書寫的力量與生命的轉(zhuǎn)化
——論王冬齡“亂書”實(shí)驗(yàn)之當(dāng)代性

姜丹丹

王冬齡曾在美國講學(xué)四年有余，在試圖轉(zhuǎn)化中國書法傳統(tǒng)的同時(shí)，他也鉆研過西方當(dāng)代的抽象藝術(shù)、行為藝術(shù)、身體攝影等，進(jìn)行跨文化、跨領(lǐng)域的書寫實(shí)驗(yàn)，不斷探索更有獨(dú)創(chuàng)性的、讓書法傳統(tǒng)再生的新路徑①。通過不斷地返歸到書法尤其是草書的視覺形式內(nèi)部，他在字與字的微型空間的內(nèi)部關(guān)聯(lián)上重新下功夫，即讓字與字交錯(cuò)、交疊，推進(jìn)對草書書寫形式的改造，終于在2014—2015年孕育出一種全新的書寫形式，命名為“亂書”。

創(chuàng)造出“亂書”之后，他也把這種方法融入先前探索的其他書寫實(shí)驗(yàn)，比如在暗房里做“銀鹽”書法，在塑料光板上做亞克力（丙烯）書法，在美國現(xiàn)代裸體攝影照片上寫“體書”，在竹竿上創(chuàng)作“亂書”。材質(zhì)的特殊性在當(dāng)代的書寫實(shí)驗(yàn)里相當(dāng)重要②，但也許問題的關(guān)鍵并不在于書寫的材料，也不在于所依據(jù)的形式，而發(fā)生在書法的空間之中，在于改造字與字之間的動(dòng)勢以及線的構(gòu)造之間的比例關(guān)系?！皝y書”在視覺形式上體現(xiàn)出對傳統(tǒng)書法法則的徹底沖破，實(shí)際上卻源自對于這種傳統(tǒng)的深切領(lǐng)會(huì)。作為師承名門（林散之、陸維釗和沙孟海等名家）、古典修養(yǎng)深厚的書法家，王冬齡在經(jīng)年的書寫習(xí)練中，對草書與抽象藝術(shù)的精神性進(jìn)行過深度揣摩，重新生發(fā)出一種非規(guī)則化的新法則。“亂書”的書寫方式更深入地對應(yīng)于自然界中呈現(xiàn)的疏密有致的“間”性?！皝y書”是對自然形態(tài)、創(chuàng)化動(dòng)勢的一種摹寫，卻又遠(yuǎn)不止于此。本文思考的是，在王冬齡“亂書”的創(chuàng)作中，材質(zhì)本身、書寫規(guī)則的更新與“心法自然”之間的關(guān)系，以及這種書寫實(shí)驗(yàn)如何在跨文化、跨媒介的層面上彰顯其當(dāng)代性。

一、書寫自然

王冬齡每年秋季常在西湖邊拍攝枯荷，在以攝影的方式觀察世界的日常習(xí)練中，飽含他對自然世界線條的書寫性的體會(huì)。在枯荷的淡定中，隱現(xiàn)一線生機(jī)余存的氣息?？莺呻m是枯寂之軀，葉、枝、莖與枯花之間的形態(tài)與關(guān)聯(lián)，卻隱含著千差萬別的書寫性格與“間性”法則。“亂書”呈現(xiàn)出獨(dú)特的“勢”感，字與字之間的聯(lián)系更密切。字與字交錯(cuò)或綿延成一體，互相交纏，但同時(shí)也岔開。這種寫法打破了傳統(tǒng)書法空間的結(jié)構(gòu)秩序里字與字之間的分隔，甚至打破了連草書都沒有超越的“間距”，在字與字的交錯(cuò)與交織中重新創(chuàng)造出另一種“間性”?！皝y書”尤在“亂”之中見“散”的美學(xué)氣息，正如在密林的枝椏交錯(cuò)之中，亦有疏密之“間”的自然性。

蔡邕曾見工匠用帚刷墻受到啟發(fā)，創(chuàng)立飛白書。王冬齡同樣具有在日常生活中的敏銳觀察力與捕捉力。他在旅途中偶然聽聞安吉的農(nóng)民們用“捏油”在竹身上寫字，印記牢靠，就把這些材料運(yùn)用到“亂書”的延展性探索中。2017年11—12月，巫鴻在深圳OCAT美術(shù)館策劃了以“竹徑”為名的王冬齡展覽，呈現(xiàn)了王冬齡在竹身上書寫的“亂書”實(shí)驗(yàn)。巫鴻這樣界定“亂書”的新境界：“紙消失了，所有其他的二維平面也都隱入背景。亂書墨跡如風(fēng)中竹葉的影子，在竹竿的弧面上飄移，化入虛無和陰影……這里已沒有獨(dú)立的書法，有的是圖像、裝置和動(dòng)感的穿透?！雹壅褂[在整體上形成在場所空間中再造的自然性——“竹徑”作為可“游”的氛圍空間，營造出自然與文化、圖像與記憶、文字與節(jié)奏相互交織、具有多重維度的場所感。

在“竹徑”展覽的現(xiàn)場創(chuàng)作錄像里，竹子肌理造成“留白”的立體感似乎更加凸顯。王冬齡用拼接的抽象方式制造出傳統(tǒng)東方水墨作品里難以做出的立體感，而毛筆與材質(zhì)（竹身）相碰撞，在摩擦?xí)r自然形成的未寫、未顯的部分，可見的“留白”以及“亂書”，就如同竹葉風(fēng)中飄動(dòng)的影子一樣，表現(xiàn)出自然的節(jié)奏性張力。書寫與空間之間的這種關(guān)聯(lián)和融合，在“竹徑”展覽中獲得了更多層面的表現(xiàn)方式與通達(dá)的可能性，比如書法家在現(xiàn)場以“亂書”給竹子“紋身”、觀者在寫字的竹子間移動(dòng)、在展覽空間舉辦舞蹈演出。人的書寫和行走姿勢（自身身體—他者身體），與在書寫圖像層面“亂書”筆跡的形式美以及古典文化資源（《詩經(jīng)》以來與竹有關(guān)的文字）所調(diào)動(dòng)的意境交會(huì)在一起。如此，王冬齡把已從“書齋藝術(shù)”擴(kuò)展為“展廳藝術(shù)”“行為藝術(shù)”的書法，進(jìn)一步帶入了與公共空間環(huán)境的氛圍、裝置與影像等互動(dòng)而共生的“竹境—書境”。

2005年，王冬齡撰文討論過對于“狂草”書體的體會(huì)：“在歷代關(guān)于狂草書家的記載中，如懷素觀夏云多奇峰、張旭觀公孫大娘舞劍器而悟草法，可知狂草的布白和線條一樣，具有很大的不可捉摸性?？癫莸牟及缀痛笞匀弧⑸钪锌臻g的關(guān)系有內(nèi)在的聯(lián)系。優(yōu)秀的狂草書家，他的作品空間關(guān)系可以體現(xiàn)出中國人哲理上的宇宙形式。”④張旭在觀公孫大娘舞西河劍器的過程中，體悟到草書之暢快淋漓的自由精神，他的草書也呈現(xiàn)出一種如杜甫詩中所描寫的劍器舞那樣的吊詭性美學(xué)特征：“來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。”⑤張旭狂草與劍器舞一樣，在雷霆萬鈞之動(dòng)勢來臨時(shí)也呈現(xiàn)了“收勢”（疾放疾收），而在完結(jié)時(shí)，又如在一望無際的江海中顯現(xiàn)出一片水漣清光的凝結(jié)。草書本身就是能量的轉(zhuǎn)化場（收—放之間）。王冬齡在發(fā)明“亂書”之前的“巨書”（巨幅狂草）現(xiàn)場書寫中，將草書與行為藝術(shù)相結(jié)合，脫化出超越“景觀身體”的“活的身體”⑥，書法家的身體仿佛化為一種充滿活力、生機(jī)的“能量場”，收放自如。到了“亂書”實(shí)驗(yàn)，在字與字交錯(cuò)、交織的內(nèi)部，能量的轉(zhuǎn)化更加彰顯了在收放、疏密之間的吊詭性，而在整體視覺效果上，又流露出大氣淋漓、自然流動(dòng)的狂草氣象。這正符合《周易》“變而通”的哲學(xué)，“通”境的所有奧秘在于每一處過渡、轉(zhuǎn)化，在于從交織到分化、從滲透到疏離之間的肌理動(dòng)勢。

逍遙游一稿紙本水墨750×1250cm 2003年

“亂書”絕不僅僅是姿勢與筆墨的“蹤跡”構(gòu)成的游戲，它也呈現(xiàn)出姿勢、蹤跡、線條不同層面之間的交會(huì)與舞蹈。草書是屬于氣息、動(dòng)勢的自由書寫?！皝y書”的書寫形式可視作草書精神的新生，它在書寫形態(tài)中解除了字與字之間固定的形狀、輪廓的“疆域”限制，看似隨性、恣意，但每一處細(xì)部依然呈現(xiàn)或者說隱現(xiàn)漢字的書寫形態(tài)，內(nèi)含另一套合乎自然的法度。書寫“亂書”的過程中，在每一個(gè)過渡性瞬間，王冬齡都不會(huì)忽視字與字之間的“間性”，哪怕在互相纏繞的微型空間中，也總有空隙、余地、透氣的間距，只是如同那種交織、纏繞一樣，這種間距從來不是刻意的把握，而是在“忘我”的“散懷抱”的自我松解與長年習(xí)練的身體慣性之間，形成一種融通自然的在“寸勁兒”里留有“間性”的余地。通過這種交錯(cuò)、交織之間的“間性”和對“余地”有意無意的把握，“亂書”轉(zhuǎn)化了傳統(tǒng)書法布局“間性”的視覺感和經(jīng)營法則。

在“亂書”充滿活力的書寫姿勢與身體行動(dòng)中，王冬齡穿越字形之間規(guī)范的邊界，在氣息的貫通與激蕩之中，讓字與字互相咬合?！皝y書”的生成，如同在字的內(nèi)部縫入“形—?dú)狻瘛必炌ǖ囊惑w性，每個(gè)字的內(nèi)部都充盈著雙重運(yùn)動(dòng)。懷素、張旭的草書已間或顯現(xiàn)出隔行的動(dòng)勢中線條的連貫性，到了徐渭那里，這種連貫性更加松解了字的間架結(jié)構(gòu)，時(shí)而發(fā)生連帶糾纏，但草書中的每個(gè)字基本還是獨(dú)立的單元。而規(guī)則的沖破與重生不斷在王冬齡的“亂書”中發(fā)生，他用極具生命力的字與字交錯(cuò)、交織的舞蹈，徹底推進(jìn)了草書中作為“基本運(yùn)作方式”的“交替”，也自然更能“促進(jìn)字氣勢里的活力”⑦，從而用書寫的“解構(gòu)”與“重構(gòu)”游戲造就“道”的樂章。

王冬齡的“亂書”書寫實(shí)驗(yàn)，彰顯出“情意我”的大釋放。“情意我”與“形軀我”融為一體，同時(shí)也關(guān)聯(lián)著“德性我”，體現(xiàn)出通向“真人”“真知”和真書寫的符合自然德性的道家精神，或者說更趨近儒道結(jié)合的性格。然而，王冬齡最神往的，或許應(yīng)該是實(shí)現(xiàn)草書之“散”味的重生，這就要掙脫規(guī)則和禁忌的束縛，在字與字之間開拓新的“治法”，從“亂”中織成合乎自然的新法則。在自然界，比如樹木的枝椏之間、枯荷的線條之中，隨意而不凌亂，自然有其法則，這難道不是“道象”的一種自然形態(tài)？在“亂書”的書寫細(xì)節(jié)之中，也可體會(huì)到無法說清的“道”，那是隱現(xiàn)在亂書肌理中，處在虛與實(shí)、亂與治、有與無之間的“大象無形”。而“亂書”最終呈現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)性形態(tài)，可謂趨向自由書寫的“大象未亂”，即在解除規(guī)則限制的同時(shí)，又再生出吊詭的尺度。他用當(dāng)代的藝術(shù)性轉(zhuǎn)化形式與道家哲學(xué)的精髓相接，“技進(jìn)乎道”，使生命得以更新、能量得以轉(zhuǎn)化，日益形成充滿生命力的、神之力與身之形的靈動(dòng)絞合。

二、亂而不亂，內(nèi)有法度

王冬齡置身東西方藝術(shù)和思想資源融通的跨文化視野中，讓中國的草書藝術(shù)與現(xiàn)代西方的抽象藝術(shù)嫁接，他曾實(shí)踐過近似抽象藝術(shù)的現(xiàn)代書法，在字形與圖像的抽象化之間尋找書法新生的通道?？梢哉f，對于前沿的、跨文化的書寫實(shí)驗(yàn)，王冬齡都曾大膽嘗試、精熟把握，并逐漸創(chuàng)造出屬于自己的獨(dú)特書寫風(fēng)格。

然而，王冬齡的書法實(shí)驗(yàn)遠(yuǎn)不是一味求新，他指出：“我不是為了書法的現(xiàn)代化而刻意去努力改造，而是為了一種更為契合的點(diǎn)去找一條書法發(fā)展的大同之道?！雹嘁虼怂麖?qiáng)調(diào)養(yǎng)成反復(fù)習(xí)練的生活方式，以之作為創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn)：“作為現(xiàn)代書法家的創(chuàng)作模式，不僅僅是傳統(tǒng)書法家每天早晨的臨書，現(xiàn)代書法家必須像西方藝術(shù)家那樣，長時(shí)間地在工作室中思考、探索、創(chuàng)作，再思考、再創(chuàng)作，循環(huán)不已?！雹崴诹稚⒅挠绊懴陆?jīng)年堅(jiān)持臨池日課，這讓人聯(lián)想到黃賓虹提倡的“習(xí)日課、當(dāng)精益求精”的態(tài)度⑩，即將書寫作為一種生活方式的涵養(yǎng)與修煉，日積月累地不斷堅(jiān)持，精湛地掌握各家的風(fēng)格與氣象，進(jìn)而形成別具一格的藝術(shù)。傅雷這樣評述黃賓虹：“不宗一家，而自融冶諸家于一爐，水到渠成，無復(fù)痕跡，不求新奇而自然新奇，不求獨(dú)創(chuàng)而自然獨(dú)創(chuàng)。此其所以繼往開來，雄視古今，氣象萬千，生命直躍縑素外也?！?這種融合諸派風(fēng)格而“自然獨(dú)創(chuàng)”、讓“生命直躍縑素外”的藝術(shù)追求，經(jīng)由林散之傳給了王冬齡、邱振中，后二者置身當(dāng)代語境之中而不斷深入地返歸書法傳統(tǒng)內(nèi)部，在理論與實(shí)踐雙重層面嘗試轉(zhuǎn)化的可能途徑。

王冬齡近年來的轉(zhuǎn)化實(shí)踐尤其重視草書的氣勢。對氣勢的運(yùn)營和構(gòu)造，必然來自于日積月累的習(xí)練，而在視覺層面不拘泥于任何形式，實(shí)現(xiàn)一氣呵成、氣息連貫的作品，則源自對放達(dá)之氣的培養(yǎng)，這也正是“亂書”活力的源泉之一。王冬齡注重汲取古典文脈，又深知草書的真氣亦在于通達(dá)本真。他指出：“草書作品的品格境界最后要看其‘草情’，實(shí)際就是看書家的草書創(chuàng)作是否注入真感情、真精神、真靈性?！?他在鉆研古典的基礎(chǔ)上將書寫的實(shí)驗(yàn)與日課修身的習(xí)練、思考相結(jié)合，重續(xù)草書的書脈，在“亂書”中創(chuàng)造一種真氣勢。于右任曾發(fā)起過“標(biāo)準(zhǔn)草書”運(yùn)動(dòng)，用簡化的形式將草書之美固定為標(biāo)準(zhǔn)，甚至有“楷化”的傾向，但這如何能呈現(xiàn)出王羲之那樣逸動(dòng)連綿的草書風(fēng)格？而在規(guī)定每個(gè)字必須獨(dú)立且在字內(nèi)減少勾連的同時(shí)，也不免背離了草書不同于其他書體的特性，即在濃淡干濕、開合變化、氣勢連綿、行云流水的形態(tài)特性中體現(xiàn)的妙契于道的精神。于右任力推草書的標(biāo)準(zhǔn)化，似乎透露出在現(xiàn)代初期著眼于提高國民的文化、藝術(shù)修養(yǎng)，探求書法有效性、“求制作之便利”的功能性傾向。

當(dāng)書法傳統(tǒng)在當(dāng)代藝術(shù)多樣化的沖擊下幾乎成為一種書齋愛好時(shí)，如何讓書法藝術(shù)重新煥發(fā)當(dāng)代性，是書法家遇到的時(shí)代挑戰(zhàn)。王冬齡與邱振中一樣直面這種時(shí)代挑戰(zhàn)，懷著超越傳統(tǒng)局限的渴望，以開放的態(tài)度去學(xué)習(xí)西方抽象藝術(shù)的精華，同時(shí)返歸到中國書法理論、書體視覺風(fēng)格和哲學(xué)思想的傳統(tǒng)內(nèi)部。他們都懷有將書法藝術(shù)當(dāng)代化、世界化的崇高抱負(fù)，但在具體實(shí)踐的形式上又各有取向。王冬齡偏重在書寫性的層面上思考如何賦予草書以新的藝術(shù)境界，革新它的視覺形態(tài)。

王冬齡的“亂書”絕非混亂任意的亂寫。高士明指出，王冬齡從現(xiàn)代草書“書圣”林散之那里“早年既得‘散’之三昧”，而“近來的創(chuàng)作，更是從傳統(tǒng)書法之最精髓處，由‘散’及‘亂’，生發(fā)出一種全新的書道，適足表現(xiàn)當(dāng)代人的性情與精神狀態(tài)”?。王冬齡深刻體會(huì)林散之傳承下來的與道家思想契合的“散”的風(fēng)格，又將之進(jìn)一步推向“亂書”的自然之道。在《莊子·人間世》中有“散木”的說法，指的是材質(zhì)不結(jié)實(shí)、看似無用卻有“壽”之“大用”的木頭?！肚f子》借助“散木”的比喻，顛覆將價(jià)值指向明確用途的思維方式，認(rèn)為如果擯棄表面化、功能性的“有用性”思維，“無用”便逆轉(zhuǎn)出另一種價(jià)值，“無用之用，方為大用”，這就引向一種并不訴諸價(jià)值交換的思維，從而有可能進(jìn)入逍遙境界（“患其無用，何不樹之于無何有之鄉(xiāng)，廣莫之野”?）。蔡邕討論過“散”是“書”的創(chuàng)造性行為的前提條件：“書者，散也，欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。”?這種關(guān)于先散懷抱而后書的美學(xué)思想，是要書寫者進(jìn)入自我意識中心化、祛除占有性思維的狀態(tài)，以達(dá)到舒展全身、收放自如的存在與書寫方式。這也對應(yīng)《莊子》所講的“且有真人而后有真知”?，一切真正的知識是從朝向本真的存在方式興發(fā)的?！吧驯А币馕吨ㄩ_自身，將性情散發(fā)在書寫的場域之中，令書寫本身自然而然地生發(fā)；在“散懷抱”的釋放之后，亦需要“如對至尊”，才有可能抵達(dá)一種書寫的尺度，不疾不緩、若即若離。王冬齡提倡以“返虛入渾”的道家生活方式探索草書的革新，卻不是以虛靜之心停留在渾沌的境地，而是由此重新出發(fā)。這在視覺形態(tài)層面體現(xiàn)為線條之間產(chǎn)生互相交織、交纏的新的可能性，在沖破禁忌處生成重新抵達(dá)草書深層精神的書寫實(shí)驗(yàn)。

守白紙本水墨221.6×144.8cm2005年

玄黃紙本水墨145×360cm 2006年

王冬齡長時(shí)間地習(xí)練、揣摩各種書體，比如用小楷寫的《道德經(jīng)》工整秀美，與用“亂書”寫的《逍遙游》的流動(dòng)飄逸形成對照。王伯敏指出，在王冬齡的大字中體現(xiàn)“大勢”與“均衡”的結(jié)合（“矛盾雙方得到瞬間的統(tǒng)一”）?，正如在規(guī)范與越界之間穿越的習(xí)練，通向自由與尺度之間的吊詭的藝術(shù)。這也對應(yīng)王冬齡書寫過的《二十四詩品》中“勁健”與“雄渾”美學(xué)風(fēng)格的融合。與此同時(shí)，王冬齡還吸收了波洛克抽象表現(xiàn)主義的“滴畫法”以及行為藝術(shù)的精華。這也關(guān)涉到他對于返歸直覺、身體性、即興、偶發(fā)的創(chuàng)造性狀態(tài)的領(lǐng)會(huì)。王冬齡指出：“現(xiàn)代書法重要的是靈性、生命力，而不是計(jì)較法度，現(xiàn)代書法里有活生生的生命存在?！?當(dāng)這種探求與草書的自然、自由的書寫性相交會(huì)時(shí)，交會(huì)點(diǎn)重新落在書法的書寫性內(nèi)部，潛入書法的視覺形態(tài)空間的內(nèi)部，逐漸創(chuàng)造出“亂書”之勢。此前，王冬齡曾進(jìn)行抽象畫式的書寫實(shí)驗(yàn)，在線的自由流動(dòng)與交疊中，已經(jīng)隱現(xiàn)“亂書”的一些形態(tài)。而純粹線條的書寫性和舞動(dòng)感，幾乎透現(xiàn)出與托姆布雷的線條書寫近似的形態(tài)。羅蘭·巴特指出，托姆布雷的作品“與書法有某種關(guān)系”，“但是，這種關(guān)系，既不是模仿，也不是啟發(fā)”，“托姆布雷的一幅畫，僅僅就是可以稱作書寫的暗示的場域（暗示，修辭學(xué)的手法，指在言說一物時(shí)，有讓人聽到另一物的意向）”?。王冬齡的書寫實(shí)驗(yàn)則反過來構(gòu)成抽象繪畫的“暗示的場域”，這一點(diǎn)在“亂書”階段愈加明顯。他在每個(gè)時(shí)期的書寫實(shí)驗(yàn)中走向“書非書”（但始終亦不是畫），在“亂書”的形式里對草書風(fēng)格做進(jìn)一步解放和深層再造。這種書寫在趨近抽象畫的同時(shí)，也將通向自然性的藝術(shù)因素引向草書精神的再創(chuàng)造，不僅有流動(dòng)的線條、連貫的氣勢，而且要讓整篇的字與字發(fā)生交織、纏繞的關(guān)聯(lián)，通篇“氣勢”自然生發(fā)，生成通向無限的“道說”。

在沖破固定的、約定俗成的書法規(guī)則的同時(shí)，王冬齡的“亂書”重新生成一套符合草書之散味精神的獨(dú)特書寫法則。在書寫現(xiàn)場，王冬齡在竹身上揮毫，如入無人之境，如同身懷絕技的武者，氣如流星地書寫“亂書”卻又毫發(fā)不亂。沈語冰指出：“實(shí)際上亂書的最大特質(zhì)是亂中不亂，不亂中復(fù)現(xiàn)亂?；蛘哒f秩序與反秩序的反復(fù)糾纏和無限展開。”?張頌仁（Johnson Chang）則圍繞“亂”字的英譯（他認(rèn)為不應(yīng)譯為“chaos”，而應(yīng)譯為“entangled”）討論對“亂書”風(fēng)格的領(lǐng)會(huì)：“‘亂書’這個(gè)‘亂’反而是治理的意思，治以浚水，理以治玉，棼絲以整治頭緒。用棼絲的比喻來說，就是從一個(gè)沒有條理、沒有頭緒的實(shí)踐，整理出一個(gè)秩序來。棼絲打開沒有解開的結(jié)，同時(shí)也回歸到整理出頭緒之前的始源。”?王冬齡的“亂書”呈現(xiàn)出的吊詭性，正是源于他深潛到傳統(tǒng)內(nèi)部的領(lǐng)會(huì)，“回歸到整理出頭緒之前的始源”。他將書寫視作織物，打破經(jīng)緯的肌理，重新給出縱橫之象?。在“散”與“收”、“亂”與“治”之間，“亂書”的最終目標(biāo)或許不是為了“治”與“理”，而是再造出另一種“治境”。這種同時(shí)發(fā)生的吊詭性，調(diào)動(dòng)的是一種超出表面視覺符號的“亂”象。如果悟通王冬齡對于傳統(tǒng)草書精神穿透與轉(zhuǎn)化的深意，再反觀他書寫的視覺形式，我們就可體會(huì)到其亂而不亂、內(nèi)有法度。

三、祛蔽之書

一切材料皆構(gòu)成王冬齡“亂書”的空間基質(zhì)。在攝影作品里的女性裸體上寫字，與“竹徑書”在竹竿上書寫一樣，都是要讓非紙張的材料構(gòu)成一種載體，將廣義的“他者身體”的空間拓展為書寫空間，正如在傳統(tǒng)書法里運(yùn)用宣紙作為基底一樣。王冬齡在書寫時(shí)與材質(zhì)空間拉近距離，開展“親身式”書寫，在書寫過程中形成三個(gè)身體層面：書者的身體是姿勢的身體，氣息連貫的身體；材質(zhì)是包容身體性的軀體；在兩者之間的是書法的字形本身生成的身體感?！皝y書”呈現(xiàn)的正是三者融為一體的經(jīng)驗(yàn)空間，且在“一體性”之中隨時(shí)隨處保持“之間”的張力；“亂”中亦有疏密有致的“間距”，三種身體性在微妙的間距之中構(gòu)成靈動(dòng)的疊合關(guān)系。

在創(chuàng)造出自成一體的“亂書”系列之前，王冬齡已掌握草書與西方抽象表現(xiàn)主義和日本現(xiàn)代書法（“少字派”“墨象派”）的相通之處。在日復(fù)一日的生活方式的習(xí)練中，他注重保持草書“自然渾成”的風(fēng)格所需要的放達(dá)之氣和“郁勃之氣”?，用看似不經(jīng)意的方式抵達(dá)不同藝術(shù)形態(tài)跨文化、跨領(lǐng)域的溝通，結(jié)合行為藝術(shù)等形式，使書寫徹底融入當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域?！皝y書”實(shí)驗(yàn)探索了一些新的視覺形式，也帶來一些新問題，但王冬齡在實(shí)現(xiàn)突破的同時(shí)，也回應(yīng)了在創(chuàng)立“亂書”之前不同階段的書寫風(fēng)格?？梢哉f，他在視覺形式的內(nèi)部日益吃透書寫的規(guī)則，讓不同文化、不同時(shí)期的藝術(shù)類型與書寫形式交錯(cuò)生長到一起。

逍遙游紙本水墨365×432cm2015年

李白月下獨(dú)酌四首·其一紙本水墨180×97cm 2016年

晏幾道 臨江仙·夢后樓臺高鎖紙本水墨60×50cm 2016年

逍遙游紙本水墨565×300 cm 2016年

陳振濂在研究中國當(dāng)代書法創(chuàng)新過程對于日本現(xiàn)代書法的接受、移植時(shí)有這樣的結(jié)論：“中國的古典派書法，日本有之；中國的現(xiàn)代派書法，日本亦有之（并且又可以說是先受到日本前衛(wèi)書法的影響）；中國的學(xué)院派書法，日本卻無之（韓國、東南亞、西方亦無之）……正是在這樣的層次上，我們終于看到了當(dāng)代中國書法與當(dāng)代日本書法從引進(jìn)、過濾、篩選、融合直到揚(yáng)棄的一個(gè)生命歷程的完成?！?王冬齡在肯定日本前衛(wèi)書法對于中國現(xiàn)代書法的啟發(fā)的同時(shí)，又在當(dāng)代的比較視野里指出：“日本現(xiàn)在的傳統(tǒng)書法源泉枯竭，而中國的傳統(tǒng)資源好像是有待開采的石油資源……”在作出這種召喚的同時(shí)他也指出：“中國的現(xiàn)代書法一直受到來自社會(huì)、書法界的排斥與壓制。這也在客觀上迫使從事現(xiàn)代書法的人思考中國現(xiàn)代書法的走向，思考現(xiàn)代書法和傳統(tǒng)書法的關(guān)系、現(xiàn)代書法的當(dāng)代文化價(jià)值，以及現(xiàn)代書法和當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系。通過不斷地反思和實(shí)踐，逐漸認(rèn)識到現(xiàn)代書法作為傳統(tǒng)書法的發(fā)展，在21世紀(jì)必須打破傳統(tǒng)書法的講話規(guī)則。另外傳統(tǒng)書法在失去了傳統(tǒng)的文化生態(tài)環(huán)境后，如何應(yīng)對［當(dāng)代］藝術(shù)語境，就成為亟待解決的問題。”?在此，王冬齡站在一個(gè)實(shí)踐者、反思者的立場，其理論思考扭轉(zhuǎn)了20世紀(jì)80年代中國書壇興起的參照日本模式的“現(xiàn)代書法”的滯后狀態(tài)，既顯示出以書法革新應(yīng)對當(dāng)代藝術(shù)語境的前瞻意識，也強(qiáng)調(diào)了返歸傳統(tǒng)（思想的、文化的、書寫形式的）資源的重要性。在從“書非書”到“亂書”的實(shí)驗(yàn)過程中，王冬齡無疑在視覺形式與精神性（也對應(yīng)他在沙孟海、林散之那里分別吸收到的“勢”“意”?）的結(jié)合、書寫與環(huán)境的互動(dòng)等方面，都實(shí)現(xiàn)了從揚(yáng)棄外來影響到返回傳統(tǒng)內(nèi)部重新出發(fā)的獨(dú)特路徑。

王冬齡與日本現(xiàn)代書法家井上有一一樣探求“活現(xiàn)書法”，調(diào)用“活的身體”去進(jìn)行生命的書寫，在書寫過程中抵達(dá)“獨(dú)特性自身”的誕生。這正如阿倫特意義上的“誕生”：“只有當(dāng)新來臨的擁有進(jìn)行創(chuàng)新的能力即行動(dòng)時(shí)，在誕生中內(nèi)在的開始才能在世界中被感受到?！?這既指每個(gè)時(shí)刻不可預(yù)料、也不可重復(fù)的新生命的一次次創(chuàng)造，也意味著人有實(shí)行新東西的能力。在20世紀(jì)50年代的日本，井上有一嘗試會(huì)通中國古典書法、西方抽象畫與行為藝術(shù)，以打破規(guī)矩束縛的、個(gè)性化的“活現(xiàn)書法”來掙脫出一條道路，在層層消解對于外物的欲念之后，讓生命赤條條地面向紙敞開，投出擲地有聲的徹底的書寫。王冬齡的書法同樣是走向自由解放、彰顯獨(dú)特生命的“活現(xiàn)書法”，同時(shí)亦通向自然造化的萬象之態(tài)，或柔美逶迤，或奔騰狂放，以敞開而柔韌的主體性回應(yīng)每一個(gè)瞬間在與材料接觸、與環(huán)境交互時(shí)出現(xiàn)的書寫挑戰(zhàn)。

在王冬齡的書寫實(shí)驗(yàn)里，充分體現(xiàn)出從當(dāng)代視角對古代的書道、道家精神的領(lǐng)會(huì)與轉(zhuǎn)化，仿佛找到了“道樞”“環(huán)中”?的奧秘所在。在書寫的過程中，他在字與字之間建立起解放性、共生性關(guān)系，也如同一次次進(jìn)入新生的過程。因而，王冬齡讓“亂書”散發(fā)出“天道”之自然氣象，在打破書與畫、字與象的邊界的同時(shí)，又不斷編織新的關(guān)系，重新創(chuàng)造出字與字之間互相擾亂、彼此介入的互動(dòng)、互滲、共生的“亂書”。如此一來，在“亂書”中的每個(gè)字，既如“形—?dú)狻瘛背溆?、貫通的生命體，如抽象藝術(shù)中的一個(gè)點(diǎn)，又結(jié)合“生生”思想，兩個(gè)字交疊相生，生發(fā)為第三個(gè)新生命，從而在貫通性的平面上不斷展開這種互動(dòng)相生的游戲。在每一次交織的筆勢運(yùn)動(dòng)之中，每一個(gè)字呈現(xiàn)出既自在、又共在的新生，由此差異性反復(fù)而連綿成一片流動(dòng)體，通向無限之“大象”。

沈語冰認(rèn)為：“王冬齡從‘書’（傳統(tǒng)草書）開始，經(jīng)歷了‘非書’（‘書非書’系列）的否定，再次回到‘書’（亂書）的否定之否定?！?這種過程也意味著每個(gè)階段對于上一個(gè)階段的創(chuàng)作形成“習(xí)法”的突破，因?yàn)樯響烟剿鳌翱癫荨敝?dāng)代轉(zhuǎn)化的志向，就不會(huì)限于任何固化形式可能有的限制與束縛。在“亂書”之前的“書非書”階段，王冬齡的書寫實(shí)驗(yàn)還主要是在每個(gè)字、字與字之間的勢感的改造與轉(zhuǎn)化的層面上下功夫，而到了“亂書”系列，每個(gè)字形、字勢都應(yīng)對了一種開拓草書形式革新方向的挑戰(zhàn)，字與字各自新生、又彼此交織，共同進(jìn)入打破書與畫、字與象邊界的“解疆域化”而又重生出另一種自然交疊的“治境”的運(yùn)動(dòng)過程之中。他在視覺形態(tài)的最深處發(fā)起挑戰(zhàn)，在最小單位，即一個(gè)字的內(nèi)部嵌入另一個(gè)字，在整體上激蕩起氣息貫通、連綿一體的“亂書”形態(tài)。他讓微型書寫單位之間的關(guān)系不斷流變，重新編織經(jīng)緯關(guān)系，讓“縱橫有可象者”在字與字之間交錯(cuò)相生、不斷新生。王冬齡在“現(xiàn)代書法”的思潮中形成“書非書”，經(jīng)過“否定之否定”的過程，在創(chuàng)作歷程中體認(rèn)到“禪宗三境”?，重新抵達(dá)草書傳統(tǒng)的精髓，創(chuàng)造出新生的草書精神。

在“巨書”的現(xiàn)場書寫實(shí)驗(yàn)中，王冬齡已經(jīng)采取一種行為藝術(shù)的方式，舞動(dòng)具有生命活力的身體；而到了“亂書”系列中，王冬齡以前所未有的方式，推進(jìn)書寫主體的身體性、材料及書法本身之身體性的交互、融合?；蛘卟蝗缯f，他在“亂書”的書寫中實(shí)現(xiàn)了一種三者交疊的張力，形成“亂書”所特有的尺度。三種身體性互相疊合卻又互不遮蔽，因此我們可以將“亂書”稱之為一種“祛蔽之書”?！皝y書”祛除書寫對材質(zhì)本身的遮蔽，祛除形式對書寫本身的力量（表達(dá)性）的遮蔽，也祛除各種固定風(fēng)格的程式、套路對人（書者）的身體感、節(jié)奏感的遮蔽。一言以蔽之，“亂書”解構(gòu)了“書”可能造成的對人與材料的遮蔽，用重新找回的“活的身體”重構(gòu)三體疊合的活生生的書法。書寫形式與生命力相會(huì)合，與原初的創(chuàng)生力相會(huì)通，在三體的疊合中，打開、打通了書寫形式與書寫者呼吸、行動(dòng)的場域。

王冬齡的“亂書”實(shí)驗(yàn)使用的材質(zhì)在某種程度上是隱性的羊皮紙。熱奈特這樣闡明文本（或書寫）之間的羊皮紙效應(yīng)的隱喻：“在同一張羊皮紙上（即在同樣的紙張或者書寫的文本的表面上），一個(gè)文本與另一個(gè)文本相互交疊，而并不完全遮蔽，并使之能夠以透明的方式呈現(xiàn)出來?！?同時(shí)，王冬齡還要凸顯材料本身的特點(diǎn)，讓相紙與水墨、竹竿與捏油、丙烯與亞克力板在書寫界面形成互動(dòng)，但又絕不遮蔽書寫本身。材料間的互動(dòng)與書寫形式相互映襯，與書寫的視覺效果及表達(dá)性交疊作用，在整體的環(huán)境氛圍之中交相輝映，構(gòu)成多重再生的“自然性”，從而由祛蔽進(jìn)入三體疊合層面的互動(dòng)與新生。

王冬齡的書寫實(shí)驗(yàn)的當(dāng)代性、先鋒性何在？他勇于將自身投入一種作為生活方式的持續(xù)習(xí)練：在書寫實(shí)驗(yàn)中挑戰(zhàn)傳統(tǒng)規(guī)則的邊界，同時(shí)嘗試讓草書傳統(tǒng)得到真正富有活力的精神再生。這種實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)也是自身生命內(nèi)在能量的轉(zhuǎn)換，在“亂書”中貫穿著這種能量，因此他的作品煥發(fā)出青春活力，透現(xiàn)出超越年齡、筆法、風(fēng)格的生命力。王冬齡所深入體會(huì)的草書的精神性，在他充滿身體動(dòng)感的書寫形式之中貫注，在不拘泥于傳統(tǒng)的表面、不局限于任何體用二元對立范式的書寫實(shí)驗(yàn)中貫通，在“形—?dú)狻瘛比鼐S度與材料、環(huán)境的交互疊合之中貫徹，構(gòu)成具有當(dāng)代感的實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)。

①李彤有這樣的見證：“真正促使冬齡先生向現(xiàn)代藝術(shù)邁進(jìn)的契機(jī)，是1989年受美國明尼蘇達(dá)大學(xué)邀請的旅美之行?！诖似陂g冬齡先生廣泛吸收西方文化、西方藝術(shù)精神。西方畫家站在他們自己的角度審視中國書法，而冬齡先生則以中國書家的獨(dú)特視角來改造西方藝術(shù)?！保ɡ钔骸短剿髡摺F(xiàn)代意義上的王冬齡先生》，載《書法之友》1997年第5期。）

②王冬齡1998年在創(chuàng)作手記里提到：“材料對風(fēng)格有影響，有時(shí)甚至是決定性的，像唐人的散卓筆寫顏?zhàn)?，非常自然，用今天的筆寫會(huì)很做作。我喜歡尋找一些新材料，尋找特殊效果。”（《王冬齡創(chuàng)作書記》（修訂版），中國人民大學(xué)出版社2011年版，第182頁。）

③巫鴻：《策展人語》，載《詩書畫》2017年第1期。

④⑧⑨??《王冬齡創(chuàng)作書記》（修訂版），第127頁，第325頁，第335頁，第168頁，第335頁。

⑤杜甫：《觀公孫大娘弟子舞劍器行·并序》，沙靈娜譯詩，何年注釋，陳敬容校訂《唐詩三百首全譯》，貴州人民出版社1989年版，第117頁。

⑥周詩巖指出：“表面上，巨幅狂草的現(xiàn)場將書法從技藝向作品再向景觀推至極致，然而在硬幣的另一面，極限操作又成就了作品化書法和景觀化書寫的一次潛在逆轉(zhuǎn)，一次反向運(yùn)動(dòng)，一次返回身體的運(yùn)動(dòng)。”（周詩巖：《返身書寫——談王冬齡巨書的當(dāng)代命題》，王冬齡主編《書非書——王冬齡藝術(shù)評論輯要》，中國人民大學(xué)出版社2015年版，第257頁。）

⑦余蓮：《勢——中國的效力觀》，卓立譯，北京大學(xué)出版社2009年版，第111頁。

⑩黃賓虹：《畫學(xué)日課節(jié)目》，葉子編《黃賓虹山水畫論稿》，上海人民美術(shù)出版社2011年版，第72頁。

?《傅雷談美術(shù)》，湖南文藝出版社2002年版，第58頁。

?高士明：《變亂書：王冬齡的實(shí)驗(yàn)報(bào)告》，《書非書——王冬齡藝術(shù)評論輯要》，第127頁。

?《莊子·內(nèi)篇·逍遙游》，陳鼓應(yīng)《莊子今注今譯》，中華書局1983年版，第30頁。

?蔡邕：《筆論》，季伏昆編著《中國書論輯要》，江蘇美術(shù)出版社1988年版，第340頁。

?《莊子·內(nèi)篇·大宗師》，《莊子今注今譯》，第169頁。

?王伯敏：《美哉：大器、大勢》，王冬齡主編《書非書——王冬齡藝術(shù)評論輯要》，第17頁。

?Roland Barthes,Cy Twombly,Paris:Seuil,2016,p.38.

?沈語冰、寒碧、靳衛(wèi)紅：《竹徑：書法傳統(tǒng)的當(dāng)代呈現(xiàn)》，載《詩書畫》2017年第1期。

?張頌仁：《道象·王冬齡書法藝術(shù)》，載《詩書畫》2017年第1期。

?“若水火，若云霧，若日月?？v橫有可象者，方得謂之書矣?！保ú嚏撸骸豆P書》，《中國書論輯要》，第3頁。）

?“古人所謂‘郁勃之氣’，草書使書家情意觸發(fā)，心手相應(yīng)，才能達(dá)到自然渾成?！眳⒁娡醵g《論草書藝術(shù)的現(xiàn)代表現(xiàn)力》，《王冬齡創(chuàng)作書記》（修訂版），第146頁。

?陳振濂：《當(dāng)代中國對日本書法之引進(jìn)、融會(huì)和揚(yáng)棄》，上海博物館編《和風(fēng)漢韻——日本書道之美》，譯林出版社2013年版，第74頁。

?《王冬齡書語錄》，《王冬齡創(chuàng)作書記》（修訂版），第310—311頁。

?王冬齡：《草書創(chuàng)作的筆法、布白和心境》，《王冬齡創(chuàng)作書記》（修訂版），第156頁。

?Hannah Arendt,Condition de l’homme moderne,traduit par Georges Fradier,Paris:Calmann-Lévy,1961,p.16.

?“彼是莫得其偶，謂之道樞。樞始得其環(huán)中，以應(yīng)無窮。”（《莊子·內(nèi)篇·齊物論》，《莊子今注今譯》，第54頁。）

?沈語冰：《王冬齡的亂書》，載《詩書畫》2017年第1期。

?王冬齡：《散記五篇》，《王冬齡創(chuàng)作書記》（修訂版），第244頁。王冬齡談到的“三境”，對應(yīng)《五燈會(huì)元》卷一七里的禪宗公案包含的三個(gè)認(rèn)知階段即，“見山是山，見水是水”；“見山不是山，見水不是水”；“見山只是山，見水只是水”。

?Gérard Genette,Palimpsestes,Paris:Seuil,1982,p.556.