎旧衔沂且粋€觀眾，那我也是個影迷，所以有時候我會覺得作為觀眾也好，作為影迷也好，我想看到某種電影，或者看到某種創(chuàng)作的劇本。作為一個電影人，我會嘗試創(chuàng)作一個劇本和電影給觀眾觀賞。這種情況之下，我會作為觀眾的身份去想東西，多于我作為創(chuàng)作者去想東西?！钡侨绻麚Q個角度看待這個問題的話，隨著經(jīng)濟的發(fā)展，電影特技的快速發(fā)展，不少導演也在影片中加入豐富的電影特技，但是在豐富了視覺感官刺激的同時，觀眾也被電腦合成的特技牽引著，或多或少忽視了其中精彩的劇情。事實上，電影人更需要挖掘和培養(yǎng)具有民族本土性和具有跨文化傳播影響力的文化產(chǎn)業(yè)。而中國本土的功夫電影，例如以黃飛鴻——林世榮，葉問——李小龍等為代表的功夫電影系列及電視連續(xù)劇系列的影像產(chǎn)品，恰恰是美國好萊塢無法望其項背的世界第一強勢產(chǎn)業(yè)。事實上這是一個值得各位電影人深思的問題，如何在電影特技和傳統(tǒng)功夫武術(shù)的表現(xiàn)力之間取得恰好平衡。

參考文獻：

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