從悲憫到解放：左翼美術(shù)的初心與遺音
——以黃新波《控訴》與胡一川《開鐐》為例

李公明

自20世紀(jì)80年代后期中國文學(xué)界提出“重寫文學(xué)史”的口號以來，“重寫”逐漸成為中國現(xiàn)代文學(xué)乃至文藝史研究中具有普遍性意義的口號之一。進(jìn)入21世紀(jì)后，無論在視角上或方法論上，“重寫”議題的展開早已超越了破除政治決定論和文藝進(jìn)化論而進(jìn)入了紛繁復(fù)雜的歷史場域。對“重寫”的反思疊出，其中包含對“重寫”的重寫，也就是對革命敘事的重新挖掘——盡管其中時有夾雜著某些“回潮”之音，但無論如何都是值得思考的問題。在錯綜復(fù)雜的歷史斷層與閃爍著刀光劍影的政治褶皺中的左翼美術(shù)，其精神價值和永恒意義不應(yīng)被扭曲與遮蔽。

本文以黃新波于1947年創(chuàng)作的《控訴》和胡一川于1950年創(chuàng)作的《開鐐》為研究個案，重返左翼美術(shù)的歷史語境，研究這兩幅有代表性的左翼美術(shù)作品所蘊(yùn)涵的強(qiáng)烈的人道主義和向往解放與自由的價值觀，重新認(rèn)識和評價左翼美術(shù)的真正“底色”與“初心”，同時反思左翼藝術(shù)自身的充滿傾向性斗爭的思想系譜，以及在歷史的重大變遷中被迅速淹沒的“遺音”。本文的寫作基于此前完成的兩篇論文①，在綜合論述的基礎(chǔ)上提煉出“悲憫”與“解放”這兩個左翼美術(shù)的重要價值觀念，進(jìn)而思考中國革命左翼敘事中的人道主義與自由觀念的真實(shí)性及其歷史命運(yùn)。

一

從黃新波（1916—1980）一生的藝術(shù)創(chuàng)作歷程看，他于1945年至1949年在香港工作時期中最受關(guān)注的，可能是他的現(xiàn)代主義油畫創(chuàng)作以及由此而產(chǎn)生的批判風(fēng)波。但是，此期黃新波在版畫方面的創(chuàng)作也同樣值得重視和研究，《控訴》（1947）、《賣血后》（1948）、《碼頭》（1948）和《香港跑馬地之旁》（1948）等一批以香港都市背景中的底層社會為主要題材的作品，既延續(xù)了早期木刻創(chuàng)作中關(guān)注現(xiàn)實(shí)時事和基于道德義憤的“悲憫”主題，同時也表現(xiàn)出更感性、更深刻的現(xiàn)實(shí)觀察等新特征，在思想表現(xiàn)和藝術(shù)手法上均達(dá)到了深刻與成熟的境界。

黃新波 香港跑馬地之旁

黃新波 碼頭

黃新波賣血后

《香港跑馬地之旁》（木刻，紙本，36.5×21.5cm）是一幅比較獨(dú)特的作品。它所描繪的畫面是窮人在排隊(duì)等待施舍，畫家重點(diǎn)刻畫的是他們的疲態(tài)和茫然的眼神，關(guān)注的是貧民在饑餓的生存狀況中的內(nèi)心世界。從人道主義關(guān)懷的角度看，這幅作品不僅表現(xiàn)了貧民的生存焦慮與困苦，同時也表現(xiàn)了他們的人格尊嚴(yán)受到漠視的倫理情境。《碼頭》（木刻，紙本，31.5×23.5cm）描繪的是香港西區(qū)海邊碼頭一角，苦力們扛著貨箱呻吟而過，畫面左前方是一個老年苦力的半邊頭像，與右前方的半壁磚墻形成構(gòu)圖上的強(qiáng)烈張力。這個人物的形象塑造充分反映出黃新波對苦力生涯的無限同情和悲憫之心：它既是勞工階層的痛苦縮影，更在藝術(shù)家的筆下成為呼喚悲憫與憤怒的道義情感的藝術(shù)形象?！顿u血后》（木刻，紙本，33.5×21.9cm）的情感表現(xiàn)更是十分強(qiáng)烈，它側(cè)重刻畫的是人物的生理與心理狀態(tài)。這幅作品所揭示的思想內(nèi)涵不僅是對一個賣血者的悲憫同情，更是對整個勞苦階級悲慘人生的強(qiáng)烈控訴。黃新波在這些版畫中以極為概括、簡練的藝術(shù)語言，表現(xiàn)戰(zhàn)后香港底層人民的痛苦生活，以悲憫與愛塑造了在黑暗的人世間艱難生存的人群。

而黃新波于1947年春創(chuàng)作的《控訴》（木刻，紙本，25×32.5cm），則是他此期在香港完成的情感最激烈也最具“悲憫性”的代表作品，它與珂勒惠支藝術(shù)的影響有著更為密切的聯(lián)系。而其創(chuàng)作動機(jī)中所針對的“事件”則顯示出更為復(fù)雜的香港歷史語境——就后者而言，通過分析其背后的真實(shí)歷史語境和復(fù)雜的輿論氛圍，應(yīng)該承認(rèn)，《控訴》值得我們深入思考的問題是：這幅作品所蘊(yùn)涵的強(qiáng)烈的人道主義價值觀是對一般認(rèn)識中的國族、黨派政治意識和價值觀的超越。

1947年發(fā)生在香港中英邊界的“四學(xué)童事件”，在歷史研究中似乎沒有引起過重視，在今天香港人的記憶中恐怕也已蕩然無存②。從這個意義上說，黃新波在激憤中急就的《控訴》成為這一事件殊為難得的歷史見證。

黃蒙田對事件經(jīng)過是這樣描述的：據(jù)外國新聞電訊報(bào)導(dǎo)，香港新界上水地區(qū)的四個小學(xué)生為了撿拾風(fēng)箏，不知不覺越過香港與寶安縣之間的邊界，寶安縣駐軍不由分說一陣亂槍掃過去，小學(xué)生全部中彈身亡③。但是在中共作家司馬文森的通訊文學(xué)《上水四童軍》④中，他以兩個小朋友間通信的形式所記述的四學(xué)童被殺害的具體情節(jié)與后來黃蒙田的說法并不相同。而據(jù)當(dāng)年香港報(bào)紙的報(bào)道，司馬文森的說法更符合事件的經(jīng)過⑤。但無論如何，該事件的基本性質(zhì)是完全可以肯定的，即國民黨軍隊(duì)因?qū)ζ矫裆睦淇崮暥鴮?dǎo)致的草菅人命，此事發(fā)生在小學(xué)生身上更加令人憤怒，完全無法容忍。另外，不可忽視的是該事件與香港地區(qū)的中英關(guān)系及國共斗爭的復(fù)雜歷史背景有某種聯(lián)系?！岸?zhàn)”結(jié)束后，英國重新掌握香港的治權(quán)，其對華政策基本上采取現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度。如請求東江縱隊(duì)協(xié)助維持一段時間的社會治安，與廣東政府保持來往和簽訂一些協(xié)議，在1947年底發(fā)生的“九龍城寨事件”的處理過程中保持克制態(tài)度等。同時，對國共之間在香港的意識形態(tài)斗爭，港英當(dāng)局則基本上采取不加干預(yù)的政策，左翼思潮和文藝也藉此得以在港島蓬勃生長。而從國民政府方面來看，外交應(yīng)對上的弱勢心態(tài)與高漲的民族主義思潮裹挾下的輿論生態(tài)形成沖突，既無力倡言收回主權(quán)，亦要面對輿論與沖突事件作出某種順應(yīng)民意的舉措，同時還要面對國共斗爭在香港這塊特殊區(qū)域中的種種復(fù)雜態(tài)勢，因而其心態(tài)和行為往往疑慮戒備、搖擺不定⑥。上水“四學(xué)童事件”的發(fā)生也可以從一個側(cè)面反映出國民政府的這種心態(tài)。在中共方面，此期文化宣傳工作的主要斗爭方向是配合解放戰(zhàn)爭的形勢發(fā)展，積極揭露國民黨政府從上到下的腐敗統(tǒng)治，宣傳人民革命必定勝利的信念。所以，上述事件正好為此提供了一個揭露國民黨濫殺無辜的輿論斗爭的個案。正是在這一背景下，作為中共香港文委委員（1946—1950）的作家司馬文森迅速創(chuàng)作了報(bào)告文學(xué)《上水四童軍》，黃新波即為該書畫了八幅插圖⑦。面對這一以藝術(shù)為武器激發(fā)港人對國民黨政府的憎恨的有力個案，黃新波為該書創(chuàng)作插圖是很自然的，他對該事件的憤怒反應(yīng)更是前所未有的。黃新波選取了通訊報(bào)告中的幾個重要情節(jié)，以連環(huán)畫的圖式語言和毛筆這一最簡便的工具，創(chuàng)作了這一組插圖。

黃新波控訴

回到作品《控訴》。黃蒙田對這幅作品創(chuàng)作過程的記述是：“正如這件慘絕人寰的事情對全世界人無比震驚一樣，新波的激動是和他論交以來沒有見過的，‘XXX，這還成話么？連小學(xué)生也屠殺。這些飯桶有本事捉到真正的小鬼隊(duì)么’？一激動連三字經(jīng)也搬出來了。從接到這駭人聽聞的消息那一剎那起，新波的藝術(shù)良心立刻命令他用自己最擅長的藝術(shù)語言表達(dá)這一事件。”⑧由此可以看到，黃新波對這一悲劇事件有著出于本能的、極為強(qiáng)烈的反應(yīng)，是他對人間所懷有的深刻的人道主義精神的激烈體現(xiàn)?！斑B小學(xué)生也屠殺”，這必然激起他強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動，因此他在一邊繼續(xù)追訪事件新聞的同時，一邊全力投入到最亢奮的創(chuàng)作狀態(tài)之中。在遭遇悲劇事件時的戰(zhàn)斗性反應(yīng)，是左翼文藝的精神性本能，也是都市漩渦中最熾熱的反抗性激情。木刻作品《控訴》在畫面上無疑有著極為強(qiáng)烈的視覺沖擊力，它所傳達(dá)的是人物內(nèi)心極為悲憤的感情：一位婦人伸出雙手把四個無辜死難的孩子捧舉在自己的面前，雙眉緊蹙、淚眼模糊，是無聲的悲痛與激憤，大風(fēng)吹起她的頭發(fā)！而更強(qiáng)烈的視覺沖擊來自她捧在手中的孩子赤裸的身體，左前胸的大灘血跡觸目驚心，仍然緊握的拳頭和張大的嘴巴是悲憤的無聲吶喊；后面的三個小伙伴的形象雖然并不突出，但是他們后仰的頭部和垂著的腳在視覺上仍然占有重要位置。整體上看，婦人的半個臉龐是悲憤情感的中心點(diǎn)，受害兒童的身體占據(jù)畫面中心，這些被子彈奪去生命的幼小身體，是最觸目的控訴，是黃新波傾注了最深、最強(qiáng)烈的悲憫之情的地方。在黃新波的藝術(shù)構(gòu)思中，他要表達(dá)的最重要、最強(qiáng)烈的感情不是哀傷或悲痛，而是“控訴”，是從悲憫上升到憤怒與反抗，這是由他的“高貴的人道精神”（陳實(shí)語）⑨所決定的，也體現(xiàn)出最為震懾人心的審美力量。魯迅在介紹珂勒惠支的藝術(shù)時曾經(jīng)這樣說：“只要一翻這集子，就知道她以深廣的慈母之愛，為一切被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，斗爭；所取的題材大抵是困苦，饑餓，流離，疾病，死亡，然而也有呼號，掙扎，聯(lián)合和奮起?！雹膺@段文字完全適合黃新波的這幅作品，那種“深廣的慈母之愛”與“為一切被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，斗爭”的悲憫之情，就是對這幅作品的最好解讀。

這里，應(yīng)該與凱綏·珂勒惠支的《犧牲》（“戰(zhàn)爭”系列，木刻版畫，37×40.2cm，1922）作些比較。1923年，珂勒惠支最后完成了她在戰(zhàn)爭年代就已經(jīng)著手創(chuàng)作的木刻組畫《戰(zhàn)爭》，共七幅，《犧牲》是組畫的第一幅。作為母親，珂勒惠支承受著戰(zhàn)爭給她帶來的巨大痛苦。1914年，她17歲的小兒子彼得死于“一戰(zhàn)”；1942年，她21歲的長孫彼得又在“二戰(zhàn)”中喪生?！稜奚访枥L了一位半身赤裸、雙目緊閉的母親雙臂緊緊地把一個嬰兒高高托起，而這個被托舉的孩子全身緊張地蜷縮著，似乎對這個將要吞噬他的世界滿懷恐懼。從作品本身所傳達(dá)的真實(shí)的悲憫情感來看，所表達(dá)的是一位母親對讓孩子在戰(zhàn)爭中作無辜犧牲的悲痛，藝術(shù)家所表述的“犧牲”的深刻含義是反對戰(zhàn)爭、反對無辜與無謂的犧牲。在任何意義上都可以說，珂勒惠支是所有被槍殺的、無辜死去的、無辜受難的孩子們的母親，是“受難者母親”在藝術(shù)中的象征。

珂勒惠支犧牲

黃新波的版畫藝術(shù)一直深受珂勒惠支的影響。1946年8月18日的《星島晚報(bào)》，刊登了黃新波因聽到從美國傳來的珂勒惠支逝世的消息而寫的《悼念凱綏·珂勒惠支》，文章指出：“珂勒惠支的逝世不僅是世界畫壇上一個重大的損失，這簡直是人類一個損失。因?yàn)檫@顆偉大的靈魂，是‘犧牲的人民的沉默的聲音’，在昏沉的大陸上，永遠(yuǎn)揭起呼喚醒覺的戰(zhàn)旗，吹起慈愛，雄壯底號角。……在她的作品里，無論是鋼刻，石刻和木刻，它所表現(xiàn)的不可征服的精神，使弱者會得到溫暖的撫慰?！秉S新波還分析了珂勒惠支在創(chuàng)作題材和精神上的變化，認(rèn)為“她早年的題材是反抗，戰(zhàn)斗，而晚年是母愛，救濟(jì)，疾病，和死亡。但，這不能說她因隨著年齡的關(guān)系，或者是肉體衰老起來而產(chǎn)生出絕望的悲哀的情緒，相反的，她的精神沒有老，在她那迫人心魂的死的恐怖的畫面上，經(jīng)常流露著慈祥的感情，雖然也有悲哀卻是莊嚴(yán)的，以激憤和堅(jiān)韌的手，去摧毀伸展到死亡的道路”。在這里我們看到，黃新波特別強(qiáng)調(diào)的是珂勒惠支以“不可征服的精神”給予弱者以“溫暖的撫慰”，他特別注意到的是在珂勒惠支藝術(shù)中慈祥而莊嚴(yán)的情感與“激憤和堅(jiān)韌的手”，這些也正是黃新波在自己的創(chuàng)作中強(qiáng)烈地傳達(dá)出來的悲憫之情。文章最后寫道：“我們的藝術(shù)家，在今日所遇到的題材，和珂勒惠支生存的時候沒有什么異樣，假如要把作品成為屹立的紀(jì)念碑，那么，應(yīng)把良心去衡量事實(shí)了。”?犧牲、沉默、良心、紀(jì)念碑——我認(rèn)為黃新波的這些表述是迄今為止中國藝術(shù)家紀(jì)念珂勒惠支的最質(zhì)樸的、最富有良知精神和現(xiàn)實(shí)感的文字，也是對他自己悲憫、高貴的人道主義精神的最好表述。以歷史研究的“后見之明”來看，“把良心去衡量事實(shí)”的說法無疑就是左翼美術(shù)的歷史遺音。事實(shí)上眾所周知的是，一個只能以政治立場衡量事實(shí)的“極左”年代很快就要降臨。

“文革”期間，黃新波在“五七干?！睂懙囊环荨敖淮辈牧现校斜容^長的一段文字大意是檢討自己的“資產(chǎn)階級世界觀”，其中特別談到他在香港時期的創(chuàng)作中所表露出來的所謂“資產(chǎn)階級藝術(shù)觀”。如“以藝術(shù)從什么良心上消除人與人之間的隔閡、社會的不平。崇拜貝多芬和羅曼·羅蘭那時代的資產(chǎn)階級個人奮斗，自由主義的精神，資產(chǎn)階級的人道主義精神……這和我的資產(chǎn)階級的反動的思想感情完全是一致的”?。在殘酷而扭曲的精神氛圍中寫就的“交代材料”無疑有違心之語，但同時也未始沒有真實(shí)可信的史料價值。在“交代”中提到的“自由主義的精神”“人道主義的精神”，的確是他那一時期思想的真實(shí)反映。1943年9月桂林春草書店出版畫集《心曲》，在其“小引”中，黃新波說：“……憑著心底真誠，以還沒有被時間的河流浸蝕盡了的生命力量，希望從中去追求人間的共同的理想，以藝術(shù)來消除人間的隔閡，融和著崇高的友愛精神，充沛著永恒的美底生命?！?這或可看作是對“交代材料”中“自我批判”所內(nèi)蘊(yùn)的思想真實(shí)性的佐證。毫無疑問，對人類苦難的悲憫之情和對人道主義精神的謳歌與追求，是20世紀(jì)三四十年代許多左翼美術(shù)家的初心與基本底色。

二

在1949年中華人民共和國成立后，胡一川創(chuàng)作的《開鐐》（布面油彩，174×244cm，中國國家博物館藏）是最早以歷史畫創(chuàng)作迎接和歌頌新政權(quán)的經(jīng)典作品之一，其問世之后即參加了赴蘇聯(lián)的美術(shù)展覽，日后更由中國革命博物館借藏并長期陳列，一些重要的美術(shù)出版物也將其選入，并以單幅畫出版發(fā)行（前后印數(shù)約十三萬張），由此獲得了較大范圍的傳播和影響。經(jīng)過六七十年代的一段沉寂之后，自80年代以來，這幅作品又不斷出現(xiàn)在各種畫冊和美術(shù)史書籍中。至今，《開鐐》在中國內(nèi)地學(xué)者書寫的20世紀(jì)中國革命美術(shù)史中的經(jīng)典性地位已經(jīng)不容置疑。

關(guān)于《開鐐》的構(gòu)思來源，胡一川本人的解釋是相當(dāng)清晰的。首先，1933年至1936年間的獄中經(jīng)歷（“40天腳鐐”），胡一川曾表示，他忘不了當(dāng)年自己被打開鐐銬時“鏗”的一聲，“多好聽呵，多美呵”?；其次，40年代向華北進(jìn)軍路上的目睹與耳聞，如胡一川1946年10月15日日記記載，“店員告訴我，當(dāng)八路軍進(jìn)城不久，監(jiān)獄就被解放了，犯人也放出來，有些犯人在肩上還拿著腳鐐，講八路軍怎樣解放人民的痛苦”?；再次，胡一川晚年自述：“《開鐐》表現(xiàn)全國人民解放的心情。選這個題材，因我有親身體會，1933年我曾蹲過國民黨反動派的監(jiān)獄3年。同時，我也訪問了許多從牢房中出來的同志，才畫出來的?！?可以說，胡一川是在親身經(jīng)歷和內(nèi)心深刻記憶的基礎(chǔ)上構(gòu)思這幅作品的，也正是在這個層面上，呈現(xiàn)出這幅革命歷史畫的獨(dú)特性意義。

然而，在對“新中國美術(shù)中的歷史畫創(chuàng)作”這個論題的研究中，類似的這種獨(dú)特性問題往往被輕易地忽視了，人們常常滿足于以一般性的宏大話語來概括藝術(shù)與真實(shí)生活的關(guān)系。其實(shí)，從最感性的角度來看，胡一川把“鐐銬”看作是自由被剝奪和肉身被摧殘的象征，所感受的是身心的極大痛苦與羞辱，這是一種個體性的刻骨銘心的真實(shí)體驗(yàn)。以這樣的感性經(jīng)驗(yàn)去表達(dá)“迎接新政權(quán)”的宏大敘事，無疑是極為獨(dú)特和深刻的。這樣的創(chuàng)作構(gòu)思遠(yuǎn)非是簡單地以“源于生活、高于生活”所能闡釋的，而毋寧說是源于肉身感性、高于肉身感性，也是一旦解除沉重的肉身之痛和精神之痛后的瞬間感受。

如果把這幅畫的題材放置在完全不同的研究角度中，比如歷史學(xué)界研究1949年的“解放敘事”，甚至更具體到研究新舊政權(quán)交替之際各地監(jiān)獄的接管問題，那么它很可能會面對來自真實(shí)的歷史語境的各種詰問：解放軍進(jìn)城后，在等待被接管的監(jiān)獄中，看守人員還敢給政治犯戴著鐐銬嗎？被“開鐐”的僅僅是“革命同志”嗎？“開鐐”的時間和情景真的就像我們現(xiàn)在從這幅畫面上和文學(xué)、電影中的類似情節(jié)中所看到的那樣：砸開牢門，一邊熱烈握手或擁抱、一邊拿出隨身帶的工具“開鐐”嗎？或者說，在1949年的“進(jìn)城”歷史中，接管監(jiān)獄過程中的“開鐐”真的具有某種重要的象征意義嗎？為此，我翻閱了一些以1949年“進(jìn)城”為中心的著述?，發(fā)現(xiàn)很難把打開監(jiān)獄、解救被捕的革命同志作為“1949年敘事”的重要內(nèi)容來看待。原因也很簡單：一般而言，接管監(jiān)獄只是解放軍進(jìn)城之后的各種接管工作之一，本身不構(gòu)成特殊的事件或現(xiàn)象，因而在歷史學(xué)敘事中難以成為被關(guān)注的重點(diǎn)。應(yīng)該說，在“進(jìn)城”的歷史敘事中，最能凸顯主流話語所最理想的“解放”的象征性意義的情景，一般還是行進(jìn)在城市馬路上的入城隊(duì)列，以及有組織的歡迎隊(duì)伍和自發(fā)圍觀的群眾，或者是在市政府大樓等標(biāo)志性建筑前舉行的“入場”儀式等等。

當(dāng)然，這些角度和問題不是胡一川當(dāng)年在創(chuàng)作的時候需要考慮的，他只是非常質(zhì)樸地把“開鐐”與“解放”和迎接新政權(quán)直接聯(lián)系了起來，也就是如上所說的，把解除肉身與精神之痛直接與這一刻新政權(quán)的建立聯(lián)系了起來，他正是在這個最質(zhì)樸的意義上詮釋了“解放”與“自由”的真實(shí)含義。這就是《開鐐》這幅畫在題材和構(gòu)思上的獨(dú)特性。在新政權(quán)成立后的第一批重大歷史畫創(chuàng)作中，我認(rèn)為這種獨(dú)特性具有深刻的意義，即個人在歷史轉(zhuǎn)折時刻中的真實(shí)感受是不可磨滅的，建立在個人真實(shí)感受之上的宏大敘事應(yīng)該具有更加真實(shí)的意義和打動人心的力量。

現(xiàn)在我們可以回到1950年胡一川創(chuàng)作這幅革命歷史畫時的歷史語境，并且從50年代前后創(chuàng)作的以“解放”為題材的一些作品來認(rèn)識胡一川《開鐐》在題材選擇與構(gòu)思上的獨(dú)特性。新政權(quán)建立后，文藝宣傳部門非常重視繪制革命歷史畫的問題。1950年1月17日在南京成立了革命歷史畫創(chuàng)作委員會，隨后很快便出現(xiàn)了以北京為中心的有組織的相關(guān)創(chuàng)作活動。當(dāng)年5月底，中央美術(shù)學(xué)院完成文化部下達(dá)的革命歷史畫創(chuàng)作任務(wù)，根據(jù)《人民美術(shù)》雜志的報(bào)道，其中有徐悲鴻《人民慰問紅軍》（油畫）、王式廓《井岡山會師》（油畫）等。但是，胡一川的《開鐐》并沒有在這里出現(xiàn)?。同年6月27日，《人民美術(shù)》編輯部邀請徐悲鴻、王式廓、李樺等參加歷史畫創(chuàng)作問題座談會?；8月11日，中國革命博物館籌備處邀請邵宇、古元、吳作人等人座談革命歷史題材美術(shù)作品的創(chuàng)作問題?。同樣，胡一川均沒有參加這兩次座談會。從上述情況看，胡一川應(yīng)該是在看到文化部藝術(shù)局關(guān)于征集現(xiàn)代美術(shù)作品參加將在蘇聯(lián)舉辦的“中國藝術(shù)展覽”的通知?后，主動地、相對獨(dú)立地完成《開鐐》的創(chuàng)作的。我們可以認(rèn)為，胡一川在選擇“開鐐”這個題材并提煉出具體的畫面內(nèi)容和人物形象的過程中，在相當(dāng)大的程度上是依據(jù)個人對革命歷史畫創(chuàng)作的認(rèn)識和對“解放”題材的理解來進(jìn)行構(gòu)思的。或許可以說，《開鐐》在構(gòu)思上的獨(dú)特性與胡一川在這一波有組織的、集體性的歷史畫創(chuàng)作活動中所處的相對邊緣的位置也有很大關(guān)系。

我們來看在1950年前后以“解放”為題材的一些革命美術(shù)作品。董希文的《北平解放》（中國畫，1949）描繪的是北平人民載歌載舞地迎接解放軍進(jìn)城的情景，畫面色彩鮮亮，氣氛熱烈，有民間繪畫的風(fēng)格。而有趣的是，十年后葉淺予也畫了一幅同名作品（中國畫，1959），畫面情景也相同，不同的只是俯瞰的視點(diǎn)和色調(diào)的變化。與宏觀的“解放”場面不同的是，黃志堅(jiān)的《腰鼓》（中國畫，1949），畫面上只描繪了正滿懷喜悅跳腰鼓舞的一男一女，構(gòu)思頗有以小見大的意味。若從比較分析的角度看，吳耕的宣傳畫《歡呼中國人民解放戰(zhàn)爭的偉大勝利！》（1949）和張漾兮的黑白木刻《我們自己的隊(duì)伍來了》（1949）可以與《開鐐》作對比，我們從中或能更深入地研究《開鐐》構(gòu)思的獨(dú)特性及其意義。

思考《開鐐》在題材和構(gòu)思上的獨(dú)特性，使我進(jìn)而關(guān)注了革命文藝中的“鐐銬”題材。這里姑且引證數(shù)例。1.1966年7月，重慶“中美合作所”集中營美蔣罪行展覽館向市文化局提交了一份《關(guān)于需用腳鐐手銬作泥塑烈士人像的道具的請示報(bào)告》，它表明在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想指導(dǎo)下，四川美術(shù)學(xué)院等創(chuàng)作機(jī)構(gòu)提出用真實(shí)的腳鐐手銬實(shí)物作為雕塑中的組成部分，這從一個極端的角度詮釋了“源于生活”這句“陳言”的真實(shí)意義，同時也顯示出在表現(xiàn)手法與材質(zhì)運(yùn)用方面的某種開放性與前衛(wèi)性。2.在南昌的江西革命烈士紀(jì)念堂（建于1952年）所收藏的革命文物中，有一副據(jù)稱為方志敏戴過的腳鐐。在《死》一文中，方志敏自述夢見打開了腳鐐的喜悅?，在此可以再次聯(lián)系到胡一川曾經(jīng)說過的那種“開鐐”的感受：“鏗”的一聲，“多好聽呵，多美呵”。這是以砸開鐐銬作為“解放”之象征的真實(shí)情感基礎(chǔ)，是從皮肉中熬煉出來的象征意義。3.劉伯堅(jiān)作《帶鐐行》：“帶鐐長街行，蹣跚復(fù)蹣跚，市人爭矚目，我心無愧怍。帶鐐長街行，鐐聲何鏗鏘，市人皆驚訝，我心自安詳。帶鐐長街行，志氣愈軒昂，拼作階下囚，工農(nóng)齊解放。”（1935年3月11日由大庚縣獄中帶腳鐐經(jīng)大街移囚綏署候?qū)徥遥?其得以廣泛傳播，主要因?yàn)?964年排演大型音樂舞蹈史詩《東方紅》時，與夏明翰烈士的《只要主義真》合成為一首《就義歌》（混聲合唱歌曲，安波、時樂濛作曲）?。“腳鐐”作為革命犧牲精神的表征，成為了革命文藝作品壓迫與解放敘事中最為鮮明的視覺符號之一。此外，江豐于1936年創(chuàng)作的黑白木刻《囚》（北京魯迅博物館藏）和1940年創(chuàng)作的《國民黨獄中的政治犯》（中國美術(shù)館藏）都同樣突出地描繪了被捕的政治犯在獄中帶著腳鐐的情形，表現(xiàn)出對鐐銬所帶來的失去自由的痛苦及其表征意義的極大關(guān)注。

胡一川 開鐐（局部）

胡一川開鐐（局部）

江豐囚

以上數(shù)例，可以從歷史與藝術(shù)的角度，略窺“鐐銬”在革命文藝創(chuàng)作上的真實(shí)意義與象征性，從而更能加深對胡一川《開鐐》中所體現(xiàn)的個人經(jīng)驗(yàn)及其獨(dú)特構(gòu)思的認(rèn)識。在以往研究者對于《開鐐》的藝術(shù)解讀中，有對畫面的分析與對表現(xiàn)手法的評論，也有總體的藝術(shù)評價。如羅工柳認(rèn)為：“這是一幅革命歷史題材的巨幅油畫，氣勢宏偉，風(fēng)格強(qiáng)烈，是新中國油畫創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義開山力作。關(guān)于他的油畫風(fēng)格，我認(rèn)為可以用幾個字來概括：簡、粗、重、厚、樸、拙、辣、力、笨?！?所有這些分析都有其合理性，但因未能首先在題材與構(gòu)思的獨(dú)特性問題上有所思考，因而難以在藝術(shù)分析中進(jìn)一步挖掘其主題思想和深刻意義。

分析胡一川這幅作品在選材與構(gòu)思上的獨(dú)特性意義，還需要更進(jìn)一步思考的是，“開鐐”與“解放”“自由”的真實(shí)聯(lián)系是明確的、強(qiáng)烈的，是基于生命感性與生命本能的基礎(chǔ)上的微觀政治敘事，其與內(nèi)在真實(shí)性的聯(lián)系使其區(qū)別于某些虛假的創(chuàng)作套路。這里我們不妨再看一下在“迎接新政權(quán)”這個主題之下的文藝創(chuàng)作的思維定勢。最典型的首先是關(guān)于“咱們的隊(duì)伍來了”的圖式語言。吳耕的宣傳畫《歡呼中國人民解放戰(zhàn)爭的偉大勝利！》具有代表性：威武的坦克和行進(jìn)中的隊(duì)列，很形象地描繪了“我們的隊(duì)伍”和“來了”的情景。這是以“解放者”為主體的圖式，在其背后是“來了”“勝利了”的強(qiáng)勢話語。而另一種圖式則是以“被解放者”為主體。如張漾兮的黑白木刻《我們自己的隊(duì)伍來了》，那是一種“盼星星、盼月亮”的情感表現(xiàn)，是對“人民的大救星”的熱烈贊頌。應(yīng)該說，上述這兩種圖式語言在構(gòu)思上都直接吻合著1949年新政權(quán)建立時的政治敘事的需要?！拔覀儊砹恕迸c“自己的隊(duì)伍來了”正好從兩個方面合而為一，直觀地表述了“解放”的真實(shí)含義——重點(diǎn)就是“我們來了”。

張漾兮我們自己的隊(duì)伍來了

胡一川的《開鐐》雖然也非常突出和肯定了“我們來了”的含義，然而他更為強(qiáng)調(diào)的則是“來了”之后的真實(shí)意義——“來了”之后獲得了什么？通過“開鐐”而凸顯了“解放”與“自由”的真實(shí)聯(lián)系。正是在這個意義上，《開鐐》與1949年“解放敘事”的聯(lián)系是內(nèi)在的、真實(shí)的，它既是以生活感性和個人肉身經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的，同時也是象征性的和喻義性的。然而，“開鐐”作為“解放”與“自由”的現(xiàn)實(shí)描繪與圖像隱喻，并不像上面所說的兩種圖式語言那樣簡明易懂，或者說那樣的“恩威并重”，具有宏大意義上的普泛性。如果再往真實(shí)歷史語境去思考，“開鐐”中“解放者”與“被解放者”本來就是戰(zhàn)斗在不同戰(zhàn)壕的戰(zhàn)友，不存在誰“解放”誰的問題，但在新政權(quán)建立之后，這的確又成為“解放者”內(nèi)部必須解決的問題。從這個意義上看，《開鐐》甚至可以說是具有某種命運(yùn)感和前瞻性，盡管作者當(dāng)時不可能想到這些問題。

總之，在“歡呼革命勝利”和“建立新政權(quán)”作品的選材、構(gòu)思中，《開鐐》無疑具有獨(dú)特的意義：左翼美術(shù)的初心與價值倫理的基本底色，使“開鐐”所象征的“解放”與“自由”緊密相連，“解放”即象征著自由；“開鐐”與“自由”的真實(shí)聯(lián)系是建立在感性生命的真實(shí)基礎(chǔ)上的，同時又具有與宏大政治敘事所給予的價值觀相符的強(qiáng)烈象征性。只有在“自由”的意義上，解放者與被解放者的聯(lián)系才具有政治倫理與歷史進(jìn)程的合法性，這是從這幅作品中可以引發(fā)出來的歷史思考。作為歷史畫創(chuàng)作，《開鐐》在“解放敘事”與“自由”之間建立起來的內(nèi)在聯(lián)系具有象征性和喻義性，使這一歷史畫創(chuàng)作在建構(gòu)與維護(hù)革命敘事中本應(yīng)具有的道德合法性方面獲得了普遍性的價值與意義。

但是，“解放”與“自由”的聯(lián)系在其后的現(xiàn)實(shí)語境中必然會發(fā)生轉(zhuǎn)折，發(fā)展中的歷史畫創(chuàng)作必然會按照主導(dǎo)性政治敘事的發(fā)展而建構(gòu)自己的主流系譜，以“自由”作為“解放”的真實(shí)內(nèi)涵和檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)的價值觀念在特定時期注定要成為時代的“遺音”——或許，這正是《開鐐》在20世紀(jì)50年代晚期后的一段時間里漸漸淡出人們視野的根本原因。

三

所謂左翼美術(shù)的“遺音”，指的是在時代的巨大轉(zhuǎn)折中，在某一特定時期中，原來的人道主義與自由平等的價值觀由“時代的強(qiáng)音”轉(zhuǎn)為“時代的弱音”，最后被遮蔽、被遺忘而成為了“時代的遺音”。

“遺音”的產(chǎn)生，從巨大的歷史轉(zhuǎn)變角度來看當(dāng)然有多方面的原因和非常復(fù)雜的發(fā)展過程，而從藝術(shù)家個人來看也有由于各不相同的際遇所導(dǎo)致的因素。歷史的轉(zhuǎn)折、政治現(xiàn)實(shí)的要求與個人的因素相互作用，左翼美術(shù)的思想與藝術(shù)遺產(chǎn)必然面臨巨大的變化或轉(zhuǎn)換。

胡一川在新政權(quán)成立后首先要承擔(dān)的是作為黨的美術(shù)干部的工作。1949年，他率領(lǐng)華北大學(xué)美術(shù)科與徐悲鴻的北平藝專合并組建中央美術(shù)學(xué)院,胡本人任黨組書記，這一身份要求他須全力投入政治思想與行政管理工作之中?！堕_鐐》從某個角度來看，正是他在這種工作壓力之下力圖以重大題材的藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)自己的藝術(shù)追求與業(yè)務(wù)能力的產(chǎn)物。1953年，胡一川又被文化部委派南下組建中南美術(shù)專科學(xué)校，任黨的書記兼校長。1958年，中南美專改為廣州美術(shù)學(xué)院，胡一川任院長兼黨委第一書記。這是一個持續(xù)加重的行政工作占其日常主導(dǎo)的過程。1957年，因參加整風(fēng)運(yùn)動而無法完成《紅軍過雪山》的創(chuàng)作，胡一川為此深感苦惱。他在日記中很形象地傾訴了這種被壓抑的創(chuàng)作激情：“因?yàn)槲邑?fù)責(zé)了中南美專的校長，而且是黨總支書記，我沒理由拋開整風(fēng)而專搞畫。我經(jīng)常用雙手按著胸口，因創(chuàng)作欲經(jīng)常像火山一樣要爆發(fā)啊！”?他內(nèi)心孜孜以求的還是要從事他最心愛的藝術(shù)創(chuàng)作，而且他深信革命的勝利既為人民帶來幸福愉快的生活，同時也能為藝術(shù)創(chuàng)作中的個性自由帶來保障。他在1952年的一段日記中寫道：“在社會主義制度下，在人類歷史上，破天荒第一次創(chuàng)造了個性底真正全面發(fā)展的條件。這就是說，只有在社會主義制度下，才為發(fā)展個性的無限的多樣性，創(chuàng)造了最順利的條件?！?但是，在他此后的創(chuàng)作中，藝術(shù)上的“個性”仍然要服從時代的要求。如在學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格的潮流之中，他難以再保持自己那套從木刻藝術(shù)實(shí)踐中脫胎而來的具有真正個性的油畫語言。而在經(jīng)歷過五六十年代的一系列政治運(yùn)動之后，那種源自生命感受的自由價值觀在藝術(shù)創(chuàng)作中更是無處立足。1959年，中國革命軍事博物館為紀(jì)念共和國成立十周年，請胡一川繼續(xù)完成《紅軍過雪山》這件作品。此前在1956年，他接受創(chuàng)作“紅軍過雪山”題材的歷史畫這一任務(wù)后，整整花了半年多的時間重走紅軍長征路。在一路上極端艱苦的寫生、采訪過程中，他形成了要突出紅軍不畏艱難與犧牲、戰(zhàn)勝寒冷翻越雪山的構(gòu)思?，F(xiàn)在他終于得到機(jī)會，在極為繁忙的行政工作之余完成了這幅作品。但同時他的內(nèi)心卻在隱約感受到某種不安：“由于我沒有完全接受上次審查稿件時軍區(qū)和美協(xié)提出的修改意見，要我把畫改為完全上山，而我還是照著我的舊稿畫，再加上技術(shù)上不夠成熟，這幅畫落選的可能性是存在的。”?事實(shí)上，這件作品果然落選了，最后甚至下落不明。我們從現(xiàn)在看到的這幅作品的黑白照片觀察，畫面上的主體形象，是一群紅軍戰(zhàn)士艱難地與寒冷搏斗，推著馬匹、踏著深雪下山的情景，顯然具有非常真實(shí)的情境感受，但又的確說不上體現(xiàn)出多少特別豪邁的英雄氣概。其實(shí)，這里體現(xiàn)出的就是從《開鐐》延續(xù)而來的畫家對真實(shí)生命感受的注重，作品非常樸素地描繪了人與自然搏斗并且要克服艱難險阻的情景?？梢哉f，這次創(chuàng)作的重大挫折既是他忠實(shí)于自己創(chuàng)作理念的結(jié)果，同時也未嘗不可以看做是一種“遺音”——左翼美術(shù)那種直面真實(shí)生活、樸素地歌頌英雄主義精神的思想傳統(tǒng)的體現(xiàn)。

與胡一川相比，黃新波所體現(xiàn)的“遺音”要復(fù)雜得多，同時也更反映出左翼美術(shù)的“初心”所經(jīng)受的規(guī)訓(xùn)與改造。從他在香港時期所親歷的思想斗爭來看，其基本特征是崇尚階級暴力的政治批判話語徹底壓制了人道主義和自由的價值觀念。在中共的安排下，大批民主人士和文化人從1947年開始由海外和內(nèi)地大城市匯集到香港，在政治上開展批判“第三條道路”的同時，也在文藝上開展了對于自由主義文藝觀和胡風(fēng)、姚雪垠等人的批判。以郭沫若為首要代表、以1948年3月在香港創(chuàng)刊的《大眾文藝叢刊》（邵荃麟任主編）為主要陣地的革命文藝隊(duì)伍對文藝運(yùn)動中的“右傾狀態(tài)”發(fā)動了猛烈的批判。“《叢刊》的批評家們在激烈地開展國內(nèi)思想斗爭的同時，也把斗爭的鋒芒指向‘西歐文學(xué)的沒落傾向’，對所謂沒落時期的資本主義文化，即西方現(xiàn)代主義文化，提出特別嚴(yán)峻的批判……”?在這種氛圍中，黃新波此期創(chuàng)作的作品受到批判也是難以避免的事情。也正是通過研究這種火藥味越來越濃的左翼文藝內(nèi)部的斗爭，我們才能真正認(rèn)識黃新波此期版畫創(chuàng)作中的悲憫之情與“高貴的人道精神”在左翼木刻運(yùn)動中的重要意義。

1946年，黃新波發(fā)起并與黃蒙田、陸無涯、梁永泰、陳雨田等同道一起組織“人間畫會”，舉辦的首次畫展是被市民譽(yù)為“貪官污吏的現(xiàn)形記，苦難人民的血淚錄”的“風(fēng)雨中華”漫畫展，接著是張光宇“西游漫記”漫畫展、廖冰兄“貓國春秋”漫畫展等。黃新波起草的《人間畫會宣言》中說：“現(xiàn)在我們所處的是一個歷史上最可寶貴的時代……我們固然要畫血火交流和那些使人感到驚心動魄，可歌可泣，或者可憎可怖的諸種形象……但我們也重視平淡，在平淡中可以發(fā)掘到人生社會的深處?！薄拔覀儾辉敢膺`背自己的意志，更不敢逃避，正如我們所標(biāo)榜的名稱那樣明顯，我們是這人間的一員，我們熱愛人間，我們表現(xiàn)的都屬于這人間的一切?！薄霸诒憩F(xiàn)方法上，我們主張容納任何一種形式。……我們主張形式必須解放，不被束縛于某流派或某種見解之下，而尊重個別認(rèn)為足以表現(xiàn)她底題材的形式，只要和我們所表現(xiàn)的內(nèi)容不背道而馳。我們希望……共同建立新繪畫藝術(shù)?！?強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的個人意志和容納、尊重任何一種藝術(shù)形式，不管在當(dāng)時的語境中究竟是否確有所指，最起碼類似這樣的觀點(diǎn)和呼吁是對人道主義與自由價值觀念的捍衛(wèi)和堅(jiān)持。而且，在當(dāng)時左翼文壇上，這也不是唯一的聲音。錢理群認(rèn)為，1947年5月5日蕭乾為《大公報(bào)》起草的社評《中國文藝往哪里走》，呼吁文壇的民主和容許不同風(fēng)格，反對“集團(tuán)主義”和“偶像崇拜”，以及朱光潛在1948年1月《文學(xué)雜志》上撰文指責(zé)左翼作家排斥“不‘入股’的作家”而其自身卻只是有理論而無作品，所有這些言論都引起強(qiáng)烈反應(yīng)，對他們的批判很快降臨?。應(yīng)該說，蕭乾、朱光潛的言論與黃新波在“人間畫會”宣言中強(qiáng)調(diào)的寬容精神也是相通的。

黃新波在1946年到1948年間創(chuàng)作了一批以現(xiàn)代主義與表現(xiàn)主義等手法表現(xiàn)香港社會底層的歸僑、饑民、窮苦孩童等生活的油畫作品，畫面充滿了人道主義精神和現(xiàn)代審美趣味。但是這批油畫于1947年12月在香港的“六人畫展”展出后，隨即受到公開批判。如前所述，自從1947年香港左翼文壇開展了對自由主義文藝觀和革命文藝隊(duì)伍中的“右傾狀態(tài)”的猛烈批判，斗爭的矛頭也同時指向西方現(xiàn)代主義文化。黃新波此期創(chuàng)作的明顯具有現(xiàn)代主義風(fēng)格的油畫受到批判自是必然。實(shí)際上，黃新波對于左翼文藝創(chuàng)作中一味強(qiáng)調(diào)所謂“戰(zhàn)斗性”“革命性”等口號早有憂慮。1940年，他創(chuàng)作的木刻連續(xù)版畫《愛》發(fā)表在1941年香港《青年知識》雜志上，發(fā)表前他不無顧慮地問黃秋耘：“這組木刻情調(diào)會不會太低沉？鐵公（指《青年知識》雜志主編張鐵生，他在1949年底曾任中共香港工委書記——引者注）恐怕不會通過的。”對此，黃元在回憶中說：“新波的憂慮不是沒有理由的，文藝戰(zhàn)線所提倡的‘正統(tǒng)的’‘革命的’方針，早在抗戰(zhàn)時期已經(jīng)深深地影響著藝術(shù)創(chuàng)作，離開所謂‘宣傳口號式’的表現(xiàn)形式，可能被視為‘離經(jīng)叛道’的作品。事實(shí)證明，他這種憂慮，越往后來，越發(fā)加重。一九四六年至一九四八年，他在香港嘗試油畫創(chuàng)作，由于引入一些現(xiàn)代表現(xiàn)主義的手法，連同桂林時期出版的木刻組畫《心曲》，受到點(diǎn)名批判?！?

在“六人畫展”開幕后，新聞工作者陳閑在評論文章中批評黃新波的作品有濃重的“陰暗心境”，離開現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)斗的需要，因此要對他說：“朋友，殘忍些吧！今天自我斗爭的寬縱，便是明天自我的殘忍……”?從“陰暗”“斗爭需要”和“殘忍”這幾個概念來看，已經(jīng)很難說僅僅是藝術(shù)批評中的思想性討論，而更兼有政治上的藝術(shù)工具論批評。作為中共香港工委副書記兼文委委員的邵荃麟在1948年3月創(chuàng)刊的《大眾文藝叢刊》上發(fā)表了由他執(zhí)筆的《對于當(dāng)前文藝運(yùn)動的意見》，提出“思想斗爭是文藝運(yùn)動中最重要的一環(huán)”，因此他在《略論新波的畫》中以朋友的身份提出的批評無疑是別有分量的。他首先認(rèn)為“新波是個非常善良而感情脆弱的人”，而脆弱使他無法迎接殘酷的斗爭，這是知識分子的普遍性格，其中包含有人道主義和傷感的氣質(zhì)，這是他的藝術(shù)思想與創(chuàng)作上的矛盾的根源。接著通過分析他的油畫作品中人物的茫然、絕望的神情和作者自己的悲憫與痛苦的感情，指出這是不能為大眾所接受的。然后點(diǎn)明黃新波受羅曼·羅蘭小說影響，是“小資產(chǎn)者個人主義意識的結(jié)晶”，“毫無疑義，他是被資產(chǎn)階級美學(xué)觀點(diǎn)所擒服了”。在藝術(shù)上，邵荃麟認(rèn)為“他忽略了藝術(shù)服務(wù)群眾的意義，于是在形式上也忽略了大眾化的要求”。最后的結(jié)論是：“他必須經(jīng)過酷烈的思想與意識改造，克服個人主義與形式主義的傾向?！乃囆g(shù)思想上是存在一種不可輕視的危機(jī)?！?實(shí)際上，文章已經(jīng)從藝術(shù)批評轉(zhuǎn)向了思想批評，提出了非常嚴(yán)重的藝術(shù)家思想改造問題，這可以說是1949年后藝術(shù)家思想改造運(yùn)動的先聲之一。

在政治管控與意識形態(tài)高度緊張的大變局中，現(xiàn)代性美學(xué)與藝術(shù)主體性的危機(jī)、衰亡是必然的，獨(dú)立、自足的藝術(shù)主體性被規(guī)訓(xùn)、被指導(dǎo)、被改造的命運(yùn)已經(jīng)急速降臨。而在這種深刻的歷史轉(zhuǎn)折時刻中，黃新波并沒有在思想和理論上表現(xiàn)出自覺的抵抗意識，我們也無法探測他在受到對其油畫的現(xiàn)代性的批判時內(nèi)心的真實(shí)想法是什么。但據(jù)黃元的說法，黃新波“對此從不認(rèn)同”?。音樂家李凌則在回憶文章中說，“新波對于這次責(zé)難，無可奈何，他雖一聲也不吭，但心里是不以為然的?！膬?nèi)心深處，是感到苦楚的，打問號的”；李凌還順帶提到當(dāng)時在香港演出新歌劇《白毛女》，由于采用西洋唱法和大提琴伴奏而受到非難，認(rèn)為是違反“方向”的?。李凌認(rèn)為黃新波雖然沒有作出反駁，但其內(nèi)心是堅(jiān)持自我的，他要繼續(xù)創(chuàng)作自己的作品。實(shí)際上這已經(jīng)足以促使我們思考一個問題：新政權(quán)成立后的黃新波藝術(shù)創(chuàng)作，其最大成就和最具深刻意義的啟示究竟是什么？我認(rèn)為，就是他在順應(yīng)新的文藝創(chuàng)作要求的同時，在極為有限的縫隙中最大限度地堅(jiān)持了原先的現(xiàn)代性美學(xué)風(fēng)格，堅(jiān)持了對人的本質(zhì)上的人道主義歌頌，堅(jiān)持了對人民所懷有的真實(shí)感情。1961年5月，黃新波創(chuàng)作了懷念魯迅的木刻作品《慣于長夜過春時》，這恐怕也是新興木刻運(yùn)動的合法“遺音”。

值得研究的是，滄海遺音，其音雖弱雖微，是否仍然存在？無論是胡一川還是黃新波，在他們五六十年代創(chuàng)作的作品中，“遺音”應(yīng)該說還是有跡可尋的，這正需要我們?nèi)フJ(rèn)真研究和潛心體會。左翼美術(shù)的初心，在某種程度上仍然在歷史的斷層和政治的褶皺中頑強(qiáng)地生長，直到“文革”結(jié)束，思想解放運(yùn)動的大潮降臨，“傷痕美術(shù)”在重提“人道主義”的新時期語境中重新燃起了悲憫與解放的火花。

①李公明：《革命歷史畫創(chuàng)作中的“解放”與“自由”——重讀胡一川〈開鐐〉》，載《文藝?yán)碚撆c批評》2017年第2期；《“高貴的人道精神”與黃新波的左翼木刻藝術(shù)——以黃新波在香港時期（1945—49年）的版畫創(chuàng)作為中心》，載《文藝?yán)碚撆c批評》2018年第5期。

②在《香港史》（該書被稱為“西方最權(quán)威、最詳盡的香港通史”）中，對該事件一字未提（弗蘭克·韋爾什：《香港史》，王皖強(qiáng)、黃亞紅譯，中央編譯出版社2007年版）。

③⑧黃蒙田：《新波在香港創(chuàng)作的版畫——回憶新波之七》，原載香港《美術(shù)家》第46期，1985年10月，收入黃蒙田、陳實(shí)等著，黃元編《刀筆畫筆文筆——黃新波在香港》，（香港）天地圖書公司2011年版，第71頁，第71頁。

④司馬文森：《上水四童軍》，收入“學(xué)生小文庫”第一輯，香港學(xué)生書店1948年版。

⑤承黃元教授專門在香港尋找并復(fù)印了當(dāng)年香港幾家報(bào)紙對此事的報(bào)道，謹(jǐn)致謝意。綜合《星島日報(bào)》《大公報(bào)》《正報(bào)》等中文媒體的報(bào)道，事件經(jīng)過大致是這樣的：1948年4月13日，香港上水鳳溪小學(xué)的四名學(xué)生越過邊界，行至深圳公路被國民黨軍隊(duì)逮捕、拷打，據(jù)稱他們被疑為“共黨”諜報(bào)人員，兩日后四人均被槍殺。

⑥參見孫揚(yáng)《無果而終：戰(zhàn)后中英香港問題交涉（1945—1949）》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2014年版；《國民政府為何錯失收回香港的歷史機(jī)遇》，澎湃新聞2015年10月27日。

⑦《刀筆 畫筆 文筆——黃新波在香港》中的《黃新波香港畫作編年》有著錄。另外承黃元教授2017年7月12日惠告，在她記憶中，除了創(chuàng)作《控訴》和給司馬文森的報(bào)告文學(xué)畫插圖以外，黃新波還曾經(jīng)專門為這一事件畫了四幅漫畫，發(fā)表在香港的一份報(bào)紙上。待考。

⑨?黃元訪談《向一個博大而寂寞的詩魂致敬》，載《羊城晚報(bào)》2011年11月12日。

⑩魯迅：《且介亭雜文末編·〈凱綏·珂勒惠支版畫選集〉序目》，《魯迅全集》第六卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第487—488頁。

?黃新波：《悼念凱綏·珂勒惠支》，原載（香港）《星島晚報(bào)·星島藝苑》1946年8月18日，署名駱文宏，收入《刀筆畫筆文筆——黃新波在香港》，第489—490頁。

?陳實(shí)：《一次失去的會面——新波逝世十六周年祭》，《刀筆畫筆文筆——黃新波在香港》，第206頁。

?黃新波：《〈心曲〉小引》，轉(zhuǎn)引自《心曲人間：黃新波藝術(shù)研究》（展覽資料集），嶺南美術(shù)出版社2017年版，第204頁。

?梁明誠：《革命的藝術(shù)的人生——痛悼胡一川》，載《美術(shù)》2000年第9期。

?胡一川研究室編《紅色藝術(shù)現(xiàn)場——胡一川日記（1937—1949）》，湖南美術(shù)出版社2010年版，第447頁。

?陶詠白采訪《胡一川：革命家·畫家——1982年4月6日訪談隨記》，據(jù)家屬提供資料。

?如朱文軼《進(jìn)城：1949》，廣西師范大學(xué)出版社2010年版；魏斐德《紅星照耀上海城：1942—1952，共產(chǎn)黨對市政警察的改造》，梁禾譯，人民出版社2011年版；周杰榮、畢克偉編《勝利的困境：中華人民共和國的最初歲月》，姚昱等譯，（香港）中文大學(xué)出版社2011年版；楊奎松《中華人民共和國建國史研究》1，江西人民出版社2009年版；韓剛主編《中國當(dāng)代史研究》一，九州出版社2011年版。另外還有一些文章、回憶錄等資料。

?相關(guān)報(bào)道見《人民美術(shù)》1950年第3期。

??北京博物館學(xué)會主編《北京博物館年鑒》“中國革命博物館”，北京燕山出版社1989年版，第174頁，第174頁。轉(zhuǎn)引自劉曦林《歷史題材與歷史經(jīng)驗(yàn)》，載《美術(shù)》2010年第2期。

??劉伯堅(jiān)紀(jì)念館網(wǎng)頁，http：//his.tsingming.com/liubojian/。

?劉明鋼：《方志敏所戴的腳鐐》，人民政協(xié)網(wǎng)，www.rmzxb.com.cn/c/2016-09-22/1047689.shtml。

?歌詞為：“戴鐐長街行，告別眾鄉(xiāng)親。砍頭不要緊，只要主義真。殺了我一個，自有后來人?！?/p>

?《無聲的榜樣——羅工柳談胡一川》，收入陳琦編《羅工柳研究文獻(xiàn)集》1，浙江大學(xué)出版社2014年版。

?《胡一川日記》1957年6月25日。未刊稿。

?《胡一川日記》1952年8月31日。未刊稿。

?《胡一川日記》1959年7月25日。未刊稿。

??錢理群：《1948：天地玄黃》，中華書局2008年版，第37頁，第21頁。

?見《刀筆畫筆文筆——黃新波在香港》，第247頁，所據(jù)為1947年的油印原件。

?黃元：《尋找木刻連續(xù)畫〈愛〉》，《刀筆畫筆文筆——黃新波在香港》，第392頁。

?陳閑：《六人畫展觀后》,《刀筆畫筆文筆——黃新波在香港》，第299頁。

?邵荃麟：《略論新波的畫》，原載（香港）《華商報(bào)·熱風(fēng)》1947年12月29日，收入《刀筆畫筆文筆——黃新波在香港》，第301—303頁。

?李凌：《不可補(bǔ)償?shù)挠亚椤罚兜豆P畫筆文筆——黃新波在香港》，第442頁。