論日本音樂文獻(xiàn)中的古樂書

張嬌 王小盾

古樂書指的是以書籍形式呈現(xiàn)的古代音樂文獻(xiàn)。它有兩個(gè)特點(diǎn)：其一是經(jīng)過編纂，有一定的編排體例；其二是關(guān)于音樂活動(dòng)和音樂觀念的綜合記載，具有一定的理論性。由于后一個(gè)特點(diǎn)，它與音樂文獻(xiàn)中的樂譜相區(qū)別；由于前一個(gè)特點(diǎn)，它與音樂文獻(xiàn)中的雜記——亦即存見于各種史書、日記、文學(xué)作品和公文書當(dāng)中的與其他記錄相混雜的音樂記錄——相區(qū)別。從日本音樂史研究、日本古代音樂思想研究的角度看，古樂書的特點(diǎn)是主要記錄日本雅樂、記錄上層社會(huì)的音樂活動(dòng)，因此，它是音樂文獻(xiàn)中最重要的一個(gè)部類；從東亞音樂研究或絲綢之路東線音樂交流的角度看，古樂書的特點(diǎn)是多用漢字書寫，亦即使用不同于其他音樂文獻(xiàn)的特殊載體，因此，它包含較為豐富的學(xué)術(shù)價(jià)值。

一、日本雅樂概述

早期的日本本土音樂大致有三個(gè)系統(tǒng)：一是御神樂、東游、倭歌等祭祀舞樂，二是歌垣、催馬樂、朗詠等歌謠，三是田樂、能等風(fēng)俗藝能。關(guān)于這些音樂品種，一些年代較早的日本古籍作了記錄。其中包括成書于公元712年的《古事記》、成書于公元720年的《日本書紀(jì)》以及稍晚產(chǎn)生的文化地理書《風(fēng)土記》和詩歌總集《萬葉集》。

不過，根據(jù)《后漢書》以來各史《倭人傳》，從漢武帝設(shè)樂浪郡時(shí)（前108）起，日本和周邊國家就有了較正式的交往。進(jìn)而在5世紀(jì)到8世紀(jì)，出現(xiàn)了大陸音樂潮水般的輸入①。東傳至日本的音樂主體上是有組織的音樂，即宮廷音樂或由宮廷樂師傳授的音樂?！度毡緯o(jì)》記載，允恭天皇四十二年（453），新羅王派遣樂師團(tuán)體來日本參加葬儀，“貢上調(diào)船八十艘及種種樂人八十”，以器樂、歌樂、舞樂“參會(huì)于殯宮”②。欽明天皇十五年（554），百濟(jì)王遣使來日本，其中有四名音樂家。此后不久，公元612年，又有百濟(jì)樂師味摩之歸化日本，傳授吳鼓樂舞③。公元684年正月，天武天皇命奏《小墾田舞》，并奏百濟(jì)樂、新羅樂、高麗樂于大極殿④。正是由于這些音樂的傳入，中國的“雅樂”觀念——以“雅樂”來指稱舉行各種典禮儀式時(shí)使用的宮廷音樂——也逐步建立起來了。大寶元年（701），日本文武天皇設(shè)立“雅樂寮”，正式以“雅樂”作為宮廷音樂的總稱⑤。這時(shí)的日本雅樂，盡管主體部分是本土音樂，但是卻包含一批不斷輸入的外來音樂，亦即從東亞各國傳入日本的歌舞。其中比重最大的是從中國大陸輸入的“唐樂”。

由此看來，早期日本雅樂有兩個(gè)重要的發(fā)展階段。在第一階段，它以本土音樂為中心。比如據(jù)中國史書記載，開皇初（581）“定令置七部樂”，“雜有疏勒、扶南、康國、百濟(jì)、突厥、新羅、倭國等伎”⑥。日本史書則記載說，皇極天皇元年（642），“蘇我大臣蝦蛦立己祖廟于葛城高宮，而為八佾之儛”，并作歌“野麻騰能”云云⑦。天武天皇年間（673—685），朝廷曾征集“百姓之能歌男女”⑧，又敕“諸歌男、歌女、笛吹者即傳己子孫令習(xí)歌笛”⑨。由此可見，日本（“倭國”）在6世紀(jì)就有了依靠本土音樂建立起來的獨(dú)具風(fēng)格的宮廷樂隊(duì)，到7世紀(jì)又有了新的發(fā)展。在第二階段，它以輸入外來音樂（特別是“唐樂”）為中心。這一時(shí)期，也就是以遣隋使、遣唐使為標(biāo)志的大規(guī)模文化交流的時(shí)期。7世紀(jì)初，日本圣德太子曾四次遣使入隋。接下來，從630年到895年，日本政府又派遣了19次遣唐使。在這些使團(tuán)中，除醫(yī)師、陰陽師、畫師、工匠外，有很多以“音聲長”“音聲生”為名的樂人。其中對(duì)音樂文化交流貢獻(xiàn)較大的人物有8世紀(jì)前期三次入唐的吉備真?zhèn)洌?世紀(jì)后期入唐的僧侶永忠、最澄和空海，以及838年隨第12次遣唐使入唐的琵琶師藤原貞敏、琴師良岑長松以及圓仁、大戶清上、良枝清上、尾張濱主。這些人從中國帶來了大批作為高級(jí)文明之代表的音樂、歌舞及相關(guān)文獻(xiàn)⑩。據(jù)考證，在日本雅樂中，有《吳公》《獅子》《武德樂》等“伎樂”，即來自南中國的大型樂舞；有箜篌、伽倻琴等“三韓樂”，即來自朝鮮半島的音樂；有包括《五帝太平樂》《破陣樂》以及踏歌、散樂的“唐樂”，即來自中原的樂舞。此外，有東南亞的“林邑樂”、東北亞的“渤海樂”?。據(jù)此不妨說，日本雅樂是大陸音樂東傳的產(chǎn)物。

雅樂寮的建立，是日本雅樂史上最具標(biāo)志意義的事件。它實(shí)際上是一種音樂管理制度和一個(gè)雅樂系統(tǒng)的結(jié)合，而這兩者都是仿自唐朝的。從大寶元年（701）公布的律令看，雅樂寮由以下人員組成?：也就是說，早期雅樂寮共有401名樂人，其中日本樂人約占六成，高麗、百濟(jì)、新羅的樂師、樂生共72人，唐的樂師、樂生也是72人。后來，延歷14年（795），桓武天皇遷都京都，雅樂寮實(shí)行左、右二方之制：以唐樂（包括天竺樂、林邑樂）為左方樂，以高麗樂（包括渤海樂）為右方樂。這一變化表明：在8世紀(jì)和9世紀(jì)之交，唐樂和高麗樂已逐漸成為日本雅樂的重心。

和樂 三韓樂 唐樂 其他歌 師歌 人歌 女舞 師舞 生笛 師笛 生笛 工高麗樂師高麗樂生百濟(jì)樂師百濟(jì)樂生新羅樂師新羅樂生唐樂師唐樂生伎樂師腰鼓師4 3 0 10 0 4 10 0 2 6 8 4 2 0 4 2 0 4 2 0 1 2 6 0 1 2

雅樂寮的成立，推動(dòng)日本雅樂迅速發(fā)展，使其進(jìn)入一百多年的黃金期。在此期間發(fā)生了以下重要事件：大寶二年（702），雅樂寮的唐樂工在宴饗會(huì)上演奏《五常太平樂》?。慶云三年（706），文武天皇于大殿聽奏諸方之樂?。神龜五年（728）正月，圣武天皇御中宮，宴渤?？な拐吒啐R德，“賜大射及雅樂寮之樂”?。天平二年（730），在皇后宮中舉行男踏歌的表演?。天平三年，改訂雅樂寮雜樂生員，大唐樂39人，百濟(jì)樂26人，高麗樂8人，新羅樂4人，度羅樂62人，即增加具有外國音樂關(guān)系的樂工，減少日本傳統(tǒng)樂舞?。其中“度羅樂”又名“耽羅樂”，一說源自東南亞，又一說是西域樂?。天平七年，吉備真?zhèn)鋸奶瞥瘮y來銅律管和《樂書要錄》?。天平15年，圣武天皇在雅樂寮觀看五節(jié)舞，皇太子作舞?。天平勝寶四年（752）夏四月，東大寺舉行盧舍那大佛開眼儀，孝謙天皇率百官行幸，“雅樂寮及諸寺種種音樂并咸來集”?。天平神護(hù)元年（765）十月，稱德天皇“御南濱望海樓，奏雅樂及雜伎”?。天應(yīng)元年（781）十一月，桓武天皇“宴五位已上，奏雅樂寮樂及大歌于庭”?。承和六年（839），藤原貞敏從唐朝攜來琵琶樂和箏樂?。承和十三年，仁明天皇宴群臣于紫宸殿，召藤原貞敏“令彈琵琶”?。這些事件說明，雅樂主要用于宮廷和寺院大會(huì)，其性質(zhì)接近于中國的燕饗樂。日本人是為建設(shè)宮廷禮儀而輸入來自朝鮮半島、中國大陸和西域之音樂的。

不過，從9世紀(jì)起，日本宮廷中的雅樂人員卻有遞減的趨勢(shì)。比如延歷24年（805）12月地震，公卿們借此上書請(qǐng)恤民勞，雅樂寮的歌女便從50人減為20人?。寬平六年（894），菅原道真奏上《請(qǐng)令諸公卿議定遣唐使進(jìn)止?fàn)睢?，宇多天皇下令廢止遣唐使?。日本雅樂失去外來資源的補(bǔ)充，遂進(jìn)入第三階段，也就是消化外來音樂的階段。這一階段最重要的特點(diǎn)是雅樂從宮廷傳入民間，在貴族和寺院樂所中得到保存和傳承。

下頁圖表，據(jù)各種日本音樂史工具書制成，可以反映日本雅樂在日本音樂史中的位置（其中背景涂色部分，則反映大陸音樂在日本的影響）。

二、日本古樂書的主要類型及內(nèi)容

如上所說，古樂書是經(jīng)過編纂、以音樂為主題的古代音樂文獻(xiàn)。在日本，這種書籍有百種以上，我們整理了其中較具系統(tǒng)性的50種，可分為四類：一是?？菩蜆窌?，主要記錄某種樂器的歷史和技法；二是譜系型樂書，主要記錄雅樂師的傳承；三是綜合型樂書，以舞曲或管弦曲為中心，綜合記錄其曲名及其歷史和演奏法；四是叢書和工具書，從文獻(xiàn)學(xué)角度對(duì)日本雅樂加以總結(jié)。

（一）?？菩蜆窌?/h3>

從現(xiàn)存資料看，最早產(chǎn)生的日本樂書是?？菩蜆窌?。在平安時(shí)代（794—1185）即已出現(xiàn)《新撰橫笛譜》《懷竹抄》《龍鳴抄》《木師抄》《殘夜抄》《八音抄》《孝道教訓(xùn)抄》《新夜鶴抄》《知國秘鈔》等書。其中《新撰橫笛譜》（しんせんおうてきふ）由清河天皇第四子貞保親王（870—924）撰寫。原書已佚，但今存《新撰橫笛譜序》云：“從延喜十一年迄二十年，勸誘不倦，傳授已畢，仍新造譜為之楷模?！?可見此書編成于延喜20年（920）之后不久。另外，序文中有三段話記其宗旨和撰寫規(guī)則，云：

遠(yuǎn)自漢朝，近至日域。代弄玉管，人習(xí)龍鳴，激朗之響隨時(shí)代而漸多，爛漫之聲逐曲度以滋起……圣上惜正聲之將變，愍謬曲之亂聽，即降勅命，傳習(xí)上徒。

笛為體，師法繁多，靡漫之響復(fù)在其中，因茲人乖聲譜，各稱師傳，雜亂之萌蓋有斯矣！若不寫鳥箓，恐尚致狼藉。

自古相傳稱師手者，別以抄定，各注其下。又至如《霓裳羽衣》《連殊火鳳》《宮調(diào)拓枝》等者，或有舞態(tài)無聲樂，或有聲樂無舞態(tài)，今之所撰亦不取，凡厥曲折具見《廣譜》。圣預(yù)仙游之處，僅節(jié)宴會(huì)之時(shí)，歌舞相具，必可供奉。如斯之者，舍而不遺，芟夷繁亂，勒成三卷，展奏洋洋之音，永詠蕩蕩之德。?

由此可見，此書是在“代弄玉管，人習(xí)龍鳴”的背景下產(chǎn)生的，是因“圣上”的音樂關(guān)注而編寫的，目的在于正音，即糾正“人乖聲譜”的雜亂局面，維護(hù)“正聲”。其編纂體例則有三條：其一，抄輯師傳，注明異說，以建立定本；其二，選取既有聲樂又有舞態(tài)的作品加以記錄；其三，以保存?zhèn)鹘y(tǒng)歌舞曲為宗旨，故不錄宴會(huì)時(shí)的即興歌舞。這三條，反映了作者傳承文化的意識(shí)，說明日本樂書是為推動(dòng)雅樂的規(guī)范化而編寫出來的。

貞保親王是皇室成員、陽成天皇的同母弟，號(hào)南院式部卿宮、桂親王。因長于音律，而有“管弦仙”之稱?。除《新撰橫笛譜》外，他另外編纂了一部雅樂理論書《十操記》。此書在“七體”的名義下討論大曲、中曲、小曲、中弦、喘吠、曳累、連詞等音樂體裁，在“三差”的名義下討論中大曲、中小曲、中吠的演奏方法，是較具理論性的?？菩蜆窌?/p>

日本的雅樂傳承者，主要從屬于兩個(gè)群體：一是皇室、貴族愛好者，二是樂人世家。貞保親王是前一群體的代表，即代表皇室、貴族愛好者在傳承雅樂方面的作用；而樂人世家則有更多杰出人物，比如著有《懷竹抄》《龍鳴抄》等樂書的笛師大神基政（1079—1138），是平安時(shí)代后期笛師大神惟季的弟子；著有《木師抄》《殘夜抄》《八音抄》《孝道教訓(xùn)抄》《新夜鶴抄》《知國秘鈔》等樂書的琵琶師藤原孝道（1166—1237后），是平安、鐮倉之交琵琶師藤原師長的弟子。

值得注意的是，除《懷竹抄》《龍鳴抄》《管弦音義》《尋問鈔》?外，今存?？菩蜆窌蠖际窍翌悩窌纭逗俳啼洝贰赌編煶贰栋艘舫贰缎⒌澜逃?xùn)抄》《新夜鶴抄》《知國秘鈔》《御琵琶合》《文機(jī)談》等。這說明，以琵琶師為主體的弦樂師，在傳承日本樂書方面占有重要地位?；蛘哒f，在推動(dòng)日本雅樂傳承和日本樂書發(fā)展的過程中，琵琶樂發(fā)揮了最重要的作用。

（二）譜系型樂書

進(jìn)入鐮倉時(shí)代（1185—1333）以后，音樂傳承出現(xiàn)了家族化、規(guī)范化的傾向。與此相對(duì)應(yīng)，產(chǎn)生了許多譜系型樂書。從中可以分出以下類別：1.綜合類，有《樂道相傳系圖》《歌樂相承系圖》《郢曲?相承次第》《神樂血脈》《樂所補(bǔ)任》《地下家傳》等書；2.琵琶類，有《琵琶血脈（藤木流）》《琵琶血脈》等書；3.笛類，有《大家笛血脈》；4.和琴類，有《和琴血脈》；5.箏類，有《秦箏相承血脈》；6.笙類，有《鳳笙師傳相承》。這種樂書，很大一部分記錄器樂家族的譜系。這和鐮倉以后雅樂重器樂的傾向相一致，或者說，雅樂的技藝化集中表現(xiàn)為器樂的技藝化。

前面說到日本雅樂的載體特點(diǎn)和日本樂書作者的文化意識(shí)，這也見于譜系型樂書。比如最早出現(xiàn)的譜系型樂書是《樂道相傳系圖》，由藤原定輔（1163—1227）編纂，成書于承久二年（1220）。作者出身于公卿之家，是正二位中納言藤原親信的長子，曾任參議、權(quán)大納言、大宰權(quán)帥等職，爵亦為正二位。他擅詩歌、蹴鞠諸藝，琵琶師承藤原師長，影響于后鳥羽上皇和順德天皇。此書共收錄雅樂相傳系譜10篇，分別記錄鳳笙、篳篥、源氏催馬樂、藤氏催馬樂和《胡飲酒》《采桑老》《荒序舞》《拔頭》《還城樂》《師子》等樂曲的“師傳相承”，其中《鳳笙師傳相承》篇另附《笙名物》。這些系譜并非專記一器一曲。這說明譜系型樂書同樣是基于某種文化意識(shí)而產(chǎn)生的。在鐮倉時(shí)代初期，雅樂仍然是皇室、貴族的愛物。

關(guān)于譜系型樂書，另有一位重要作者，即著有《和琴血脈》《郢曲相承次第》《神樂血脈》等書的綾小路敦有（1322—1400）。綾小路出自源家，是日本古代神樂、郢曲的名門。相傳其家族始于正二位權(quán)中納言綾小路信有（1258—1324），其族譜骨干由“信有→有賴→敦有→信俊==>有俊→俊量→資能==>高有→俊景→有胤→俊宗→有美==>俊資→有長→俊賢→有義”構(gòu)成。其中綾小路俊量（1451—1518）也是正二位權(quán)中納言，綾小路高有（1595—1644）則是正三位參議3?。這個(gè)家族不僅傳承雅樂，而且重視保存相關(guān)的文獻(xiàn)資料。1963年，在《天理圖書館報(bào)》上，林謙三發(fā)表了《綾小路家舊藏樂書目錄》一文，對(duì)今存四百多件文獻(xiàn)作了著錄，并將其分為“內(nèi)侍所神樂作法”“神樂古記”“諸社神樂記”“大曲秘曲諸歌記”“東游記”“催馬樂記”“樂曲傳授狀”“神樂譜”“催馬樂譜”等類別?。這件事證明雅樂傳承有賴于文獻(xiàn)傳承。在日本，這是一些雅樂家族的事業(yè)。

從時(shí)間維度看，日本雅樂有逐漸工藝化的趨勢(shì)。在譜系型樂書中，這表現(xiàn)為從重貴族身份到重家族傳統(tǒng)再到重民間樂人的嬗變。比如三上景文所著《地下家傳》，便反映了重民間樂人的傾向。此書集錄六位以下的樂人家譜，登記樂人的生年、敘位、仕履及卒年。它成書于天保15年（1844），是較晚出現(xiàn)的下級(jí)樂人的傳記書。

（三）綜合型樂書

從表演方式角度看，日本雅樂含舞樂、管弦兩個(gè)部分。與此相對(duì)應(yīng)，日本古樂書可分兩類：一是記錄舞曲的樂書，二是記錄管弦曲的樂書。若再往下細(xì)分，則舞樂書含唐樂（左方舞）、高麗樂（右方舞）兩部分，管弦樂書按樂曲調(diào)性分為壹越調(diào)、沙陀調(diào)、雙調(diào)、太食調(diào)、乞食調(diào)、平調(diào)、黃鐘調(diào)、盤涉調(diào)、高麗調(diào)（狛樂）等部分。

在日本，綜合型樂書產(chǎn)生在鐮倉前期，以狛近真所著《教訓(xùn)抄》為代表。狛近真（1177—1242）出身于世代從事左方舞的家族，也就是服務(wù)于宮廷的“地下樂家”，因其樂籍歸屬于奈良興福寺，故稱“南都左舞人”。狛近真以養(yǎng)子身份繼承了狛家種種秘曲，包括外祖父狛光季的舞藝、養(yǎng)父狛則房的笛藝以及族人狛光芳的三鼓。由于秘受了狛光季的《蘭陵王》舞，所以作為左方舞人的代表，在元久元年（1204）得到左衛(wèi)門少志的官職，在建保六年（1218）進(jìn)為左近將監(jiān)，在仁治二年（1241）晉升為從五位上等。57歲時(shí)（天福元年，1233），他面臨家藝斷絕、舞道衰微的窘境，遂執(zhí)筆總結(jié)多年來的雅樂經(jīng)驗(yàn)，寫成《教訓(xùn)抄》十卷?。此書詳述舞曲故實(shí)、演奏記錄、院政期以后的舞樂實(shí)態(tài)，內(nèi)容豐富，被推為日本“三大樂書”之首。其書分兩部分：前五卷為“歌舞口傳”，記錄狛氏家族所傳承的公事曲、大曲、中曲及相關(guān)故實(shí)；后五卷為“伶樂口傳”，記錄舞蹈法、樂器演奏法和相關(guān)事物的起源和沿革。它代表了日本普通樂人在雅樂傳承方面的貢獻(xiàn)，也說明進(jìn)入鐮倉以后，樂人家族是傳承雅樂的主要力量。

在《教訓(xùn)抄》之后，出現(xiàn)了一系列綜合型樂書。其中三種同狛近真家族有關(guān)：一是《舞樂府合鈔》，由順良房圣宣編撰，成書于寬元三年（1245）以前；二是《掌中要錄》，由狛近真第三子狛真葛（1232—1288）編撰，成書于弘長三年（1263）以前；三是《續(xù)教訓(xùn)抄》，由狛近真之孫狛朝葛（1249—1333）編撰，成書于元亨二年（1322）以前。前一部書根據(jù)狛近真留下的遺書、樂書、日記等物，記錄了雅樂狛氏流派之舞樂的要領(lǐng)。后兩部書均由狛朝葛抄成，仿《教訓(xùn)抄》，對(duì)狛氏流派所傳承的雅樂作了綜合記錄。另外有一種樂書《吉野樂書》，又名《吉水院樂書》《管弦記》，是在吉野吉水院傳存的樂書，成書時(shí)間和上述三部書屬同一時(shí)期。其書雜抄樂人樂家私下口傳的故實(shí)，內(nèi)容包括《胡飲酒》《采桑老》等舞樂曲的傳承，羯鼓、琵琶等器樂的傳承，御神樂、朗詠、催馬樂等本土音樂的傳承，以及御游次第、法會(huì)次第等儀式項(xiàng)目。值得注意的是，以上這些綜合型樂書有一個(gè)共同點(diǎn)——都以雅樂的家族傳承為條件和目的。

不過，在“應(yīng)仁之亂”（1467—1477）之后，為挽救雅樂衰微的局面，重建雅樂，又產(chǎn)生了一批樂書。

《御游抄》，綾小路有俊、中御門宗綱合抄于文明17年（1485）。它圍繞御游活動(dòng)，從《李部王記》《左經(jīng)記》《匡房卿記》《土右記》《中右記》等數(shù)十種日記中，抄寫清暑堂御神樂、內(nèi)宴、中殿御會(huì)、朝覲行幸、御賀、御元服、任大臣等儀式項(xiàng)目的相關(guān)記錄。此書重點(diǎn)在于抄錄資料，而不是記載秘傳，宗旨在于從文獻(xiàn)中尋找重建雅樂的依據(jù)。

《體源鈔》，豐原統(tǒng)秋編成于永正九年（1512）前后。全書共13卷，前九卷以類書方式記錄笙之事、樂事和樂曲樂譜，并分類介紹吹物、打物、彈物、中國樂器及舞樂；此后四卷補(bǔ)記御游、神樂、歌物及相關(guān)樂器、樂曲及樂人譜系。編者豐原統(tǒng)秋（1450—1524）是京都方笙樂世家豐家本流第22代傳人。此書反映了這位杰出的笙樂家重建雅樂的抱負(fù)。

《樂家錄》，別稱《大成錄》，安倍季尚（1623—1708）編寫，成書于元祿三年（1690）。全書50卷，涵蓋了江戶時(shí)期雅樂知識(shí)的諸多方面，包括神樂、催馬樂和社寺儀式之程序，管弦樂、鼓樂、舞樂之作法，樂器和裝束，樂律和樂人系譜，并對(duì)記錄雅樂的前代文獻(xiàn)作了收集和考證，例如其中“樂曲訓(xùn)法”一卷便列有中華曲108首。作者安倍季尚是日本京都方篳篥樂家安倍氏本家第18代傳人，該書同樣表現(xiàn)了他的理論追求。

以上是幾種百科全書式的綜合型樂書。另外有一批綜合型樂書，或者偏記管弦，例如《夜鶴庭訓(xùn)抄》《絲竹口傳》；或者偏記舞樂，例如《舞樂要錄》《雜秘別錄》《新撰要記鈔》《舞曲口傳》。這些樂書的基本情況是：《夜鶴庭訓(xùn)抄》，多記“秘說”，即管樂器的穴名、弦樂器的弦名及其演奏秘說，包括各曲的調(diào)性與曲名；《舞樂要錄》，由僧覺教（1167—1242）編成于安元二年（1176）之后不久，記錄自延長六年（928）以來的大法會(huì)式，亦即寺廟供養(yǎng)、朝覲行幸等活動(dòng)中的舞曲；《雜秘別錄》，由藤原孝道編成于嘉祿三年（1227），記錄雅樂舞曲的舞踏法、演奏法、裝束、表演等，包括《玉樹》《賀殿》《胡飲酒》《菩薩》《武德樂》《陵王》《新羅陵王》等39曲，其中有高麗曲4曲；《絲竹口傳》，由天王寺俊鏡編成于嘉歷二年（1327），記錄笛、琵琶、箏等管弦樂器的形制、制作法、演奏法和秘傳曲；《新撰要記鈔》，由僧印圓編成于貞和三年（1347）以前，記錄雅樂狛氏流派舞樂演奏的秘說，即各調(diào)之樂曲的演奏法；《舞曲口傳》，由豐原統(tǒng)秋編成于永正六年（1509），記錄雅樂舞曲的曲名、曲種、曲態(tài)、作者及相關(guān)本事，包括《安摩》《皇帝破陣樂》《團(tuán)亂旋》等77曲。這一批綜合型樂書有三個(gè)特點(diǎn)：其一，是依據(jù)口頭傳授而成書的，主要記錄經(jīng)驗(yàn)和技法，所以往往稱“庭訓(xùn)”“口傳”和“秘說”；其二，主要出自雅樂團(tuán)體，作者往往是樂僧和雅樂世家的傳人；其三，由于舞樂必須與器樂相配合，所以大多以舞樂為中心，兼記管弦樂。也就是說，鐮倉時(shí)期以后的雅樂，逐漸恢復(fù)了對(duì)舞樂的重視。

（四）叢書和工具書

音樂叢書的編寫起始于鐮倉時(shí)代，具體說來，起始于真言宗密教學(xué)僧劍阿（1261—1338）。劍阿所編《韻律肝心集》，收錄了《新撰橫笛譜序》《管弦肝心集》《絲竹管弦抄》等三種雅樂書，其內(nèi)容主要是關(guān)于笙、笛等樂器的孔名、音位和樂律學(xué)特點(diǎn)，進(jìn)而討論到五音、八音、十二調(diào)子。劍阿又曾手抄《音樂根源鈔》一書。此書由兩部分組成，前部即《音樂根源鈔》，記錄唐樂六調(diào)子共68曲的來歷和作者，以《皇帝破陳樂》為首條，以《越殿樂》為末條；后部為《新秘記》殘篇，抄錄“有舞樂日記”“各調(diào)子吹次第”“大法會(huì)次第”等事項(xiàng)，所記舞曲共45曲?。從這兩個(gè)例子看，日本雅樂叢書是沿兩條路線產(chǎn)生的：其一產(chǎn)生于?？菩蜆窌睦碚摶?，其二產(chǎn)生于雜鈔或叢鈔。不過，其出發(fā)點(diǎn)都是對(duì)系統(tǒng)的雅樂知識(shí)的追求，亦即不滿足于抄錄一家一派的知識(shí)，而追求較全面的知識(shí)。

到江戶時(shí)代，雅樂叢書表現(xiàn)出規(guī)?；膬A向，同時(shí)表現(xiàn)出對(duì)雅樂進(jìn)行系統(tǒng)整理和總結(jié)的意愿，其代表是《樂書類聚》和《新撰樂道類聚大全》兩書?！稑窌惥邸肥欠妼m家所存樂書的總匯，由邦永親王（1676—1726）編定。此書共收錄雅樂書26種，包括《知國秘抄》《御琵琶合記》《拍子事》《〈萬秋樂〉說說》《懷竹抄》和《文機(jī)談卷第二》等?！缎伦珮返李惥鄞笕肥且徊堪倏迫珪降难艠穮矔?，由岡氏太秦昌名（1681—1759）編成于享保至延亨年間（1716—1747）。它包羅宏富，達(dá)30卷，包括《樂律集解》《樂器制造記》《雅樂曲調(diào)傳》《樂調(diào)便覽》《管弦教錄》《舞曲集要》《神樂要錄》《催馬樂要錄抄》《算律和解》等單篇書。

這兩部叢書有一個(gè)共同特點(diǎn)，即都聯(lián)系于某個(gè)重要的雅樂團(tuán)體。作為《樂書類聚》資料來源的伏見宮，是日本天皇家族中的一支，可以追溯到北朝的崇光天皇（1348—1352在位）。崇光天皇于1398年崩于伏見殿，其長子榮仁于貞治七年（1368）受封為親王，故伏見宮家以榮仁親王為始祖。后來，榮仁親王之子相繼受封，次子貞成親王曾被尊為太上天皇，故“伏見宮”成為家名。室町時(shí)代末期，伏見宮以外的世襲宮家紛紛凋零，伏見宮遂成為江戶時(shí)代著名的“四親王家”之一。平安末期以來，日本王室形成學(xué)習(xí)琵琶的傳統(tǒng)。在崇光天皇和榮仁親王之間，即存在這種傳承關(guān)系。自此以后，伏見宮的歷代宮主都注意學(xué)習(xí)雅樂，保存音樂文物。應(yīng)永八年（1401），伏見殿發(fā)生火災(zāi)，日記、書物受到嚴(yán)重?fù)p壞，但其保存樂書的傳統(tǒng)并未中斷，許多樂書也經(jīng)歷劫難存活下來?！稑窌惥邸繁闶瞧渲幸徊糠帧６庉嫛缎伦珮返李惥鄞笕返膶咸夭ū拘仗?，又名昌信、昌?。﹦t是四天王寺的樂人。四天王寺是日本和宗（圣德宗）的總本山，位于大阪市天王寺區(qū)。其寺由圣德太子建于推古天皇元年（593），因安置有四天王神像而得名。早在圣德太子時(shí)，寺中就采用隨佛教傳入的歌舞伎樂來莊嚴(yán)佛教儀式，并召樂人傳習(xí)。這一傳統(tǒng)代代傳承，到江戶時(shí)代，四天王寺的雅樂團(tuán)體遂與京都雅樂團(tuán)體、奈良雅樂團(tuán)體并稱“三方樂所”，參與宮廷的儀式供奉。其中四天王寺的圣靈會(huì)歌舞伎樂尤為莊重，保存至今，被日本政府指定為“重要無形民俗文化財(cái)”。

以上兩書說明，日本的雅樂叢書是同大型雅樂團(tuán)體的發(fā)展相表里的。樂律學(xué)叢書《阿月問答》也是這樣?！栋⒃聠柎稹酚蓛煞N《音律事》合成，以問答方式討論各種樂律問題。前一種包含“呂律各有七聲事”“諸弦管并諸調(diào)子有十二律事”“就阿月兩通書條條不審事”等條目；后一種包含“西園寺殿與阿月御問答之事”“宰圓僧都問答律二變事”“大食調(diào)七聲”等條目。從內(nèi)容看，作者阿月是西園寺家族中的人。西園寺在室町時(shí)代即是著名的武家，歷代族長均注意保存雅樂。所以，這部叢書也表明了日本雅樂叢書同雅樂團(tuán)體的關(guān)聯(lián)。

在雅樂叢書外，江戶時(shí)代以來還產(chǎn)生了以下兩種重要的雅樂工具書：一是《樂書目錄類纂》，雅樂目錄書，共兩卷。上卷著錄中國樂書，分“樂書”“歌辭”“曲簿”“聲調(diào)”“鐘磬”“管弦”“舞”“鼓吹”“琴”等九類；下卷著錄日本樂書，分“神樂”“催馬樂”“東游”“風(fēng)俗”“朗詠”“歌曲總類”“舞曲”“琵琶”“箏”“和琴”“笙”“觱篥”“笛”“鐘鼓”“樂器總類”“樂曲總類”“律呂”“琴”等18類。二是《歌舞品目》，雅樂辭書，成書于文政五年（1822）之前不久。此書網(wǎng)羅日本雅樂名詞術(shù)語，引證其出典、歷代解說并加以批注，分為10卷。卷一有“皇朝樂目”“異域樂名”“樂府鋪設(shè)”“典樂伶?zhèn)悺钡饶浚矶椤奥蓞温曊{(diào)”，卷三為“八音紀(jì)原”，卷四為“器具名義”，卷五以下分別記錄樂曲體裁、管籥弄吹、鐘鼓節(jié)拍、左右舞曲和各曲服飾。以上二書均由小川守中（1763—1823）編纂。小川守中，字誠甫，號(hào)敬所，法名虛巖宗沖居士。他編撰有數(shù)十種樂書，如《樂學(xué)雜識(shí)》《樂所補(bǔ)任氏族類聚》《類聚歌曲秘譜》《歌舞雜識(shí)》《見存樂器名品考》等?。由此看來，雅樂工具書的出現(xiàn)，是以大規(guī)模雅樂書籍的編纂為基礎(chǔ)的。

三、日本古樂書的文化特質(zhì)

古代日本人留下了汗牛充棟的文獻(xiàn)，樂書只是其中較零散、數(shù)量較少的一部分，處于學(xué)者視野的邊緣。不過，它們往往用漢字、假名相間的方式書寫，因而表現(xiàn)了既聯(lián)系于中國文化又具有本土個(gè)性的文化特質(zhì)。

首先值得一提的特質(zhì)是神秘性。在很多情況下，這些樂書都被視為“秘說”。從平安時(shí)代以來，它們一直是由樂家秘傳的，以寫本的形式存在。比如在920年之后不久，貞保親王撰成《新撰橫笛譜序》，至嘉祿三年（1227）才有興福寺僧慶范的寫本。慶范在《新撰橫笛譜序》《管弦肝心集》《絲竹管弦抄》三書合抄本之末記識(shí)語云：“嘉祿三年丁亥春三月二十五日書始之，同二十九日于興福寺之西邊事畢。雖為弟子輒不可見，況于他人哉，可秘可秘?！?又如日本宮內(nèi)廳書陵部所藏《雜秘別錄》一書，乃與《大家笛血脈》《我朝嫡庶次第》《橫笛譜里書》抄為一冊(cè)，同編為266.783號(hào)，其末亦有“琵琶末學(xué)”的識(shí)語云：“元亨三年（1323）六月十日，以書寫本書畢……此書未流布世間，于我道無雙秘書也。殊可誡外見，依有所存，不失他筆，自書寫之?！?這說明，在很長一段時(shí)間，雅樂曾被日本人視為秘技，人們往往把相關(guān)記錄珍為“無雙秘書”，它于是只能在師門之內(nèi)秘傳。

那么，既然是秘說，為什么要在口耳相傳之外書諸文字呢？《御游鈔》說到了其中的道理。在這部寫成于1485年的御游活動(dòng)資料集的末尾，有識(shí)語云：“右中御門宗綱卿自筆本五冊(cè)，在西園寺家，予令懇望令書寫了，堅(jiān)固可秘藏者也?！?這段話是權(quán)中納言紀(jì)光書寫的，意思是說：付諸書紙的目的，是要讓秘說真正“堅(jiān)固”起來。

由于以上原因，今存日本古樂書往往只有孤本。這在江戶后期學(xué)者塙保己一（1746—1821）所編纂的大型類書型叢書《群書類從》《續(xù)群書類從》中可以看出來。《群書類從》一書始編于天明六年（1786），編成于文政三年（1820）；《續(xù)群書類從》一書始編于文化十年（1813），一直編至編者去世。兩書皆在“管弦部”收錄音樂之書。從塙保己一的記錄看，所收集的大多是孤本。例如《木師抄》書末有識(shí)語云：“右《木師抄》一卷，以無類本，不能挍正矣?！?《殘夜抄》書末有識(shí)語云：“右《殘夜抄》以一本挍合了?！?特別是其中的譜系型樂書，成書之后就以孤本的形式流傳。例如《樂道相傳系圖》編成于承久二年（1220），今存寫本兩種，皆藏于日本宮內(nèi)廳書陵部。其書末分別有識(shí)語云：“已上相承，雖多不審，抄出之，承久二年三月日大宰權(quán)帥定輔?！薄耙焉舷喑?，雖多不審，抄出之，承久二年十月日大宰權(quán)帥定輔?！?《續(xù)群書類從》將其編入《管弦部》，另附識(shí)語云：“右一冊(cè)于京都寫之，寬正十年十一月日，檢校保己一?！?這就是說，從承久二年到寬政十年（1798）這五百多年，《樂道相傳系圖》并未衍生出其他本子。

類似的情況又見于以下樂書：《和琴血脈》，有應(yīng)永廿九年（1422）寫本，原錄在《歌樂相傳系圖》第三冊(cè)，日本宮內(nèi)廳書陵部編為350—91號(hào)。書末有識(shí)語曰：“應(yīng)永廿九年六月三日書寫畢，以綾小路宰相敦有卿自筆本寫之，可為證本者也（花押）?！?《續(xù)群書類從》于寬政十年據(jù)此本收錄?。也就是說，從1422年至1798年，《和琴血脈》并未衍生出其他本子?！钝喑写蔚凇罚袑懕?，同樣錄在《歌樂相傳系圖》第一冊(cè)，書后奧書?署：“于時(shí)永德第一之歲夷則下四之日，權(quán)大納言藤原公定判?！?《續(xù)群書類從》于寬政十年據(jù)此本收錄?。也就是說，從永德元年（1381）至寬政十年，《郢曲相承次第》并未衍生出其他本子。

總之，《群書類從》和《續(xù)群書類從》提醒我們，長期以來，雅樂一直是由樂家秘傳的，樂書也一直以寫本的形式存在，直至江戶時(shí)代后期才開始整理刊行。這意味著，在塙保己一編成《群書類從》之前，日本樂書是像古文書那樣生存的，代表了一種特殊的“典籍”?。

其次，日本古樂書往往同皇室相關(guān)聯(lián)。一方面，表現(xiàn)為皇室成員和貴族對(duì)樂書編纂事務(wù)的參預(yù)；另一方面，表現(xiàn)為古樂書制作者往往要遷就皇室貴族的意圖。這有兩類例證。

一類例證是關(guān)于皇室成員和貴族對(duì)樂書編纂事務(wù)的參預(yù)。比如《大家笛血脈》為笛樂師所傳的譜系書，由兩部分組成：其一為笛師傳授史，以尾張濱主為始祖，中經(jīng)大神基政、狛行高、狛行則等，傳至政主、政千，共有笛師47人；其二為“我朝嫡庶次第”，以藤原基經(jīng)（836—891）為始祖，中經(jīng)村上天皇（926—967）、輔仁親王（1073—1119）等，傳至一條少將公次、左衛(wèi)門督隆俊、藏人將監(jiān)源盛季等，共有102人。這就是說，在古代日本笛師看來，笛藝的傳承是由兩支力量承擔(dān)的，同樂工笛師相比，皇室、貴族是更加重要的力量。又如邦永親王所編《樂書類聚》，收錄雅樂書26種，每種樂書后都署有“邦永親王（花押）”，這其實(shí)是在強(qiáng)調(diào)邦永親王躬親了此項(xiàng)編書事業(yè)。另外，許多樂書在書末記識(shí)語云：“中務(wù)卿貞常親王以正筆書寫。”“后伏見院以震翰書寫?！薄敖癯龃ㄇ坝掖蟪脊泄宰怨P?！薄柏懗ＳH王以自筆書寫，但貞清親王自筆歟。”“以妙音院御作本書寫之……后伏見院以震筆本書寫?！薄肮鈬?yán)院以震筆書寫?！薄昂蟪绻庠阂哉鸸P書寫?！薄肮泄哉P書寫?！薄耙怨噬奖救氲捞鄧渥怨P本寫之?！盵51]這都是說，樂書的創(chuàng)作與抄寫，很大程度上是皇室成員與顯貴的事業(yè)。再如《琵琶合（承久二年三月一日）》書末有三段識(shí)語，一云“文永六年三月一日以正本書寫了”，署“權(quán)中納言判”。二云“御比巴今日上皇令彈作，其外定輔卿、孝道等同彈之，判詞，上皇之勅筆也，清范執(zhí)筆之云云，子細(xì)見承久私記”。三云“貞常親王以自筆書寫”[52]。這里特別提到權(quán)中納言、上皇、貞常親王等人物，指出他們參與了樂書的抄寫。這也說明，日本雅樂是依靠權(quán)貴力量得以保存下來的。

另一類例證反映了皇室貴族意愿對(duì)日本樂書的影響。比如《舞曲口傳》書末有豐原統(tǒng)秋的識(shí)語，云：“右舞曲說說，依為上意，擇之所進(jìn)上也?！盵53]可見有一批樂書是應(yīng)皇上要求而編制的，所以要“依為上意”。又如《龍鳴抄》有天保三年（1832）寫本，書后有抄寫者識(shí)語云：“此一冊(cè)本紙有，上皇御前仕候候砌拜借，則命義寫之了?！盵54]這句話意味著，由于古樂書服務(wù)于皇室需要，所以往往因皇室而得到保存。這其實(shí)是延續(xù)至今的一個(gè)傳統(tǒng)?，F(xiàn)在，保存了大量古樂書的宮內(nèi)廳書陵部，便是皇室的象征。

不過，在古樂書發(fā)展史上，我們?nèi)匀豢梢钥吹搅硪环N思想傾向，即為文化作記錄（而非為皇室作記錄）的傾向。與此相應(yīng)，樂書作者表現(xiàn)了形而上的追求。比如署名尾張濱主的《五重序》說：“蓋音聲之學(xué)而難得，崄于崄，難于難。至于如舉眼仰天，采斧切柯，仰彌高，伐彌堅(jiān)……人人之學(xué)道，其重者有毛、皮、肉、骨、髓也，且其淺表以毛，其深喻以髓……難學(xué)毫毛于千百，難得精髓于一十……愛其曲之濫漫者，惡其聲之清正，既弊鑒寵，當(dāng)生靡慢。鑒寵，雅正興復(fù)之聲；靡慢，鄭邪衰微之音……鄭之奪雅，須禁，以不冒矣?！盵55]這段話說明，早在公元9世紀(jì)[56]，日本人便建立了自己的音樂倫理學(xué)，所討論的問題有音聲之學(xué)的專門性、學(xué)道五層次、聲有雅俗之分、禁鄭之奪雅等等。又如文治元年（1185），僧涼金在《管弦音義》序文中說：“夫管弦者，萬物之祖也，籠天地于絲竹之間，和陰陽于律呂之里……此有五音七聲，七則配于天之七星，五則應(yīng)于地之五岳?！盵57]又在跋文中說：“凡諸舞者，以身儀調(diào)心，是身五指、五體即五德、五戒所成也。諸詠者以言語調(diào)心，阿等五音即五德、五戒詞故也。諸樂者以音曲調(diào)心，宮、商等五調(diào)子即五德、五戒聲故也。”[58]這段話說明，在公元12世紀(jì)，日本樂師也建立了自己的音樂哲學(xué)，其體系包含“身儀”“言語”“音曲”等概念，關(guān)注用管弦牢籠天地、用樂舞調(diào)攝人心等問題。從這個(gè)角度看，日本樂書不止是聲音技藝之書，而是具有精神個(gè)性的文化遺產(chǎn)。

以上三方面的特質(zhì)——神化雅樂傳承、強(qiáng)調(diào)雅樂同皇室的關(guān)聯(lián)、重視音樂的精神性——事實(shí)上是相互聯(lián)系的。其緣由是，在日本雅樂當(dāng)中包含了中國雅樂的基因。中國雅樂服務(wù)于宮廷祭祀儀式、用于交通天人的早期性格，也進(jìn)入了日本雅樂的傳統(tǒng)。從這個(gè)意義上說，日本雅樂并非僅僅對(duì)應(yīng)于中國的燕樂。

余論：日本樂書對(duì)于中國音樂史研究的意義

綜上所述，日本雅樂本質(zhì)上屬于禮樂。我們知道，“漢文化圈”是東亞歷史上的一個(gè)重要現(xiàn)象。它依靠三大支柱而存在：一是同外交和文學(xué)相聯(lián)系的漢字，二是同科舉制度相聯(lián)系的儒學(xué)，其三就是同政治秩序相聯(lián)系的禮樂。禮樂在東亞文化史上的重要性是顯而易見的。古樂書恰好可以幫助我們窺見這一支柱的基本面貌——具體說來，通過雅樂在日本音樂中的位置，可以觀察漢文化的滲透程度；通過日本古樂書的內(nèi)容和類型，可以揭明漢文化進(jìn)入日本社會(huì)的特點(diǎn)；通過日本樂書的文化特質(zhì)，可以了解漢文化對(duì)日本文化的具體影響?？傊袊幕瘱|傳至日本，產(chǎn)生了許多變體，古樂書展現(xiàn)了其中特別重要的部分。

從中國音樂史研究的角度看，日本古樂書還有許多重要意義和價(jià)值。就我們的研究經(jīng)驗(yàn)而言，至少有以下幾項(xiàng)：（一）日本古樂書是進(jìn)行中、日音樂關(guān)系比較研究的基礎(chǔ)。比如，目前甚受關(guān)注的唐傳古樂譜的研究，尚未利用日本的樂書資料；這種情況有待改善，因?yàn)闃窌故玖藰纷V生存的背景。（二）日本古樂書為中國音樂典籍的輯佚提供了豐富的資源。比如，日本古樂書引用了大批中國音樂典籍——《琴操》《古今樂錄》《琴書》《律書樂圖》《大周正樂》等。這些典籍已經(jīng)失傳于中國，必須依靠日本樂書來恢復(fù)[59]。（三）日本樂書可資考訂中國音樂向域外傳播的規(guī)模、途徑及其功能。比如，從《教訓(xùn)抄》的記載看，13世紀(jì)日本南都樂所掌管的220支樂曲，半數(shù)以上來自中國，其中包括1支通大曲、5支大曲、19支中曲、3支小曲。這些樂曲是通過貢使往來、佛教推廣、樂舞生求學(xué)等三條途徑傳入日本的；傳入后，它們主要用于官方禮儀活動(dòng)[60]。（四）這些樂書是唐代音樂研究不可或缺的文獻(xiàn)。比如唐代大曲一百二十多曲，很大一部分曲調(diào)的體制、結(jié)構(gòu)、拍數(shù)、宮調(diào)、歌舞特點(diǎn)見于日本樂書的記錄[61]。（五）它們是絲綢之路音樂研究的寶庫。比如，在《樂家錄》一書中記錄的“船樂”、在《體源抄》一書中記錄的“亂聲”和“亂序”，即可反映若干特殊音樂形式在陸上絲綢之路、海上絲綢之路的流傳[62]?？偠灾?，古代東亞曾經(jīng)存在一個(gè)以漢字為表征的文化共同體，禮樂是其關(guān)鍵部分。作為其物質(zhì)載體的樂書、樂器、樂譜等事物，無疑是東亞文化研究的重要對(duì)象。

①?吉川英史『日本音楽の歴史』の「大陸音樂輸入時(shí)代」（創(chuàng)元社，1965年）。此處所謂“大陸”，乃相對(duì)日本列島而言，包括中國大陸和位于中亞的“西域”、位于東南亞的“林邑”、位于東北亞的“渤?！薄１疚囊嘣谶@一意義上使用“大陸”一語。

②舍人親王主編『日本書紀(jì)前篇』，黑板勝美、國史大系編修會(huì)編『新訂增補(bǔ)國史大系』（吉川弘文館，1957年）349頁。

③④⑦⑧⑨舍人親王主編『日本書紀(jì)後篇』，黑板勝美、國史大系編修會(huì)編『新訂增補(bǔ)國史大系』（吉川弘文館，1958年）83、155—156頁，367頁，195頁，336頁，379頁。

⑤????????菅野真道等編『續(xù)日本紀(jì)前篇』，黑板勝美、國史大系編修會(huì)編『新訂增補(bǔ)國史大系』（吉川弘文館，1963年）12頁，13頁，24頁，112頁，121頁，126頁，137頁，172頁，214頁。

⑥《隋書》，中華書局1973年版，第376—377頁。

⑩木宮泰彥：《日中文化交流史》，胡錫年譯，商務(wù)印書館1980年版，第63—72頁。

?惟宗直本『令集解』，黑板勝美、國史大系編修會(huì)編『新訂增補(bǔ)國史大系』（吉川弘文館，1966年）89—90頁。

?岸邊成雄『雅楽の源流』，『日本の古典蕓能』第2卷（平凡社，1970年）33、19頁；岸邊成雄『大仏開眼式（上）：正倉院の楽器』，交響（2），1989年。

??菅野真道等編『續(xù)日本紀(jì)後篇』，黑板勝美、國史大系編修會(huì)編『新訂增補(bǔ)國史大系』（吉川弘文館，1962年）323頁，477頁。

?藤原時(shí)平等編『日本三代實(shí)錄』卷一四，黑板勝美、國史大系編修會(huì)編『新訂增補(bǔ)國史大系』（吉川弘文館，1974年）221頁。

?藤原良房等編『續(xù)日本後紀(jì)』，黑板勝美、國史大系編修會(huì)編『新訂增補(bǔ)國史大系』（吉川弘文館，1966年）186頁。

?藤原緒嗣等編『日本後紀(jì)』，黑板勝美、國史大系編修會(huì)編『新訂增補(bǔ)國史大系』（吉川弘文館，1966年）48頁。

?水谷弓彥『菅公実伝』（金尾文淵堂，1902年）73—74頁。

??貞保親王：《新撰橫笛譜序》，劍阿編《韻律肝心集》，日本宮內(nèi)廳書陵部藏嘉祿三年（1227）寫本，索書號(hào)：512.50。

?德川光圀：《大日本史》卷九二，大日本雄辯會(huì)1928年版，第336頁。

?《尋問鈔》是關(guān)于打擊樂器的樂書。該書編成于貞和四年（1348），用問答方式記錄“打物”（鞨鼓、太鼓、鉦鼓、壹鼓等）的相關(guān)故實(shí)和關(guān)于技法的口傳、秘說。

?“郢曲”是對(duì)平安時(shí)代初期朗詠、催馬樂、神樂歌、風(fēng)俗歌等宮廷歌謠的總稱。

?參見坂本武雄編、坂本清河補(bǔ)訂『改訂增補(bǔ)公卿辭典』の「綾小路家」條（國書刊行會(huì)，1974年）138-139頁。引號(hào)內(nèi)單線代表實(shí)子，復(fù)線代表養(yǎng)子。

?林謙三『綾小路家舊蔵楽書目録』（上），天理図書館報(bào)（25），1963-06；林謙三『綾小路家舊蔵楽書目録』（下），天理図書館報(bào)（26），1963-10。

?田中久夫『鐮倉仏教雜考』の『狛近真と狛朝葛の念仏』（思文閣，1982年）281-295頁；正宗敦夫編『地下家傳』第2冊(cè)（日本古典全集刊行會(huì)，1937年）530頁。

?此書存兩本：一為天理圖書館藏金澤文庫影印本，一為上野學(xué)園大學(xué)日本音樂資料室藏抄本。兩本僅第一部分內(nèi)容相同。上野抄本缺《新秘記》，但抄有《樂教譯解》和雅樂曲目錄。

?羽塚啟明編『日本楽道叢書』第7編（楽舞研究會(huì)，1931年）3-7頁。

?劍阿編《韻律肝心集》，日本宮內(nèi)廳書陵部藏嘉祿三年（1227）寫本，索書號(hào)：512.50。

?藤原孝道：《雜秘別錄》，日本宮內(nèi)庁書陵部藏元亨三年（1323）寫本，索書號(hào)：266.783。

?綾小路有俊『御遊鈔』，塙保己一編、太田藤四郎補(bǔ)『續(xù)羣書類從』第19輯（續(xù)群書類從完成會(huì)，1929年）152頁。

?『木師抄』，塙保己一編『羣書類從』第12輯（經(jīng)濟(jì)雜誌社，1905年）264頁。

?藤原孝道『殘夜抄』，塙保己一編『羣書類從』第12輯，236頁。

?《樂道相傳系圖》，日本宮內(nèi)廳書陵部藏承久二年（1220）寫本，索書號(hào)：350—90。

?『催馬樂師傳相承』，『續(xù)羣書類從』第19輯，549頁。

?《歌樂相傳系圖》，日本宮內(nèi)廳書陵部藏寫本，索書號(hào)：350—91。

?《續(xù)群書類從》本書末有識(shí)語曰：“右《和琴血脈》以應(yīng)永廿九年書寫本寫之，寬政十年十一月日，檢校保己一。”（參見『和琴血脈』，『續(xù)羣書類從』第19輯[續(xù)群書類從完成會(huì)，1929年]520頁）。

?奧書，又稱“識(shí)語”，日本書志學(xué)用語，指的是在寫本末尾提示書寫年月、書寫者身份姓名以及書寫來由等信息的文字。

?參見《歌樂相傳系圖》，日本宮內(nèi)廳書陵部藏寫本，索書號(hào)：350—91。

?《續(xù)群書類從》書末有識(shí)語曰：“右《郢曲相承次第》，以永德元年書寫本寫之，寬政十年十一月日，檢校保己一?！保▍⒁姟痕喑写蔚凇唬豪m(xù)羣書類從』第19輯，541頁）。

?王小盾：《域外漢籍研究中的古文書和古記錄》，《域外漢籍研究集刊》第6輯，中華書局2010年版，第57—88頁。

[51][52]識(shí)語皆見邦永親王編《樂書類聚》，日本宮內(nèi)廳書陵部藏寫本，索書號(hào)：伏·868。

[53]豐原統(tǒng)秋『舞曲口傳』，塙保己一編『羣書類從』第12輯，200頁。

[54]大神基政著《龍鳴抄》，日本宮內(nèi)庁書陵部藏天保三年（1832）寫本，索書號(hào)：266.799。

[55]『五重十操記』，塙保己一編『羣書類從』第12輯，23頁。

[56]公元838年，尾張濱主曾擔(dān)任遣唐使，回國后著成《五重記》一書。

[57][58]僧涼金『管弦音義』，塙保己一編『羣書類從』第12輯，1頁，22頁。

[59]王小盾、寧倩、劉盟：《從〈體源鈔〉看中國典籍與日本樂書的關(guān)系》，載《音樂文化研究》2018年第1期。

[60]王小盾、陳鵬『「教訓(xùn)抄」に見られる唐代音楽の東伝』，“東洋音楽史研究國際研討會(huì)”論文，2014年3月7日に日本·上野學(xué)園大學(xué)で発表。

[61]王昆吾：《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，中華書局1996年版，第140—175頁。

[62]王小盾、崔靜：《從〈樂家錄〉看絲綢之路東線的“船樂”》，載《音樂文化研究》創(chuàng)刊號(hào)，2017年10月；王小盾、劉盟：《論東亞音樂中的“亂”“亂聲”與“亂序”》，載《音樂研究》2017年第5期。