新媒體藝術(shù)的多重幻象與表現(xiàn)性符號(hào)建構(gòu)

耿陽(yáng)，杜曉璇

（大連理工大學(xué) 建筑與藝術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116024）

貢布里希在《藝術(shù)發(fā)展史》中說(shuō)：“藝術(shù)史是藝術(shù)家在規(guī)定情景中不斷設(shè)置問(wèn)題和解決問(wèn)題的過(guò)程中變化的?！雹偻ǔＧ闆r下，藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)實(shí)踐活動(dòng)中致力于探索符合社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r的新的藝術(shù)精神和藝術(shù)形式。20世紀(jì)初期，達(dá)達(dá)主義代表人杜尚的《泉》以一種打破常規(guī)和重新審視傳統(tǒng)藝術(shù)定義的姿態(tài)進(jìn)入藝術(shù)展廳，引起人們重新審視藝術(shù)品與現(xiàn)成品之間的關(guān)系問(wèn)題。20世紀(jì)60年代，美國(guó)先鋒派藝術(shù)家安迪·沃霍爾——也是最早使用便攜式攝像機(jī)的藝術(shù)家之一，他在錄像作品《帝國(guó)大廈》中利用固定機(jī)位拍攝記錄下長(zhǎng)達(dá)6個(gè)半小時(shí)時(shí)間內(nèi)帝國(guó)大廈在夜晚的光線變化②。通過(guò)在空間中堆積的大塊時(shí)間的影像，以影像機(jī)械式的重復(fù)和緩慢變化勾勒出時(shí)間流逝的痕跡，這種回到空間本體的方式對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)堆砌破碎的時(shí)間碎片或者空間片段的整體性發(fā)出了質(zhì)疑。

新媒體藝術(shù)在表現(xiàn)形式上不斷創(chuàng)新發(fā)展，不僅擺脫物品—藝術(shù)品之間的對(duì)立，重新賦予有限空間在時(shí)間維度上的無(wú)限性，更重要的是藝術(shù)同高新技術(shù)的結(jié)盟合作，共同致力于在藝術(shù)與主體之客體化的關(guān)系領(lǐng)域內(nèi)，以更為開(kāi)放的方式探索藝術(shù)的邊界以及藝術(shù)實(shí)踐的諸多可能性③。新媒體藝術(shù)倚重科技營(yíng)造出的具有三個(gè)“I”特征的虛擬空間，以開(kāi)放的方式將參與者納入到感知空間、情感空間乃至認(rèn)知空間的對(duì)話和建構(gòu)中。然而從藝術(shù)實(shí)踐本身來(lái)看，新媒體藝術(shù)實(shí)踐將多重的可能的空間建構(gòu)置入到運(yùn)動(dòng)圖像與觀者的感知內(nèi)。

新媒體藝術(shù)在表現(xiàn)形式上不斷創(chuàng)新發(fā)展，不僅擺脫物品—運(yùn)動(dòng)結(jié)構(gòu)之間的對(duì)話過(guò)程，這種方式區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)，向著抽象的視覺(jué)符號(hào)方向凝固自身運(yùn)動(dòng)軌跡。據(jù)此，基于著名哲學(xué)家、符號(hào)論美學(xué)代表人物蘇珊·朗格的藝術(shù)符號(hào)理論梳理藝術(shù)抽象、幻象和情感之間關(guān)系，提出新媒體影像既是一種表現(xiàn)性的藝術(shù)語(yǔ)言，同時(shí)又是消解表現(xiàn)性藝術(shù)語(yǔ)言的非對(duì)象性的技術(shù)語(yǔ)言，通過(guò)深入考察新媒體藝術(shù)實(shí)踐中作為技術(shù)語(yǔ)言的數(shù)字藝術(shù)如何引領(lǐng)參與者進(jìn)入主體之客體化的過(guò)程，論證新媒體藝術(shù)何以對(duì)抗作為表現(xiàn)性藝術(shù)語(yǔ)言的在空間重塑過(guò)程中獲得其表現(xiàn)性。

一、藝術(shù)的感性抽象與新媒體藝術(shù)的數(shù)字化特征

在傳統(tǒng)理論體系中意義上抽象與藝術(shù)是相背離的，抽象是以概念為起點(diǎn)去思考，形象則以知覺(jué)或者想象的事物為原點(diǎn)。德國(guó)表現(xiàn)主義畫家?jiàn)W古斯特·麥克曾說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)的目的不是科學(xué)地仿造和檢查自然形態(tài)中的有機(jī)因素，而是通過(guò)恰如其分的象征創(chuàng)造一種縮略的形式?！雹芴K珊·朗格對(duì)抽象脫離藝術(shù)范疇的看法提出質(zhì)疑，提出抽象是任何一種關(guān)系都必不可少的，甚至任何一種思維方式都會(huì)導(dǎo)致概念的形成，是呈現(xiàn)感知的一種特殊形式?！安还苁撬囆g(shù)還是科學(xué)，它們所致力的活動(dòng)永遠(yuǎn)都是一種極力揭示出抽象成份的活動(dòng)，它們所要達(dá)到的目的也是相同的——這就是創(chuàng)造出越來(lái)越有效的符號(hào)?！雹?66在朗格看來(lái)，藝術(shù)抽象并非是概括的抽象，而是對(duì)具體表象的抽象，同時(shí)表象的抽象本身指向情感的洞察和表達(dá)。

根據(jù)朗格的看法，“一切真正的藝術(shù)都是抽象的”⑤156，那么，藝術(shù)實(shí)踐便成為以感性抽象的手段創(chuàng)造其與情感表達(dá)相關(guān)聯(lián)的符號(hào)系統(tǒng)。在對(duì)藝術(shù)符號(hào)的感性抽象與科學(xué)抽象區(qū)分的基礎(chǔ)上，朗格徹底否定了藝術(shù)符號(hào)和情感的表達(dá)通過(guò)總結(jié)歸納或者邏輯推理等科學(xué)抽象方式獲得的可能性，進(jìn)而提出藝術(shù)實(shí)踐中的感性抽象可以歸納為三個(gè)階段，即對(duì)原型表象的簡(jiǎn)化處理；基于模仿的轉(zhuǎn)化處理；建立影射關(guān)聯(lián)的暗喻手法。具體來(lái)說(shuō)，第一種階段是對(duì)原型的“處理”，也就是模仿的一種特殊方式，藝術(shù)家從原型中領(lǐng)悟到的東西，將其從現(xiàn)實(shí)中脫離出來(lái)，在人們的知覺(jué)和構(gòu)造性能夠想象并可以把握到整體的基礎(chǔ)上，通過(guò)抽象的處理將表象簡(jiǎn)化出來(lái)，提供可被觀照的情感，觸發(fā)人們某種情感感受，這種抽象是將想象和直觀簡(jiǎn)化相結(jié)合的方式。根據(jù)作品的視聽(tīng)覺(jué)、空間、情景等等在想象中構(gòu)造出一個(gè)幻象，觸動(dòng)了觀者的情感，所蘊(yùn)含的“表現(xiàn)性形式”在藝術(shù)作品中獲得了一個(gè)“生命的意味”的形式。第二階段是轉(zhuǎn)化的方式，當(dāng)人們極力用模仿手段去取得某種情感上的意味時(shí)，就會(huì)完全超出模仿的范圍，情感以一種間接的方式變現(xiàn)出來(lái)，獲得了抽象的效果⑤95。第三階段是暗喻，暗喻是人類迄今為止所擁有的最高級(jí)的理性能力——抽象思維——所賴以進(jìn)行的天然手段⑤100。一般將抽象概念經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的思考和想象，才有可能用語(yǔ)言敘述和命名。作品利用媒介去還原情感的語(yǔ)境和背景，當(dāng)把這些所有的象征符號(hào)集合在一起的時(shí)候，藝術(shù)家所想表達(dá)的概念和意圖就越來(lái)越明顯，受眾也可以根據(jù)情感和經(jīng)驗(yàn)去洞察和聯(lián)系其中的關(guān)聯(lián)。暗喻對(duì)于人們情感能量的釋放更為生動(dòng)，比傳統(tǒng)的敘述更具深刻性和揭示性。而去表達(dá)一種全新的概念顯然是不可能有名稱的，而能夠表達(dá)全新概念的一種普通方式就是去尋找可以作為它的天然符號(hào)的事物，并用這個(gè)符號(hào)去表示它，這是一種邏輯空間對(duì)感性空間的一種影射，含義逐漸地脫離了形象外殼，獨(dú)立成為一種概念被人們所領(lǐng)悟，抽象由此形成。

可以說(shuō)，朗格提出以感性抽象的三重階段建立抽象符號(hào)與認(rèn)知、情感以及邏輯空間之間的關(guān)聯(lián)性，這種觀點(diǎn)為理解當(dāng)代藝術(shù)融合新媒介和新技術(shù)于藝術(shù)符號(hào)的感性抽象實(shí)踐活動(dòng)提供了全新的視角，深入描述新媒介作為表現(xiàn)性的藝術(shù)語(yǔ)言如何逐漸脫離對(duì)象表象、完全超出對(duì)形態(tài)的模仿而進(jìn)入到抽象概念顯現(xiàn)的領(lǐng)域。就媒介與信息的而言，根據(jù)麥克盧漢提出媒介即信息的觀念，新媒體是在技術(shù)體系支撐下出現(xiàn)的非實(shí)在性的媒體形態(tài)，這使得過(guò)往用于傳播信息內(nèi)容的媒介逐漸回歸到媒介與身體的感知和動(dòng)覺(jué)能力的密切關(guān)聯(lián)上來(lái)。在電力時(shí)代，電影作為信息庫(kù)的力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了印刷技術(shù)，在面向大眾制造幻覺(jué)藝術(shù)方面具有無(wú)與倫比的潛力，“卓別林發(fā)現(xiàn)了電影幻覺(jué)的精髓，而且用輕松自如的大師藝術(shù)去操縱電影的精髓，使之成為解讀機(jī)械文明氣質(zhì)的鑰匙”⑥。結(jié)合信息技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的新媒體比以往任何媒介都更加注重信息之間形成最廣泛的聯(lián)結(jié)和協(xié)作，人們?cè)谑殖咒浵裨O(shè)備或者數(shù)字化技術(shù)的介入下把周圍世界轉(zhuǎn)化為連續(xù)運(yùn)動(dòng)的影像圖像，從以獨(dú)白方式構(gòu)建的虛幻空間進(jìn)入到自發(fā)的獨(dú)特的夢(mèng)幻的個(gè)體化經(jīng)驗(yàn)之中，實(shí)現(xiàn)其擺脫周圍標(biāo)準(zhǔn)化的刻板的現(xiàn)實(shí)生活的渴望。

從朗格將藝術(shù)抽象歸結(jié)為三個(gè)階段來(lái)看，新媒體藝術(shù)恰好展示出從寫實(shí)主義向著抽象邏輯演繹的連續(xù)性過(guò)程，即數(shù)字技術(shù)的復(fù)制功能已經(jīng)超越了生物克隆技術(shù)開(kāi)啟了通向非物質(zhì)化的信息世界，計(jì)算機(jī)科學(xué)家們通過(guò)二進(jìn)制將物質(zhì)世界及其原型轉(zhuǎn)換為數(shù)字?jǐn)?shù)據(jù)或者原型的片段作為非連續(xù)的、分裂的序列。然而數(shù)字化技術(shù)的復(fù)制并不完全等同于克隆技術(shù)那樣的復(fù)制性，要恰當(dāng)?shù)乩斫鈹?shù)字代碼還需要訴諸于差異性，即內(nèi)在重復(fù)時(shí)間的序列以及復(fù)制對(duì)象之間的間隔之中的連續(xù)不斷的差異。

二、新媒體藝術(shù)的多感知性與多重幻象建構(gòu)

新媒體藝術(shù)中，藝術(shù)家的工作在大眾眼里似乎是一種“新奇的創(chuàng)造”，藝術(shù)家依靠新科技去表現(xiàn)，科技的外殼終究是藝術(shù)的使用材料，藝術(shù)家創(chuàng)造的并不是科技本身，那么藝術(shù)家創(chuàng)造了什么？又靠什么來(lái)連接觀者和作品之間的情感？在朗格看來(lái)，藝術(shù)家創(chuàng)造的就是一種感性的幻象，我們只是把它當(dāng)做是一種純粹的知覺(jué)形式與看者之間創(chuàng)造出一種獨(dú)立存在且具有一定形式的虛幻空間。新媒體藝術(shù)中，多種幻象的混合應(yīng)用，一方面是影像的多元化混用，另一方面是多媒體的混合應(yīng)用。多維度結(jié)合，制造出了多重幻象空間。

在西方歷史上，明細(xì)而又重復(fù)的形式作為形象表述的藝術(shù)被當(dāng)作理所當(dāng)然的藝術(shù)。原始壁畫初步運(yùn)用連續(xù)的空間知覺(jué)創(chuàng)建獨(dú)立的時(shí)空藝術(shù)，而無(wú)需考究其所描繪的原型、作者的創(chuàng)作用意和作品本身的現(xiàn)實(shí)意義。圖像在儲(chǔ)存信息方面比文字和詞語(yǔ)更為有效，它雖然能夠從動(dòng)物或者人類形態(tài)中抽象出一種粗狂、簡(jiǎn)化的線條和輪廓，但卻因?yàn)檫€原當(dāng)時(shí)的具體情景的程度低，而需要觀者在想象中構(gòu)造出一個(gè)“對(duì)自然的崇敬和對(duì)生命的敬畏”的幻象，也是圖像中所蘊(yùn)含的“表現(xiàn)性”，藝術(shù)成為了一個(gè)具有“生命的意味”的形式。圖像喚醒統(tǒng)一的知覺(jué)和想象的力量，結(jié)合著空間透視法的運(yùn)用，數(shù)字技術(shù)將二維世界中的視覺(jué)信息轉(zhuǎn)成具有精確性的三維世界，使得非連續(xù)的幻象滲透到具有統(tǒng)一而連續(xù)性的空間觀的世界現(xiàn)象中。

萊曼·布萊森曾就技術(shù)的轉(zhuǎn)換機(jī)制做出清晰的表述：技術(shù)是顯豁的。媒介的作用在于將知識(shí)從一種形態(tài)轉(zhuǎn)換為另一種形態(tài)，從一種感知方式轉(zhuǎn)換為另一種感知方式。媒介和感官之間的相互作用是十分自然的，不同感知方式的存在本身是“并置的行為”。觀看全景觀的固定視覺(jué)視線和閱讀文字時(shí)需要固定視線和保持視線的流動(dòng)是同一種感知方式，但是在整體空間中出現(xiàn)的跳躍的有聲片段和保持距離感的觸覺(jué)則不允許發(fā)生，而要采取某種連續(xù)性的敘事手法將獨(dú)特的空間和多重不同的感知方式并置于同一的圖像空間中。作為媒介的新媒體不僅能夠在多感知方式之間相互轉(zhuǎn)化，而且借助控制論得到改變觀者多感知的比率和運(yùn)動(dòng)方式。如日本團(tuán)隊(duì)TeamLab運(yùn)用電腦程序制造并且控制出一場(chǎng)虛擬花海的裝置《花舞森林》中，置身其中的觀者及其與裝置之間的互動(dòng)共同完成完整的空間景象。觀者的動(dòng)作取代了視覺(jué)在圖像藝術(shù)中的中心地位，動(dòng)作行為直接觸發(fā)裝置中花的誕生、綻放直至枯萎，通過(guò)花的一整個(gè)生命輪回的敘事方式被容納到整體性空間之中。無(wú)意義的邊緣地位的行為動(dòng)作同枯燥無(wú)趣的現(xiàn)實(shí)生活解放開(kāi)來(lái)，通過(guò)轉(zhuǎn)化的方式重新融入充滿詩(shī)意的花開(kāi)花謝之中而獲得共情的情感體驗(yàn)。

另一方面，媒介的轉(zhuǎn)換機(jī)制借助符號(hào)系統(tǒng)將內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為另一種外化的、具有說(shuō)明性的影像符號(hào)，以隱喻的方式來(lái)把握和召喚另一個(gè)世界的顯現(xiàn)?！半[喻”（metaphor）一詞是由兩個(gè)希臘語(yǔ)素meta（變化）加pherein（傳送）組成，其意義是搬運(yùn)或運(yùn)輸⑦。作為媒介的新媒體藝術(shù)不僅增強(qiáng)信息在運(yùn)動(dòng)影像中的儲(chǔ)存量，同時(shí)它還將自我意識(shí)或者肉身轉(zhuǎn)化為非物質(zhì)化的流動(dòng)的信息形態(tài)，越來(lái)越多的把自身轉(zhuǎn)化成為超越自我的人格和技術(shù)的混合體。白南準(zhǔn)在1995年創(chuàng)作的裝置作品《電子公路：美國(guó)大陸，阿拉斯加和夏威夷》，用真實(shí)的材料去抽象概念。白南淮為美國(guó)各個(gè)州賦予了新形式的符號(hào)象征，運(yùn)用每一個(gè)形象去象征一個(gè)概念的符號(hào)，當(dāng)把這些所有的形象集合在一起的時(shí)候，藝術(shù)家所想表達(dá)的概念和意圖就越來(lái)越明顯?？梢?jiàn)，暗喻相較于轉(zhuǎn)化和對(duì)原型的“處理”，對(duì)于傳遞感情更為生動(dòng)，比直接的陳述更具深刻性和揭示性。

朗格指出每一種大型的藝術(shù)種類都具有自己的基本幻象，也正是基于幻象才將藝術(shù)劃分為不同的種類，例如雕塑創(chuàng)造的是一種能動(dòng)的體積，音樂(lè)創(chuàng)造的是虛幻的時(shí)間序列等等。然而，新媒體藝術(shù)則不同于傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)可以分門別類的區(qū)分基本幻象，或者新媒體的轉(zhuǎn)化機(jī)制始終以隱喻的方式積極營(yíng)造多重幻象的顯豁，領(lǐng)導(dǎo)和同化基本幻象之間的層級(jí)關(guān)系，使得基本幻象從屬于更為統(tǒng)一整體的世界化空間幻象的新形式之中。例如德國(guó)新媒體藝術(shù)團(tuán)隊(duì)ART+COM的作品The Poetry of Motion（《運(yùn)動(dòng)之詩(shī)》），裝置運(yùn)用音樂(lè)和機(jī)械在空中的協(xié)作運(yùn)動(dòng)展現(xiàn)時(shí)間和空間的節(jié)奏。作者將反射、聲音和移動(dòng)這些元素置于彼此之間的敘事關(guān)系中，音樂(lè)與舞蹈的幻象相互存在并且形成固有的關(guān)聯(lián)，音樂(lè)的時(shí)間韻律總領(lǐng)著整個(gè)藝術(shù)品的運(yùn)動(dòng)。演奏者彈奏鋼琴的時(shí)候，音樂(lè)的節(jié)奏被計(jì)算機(jī)演算成動(dòng)態(tài)的舞蹈，懸掛的金屬物遵循其編排。此時(shí)時(shí)間幻象和力的幻象彼此結(jié)合形成了獨(dú)特的獨(dú)立空間，節(jié)奏和力之間的相互作用形成了一個(gè)有機(jī)的生命體——藝術(shù)品?！八鼈冎粸椴煊X(jué)它們的感知、想象而存在，像蜃景那樣，或者像夢(mèng)中蹊蹺而細(xì)膩的事件那樣?！被孟筮@種純粹而直接的感知，被新媒體藝術(shù)中運(yùn)用的媒介拉近了真實(shí)環(huán)境和想象的距離，就像是朗格說(shuō)的“它是表象，卻似乎充和著現(xiàn)實(shí)”。

三、新媒體藝術(shù)的情感傳達(dá)與表象性符號(hào)體系

德國(guó)哲學(xué)家卡西爾在其文化哲學(xué)中明確指出，符號(hào)化的思維和行為是人類生命中最富有代表性的特征，并且人類文化全部發(fā)展都依賴于這些條件，這一點(diǎn)是無(wú)可爭(zhēng)辯的⑤95。受到卡西爾的影響，朗格進(jìn)一步將符號(hào)體系的形式明確，論述所有的符號(hào)分為推論性符號(hào)和表象性符號(hào)兩大體系。凡是用語(yǔ)言難以完成的那些任務(wù)——呈現(xiàn)感情和情緒活動(dòng)的本質(zhì)和結(jié)構(gòu)的任務(wù)——都可以用表現(xiàn)性符號(hào)來(lái)彌補(bǔ)推理性符號(hào)的局限性——無(wú)法敘述的情感部分⑤100。而藝術(shù)作為一種特殊的表象性符號(hào)，有其特殊的意味，而這個(gè)意味就是情感。在探究新媒體藝術(shù)如何儲(chǔ)存和傳遞情感信息時(shí)，就需要深入情感與表象性符號(hào)之間的轉(zhuǎn)換機(jī)制，考察新媒體何以能夠內(nèi)在關(guān)聯(lián)表現(xiàn)性符號(hào)體系這一重要問(wèn)題。

朗格在《藝術(shù)問(wèn)題》一書中曾對(duì)情感進(jìn)行了解釋：“情感，是指以任何方式被感到的各種各樣的刺激，作為感官刺激或內(nèi)在的緊張、疼痛、情緒或意旨，這些是心靈的主旨。在最原始的表征中，它是最先出現(xiàn)的現(xiàn)象，它構(gòu)成心理學(xué)的主旨?！雹嗲楦信c生理的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)具有相似性，人的情感活動(dòng)同樣具有生命的形式，對(duì)情感的知覺(jué)也是一種藝術(shù)知覺(jué)，是一種“生命的意味”的表現(xiàn)，能夠?qū)λ囆g(shù)本質(zhì)產(chǎn)生一種洞察力或者是頓悟能力。藝術(shù)中的情感表現(xiàn)包含著生命運(yùn)動(dòng)的動(dòng)態(tài)形式和過(guò)程，有機(jī)體的生長(zhǎng)、節(jié)奏都蘊(yùn)含著情感生活，藝術(shù)形式就是人類內(nèi)在生命世界的客觀化和對(duì)象化。人類情感凝結(jié)在藝術(shù)形式中，是藝術(shù)構(gòu)形的內(nèi)在根據(jù)⑨。由此可見(jiàn)，情感即是生命的形式，并且同意識(shí)活動(dòng)一樣呈現(xiàn)為流動(dòng)的且連續(xù)的藝術(shù)形式。情感預(yù)示著可變的感知程度，指向外在于我們的其他的生存方式的存在，以及我們自身得以超越或改變的諸多可能性。

顯然，新媒體的出現(xiàn)以整體化世界結(jié)構(gòu)重構(gòu)著情感的形式，數(shù)字影像替代成為人最親密的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)乃至觸覺(jué)等多感知的延伸并最終同人自身得以分離而存在著，封閉的內(nèi)在化的情感向更加開(kāi)放的社會(huì)化的方向快速傳播與流動(dòng)，呈現(xiàn)為動(dòng)態(tài)的不確定的社會(huì)情感。威廉·肯特里奇的裝置作品《暗箱》，在多層次的帷幕中放置屏幕，機(jī)械木偶伴隨著《薩拉斯特羅的詠嘆調(diào)》翩翩起舞，屏幕中的炭筆動(dòng)畫描繪著1904年對(duì)赫雷羅人的種族滅絕屠殺。在作者具有戲劇性的敘事作品中拉動(dòng)著觀者的感官和情緒，在當(dāng)下集中所表現(xiàn)的主題情感外，在密閉的空間中作品通過(guò)影像、聲音、機(jī)械等等手段將多層次的場(chǎng)景融合在一起，觀者散落的情緒也被作品收集起來(lái)，人們與作品之間進(jìn)行著思考和情感上的相互交錯(cuò)，通過(guò)藝術(shù)的表現(xiàn)，將個(gè)人情感的宣泄轉(zhuǎn)發(fā)為公共關(guān)系，引發(fā)了審美維度的想象。作品所具有的生命的形式、運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏、變化中的生長(zhǎng)等等都蘊(yùn)含著可被關(guān)照的情感。在新媒體藝術(shù)作品中的情感絕不是作者的情緒的自我宣泄，通過(guò)多種的媒介來(lái)激發(fā)人們的共通情感，正是作品中認(rèn)識(shí)到的人類的普遍的情感，藝術(shù)符號(hào)表現(xiàn)的人類情感的內(nèi)在本質(zhì)，作品模糊了與觀者之間的幻象的邊界，卻喚醒了觀者藝術(shù)知覺(jué)和洞察力。

結(jié)論

綜上所述，在數(shù)字時(shí)代背景下的新媒體藝術(shù)抽象不再是對(duì)過(guò)去的模仿與重復(fù)，而是理性與感性水乳交融的抽象邏輯的形式。就藝術(shù)實(shí)踐的感性抽象活動(dòng)創(chuàng)建出來(lái)的幻象來(lái)看，新媒體藝術(shù)以連續(xù)性的抽象化運(yùn)動(dòng)方式建構(gòu)包含多感知性的多重幻象空間，即內(nèi)在化的主觀經(jīng)驗(yàn)、生命模式、感知、情感以連續(xù)性的圖像或影像方式呈現(xiàn)，得以從現(xiàn)實(shí)世界所規(guī)定的機(jī)械化運(yùn)動(dòng)方式中解放出來(lái)，進(jìn)入各種感知方式所特有的不確定的運(yùn)動(dòng)方式所生成虛幻的空間現(xiàn)象中。在此基礎(chǔ)上，新媒體作為建構(gòu)層級(jí)結(jié)構(gòu)的媒介系統(tǒng)，具有按照世界化形式同化和協(xié)調(diào)各類基本幻象的能力，其中多感知能力借助媒介使得某種感知方式轉(zhuǎn)化另一種感知方式，或者按照特定的比率并置多感知方式于統(tǒng)一的空間/時(shí)間形式中。

正如朗格強(qiáng)調(diào)藝術(shù)終究是未來(lái)傳遞人類普遍感情的表象性符號(hào)體系，新媒體藝術(shù)家使用獨(dú)特的技術(shù)來(lái)與人的感官之間建立對(duì)應(yīng)聯(lián)結(jié)關(guān)系，使觀者以多感知的方式參與藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程，同時(shí)以情感的不確定和流動(dòng)形式來(lái)傳遞表現(xiàn)性符號(hào)系統(tǒng)所建構(gòu)的幻象空間，以喚醒參與者的審美判斷,激發(fā)審美想象，使得參與者在審美的過(guò)程中切身地去體驗(yàn)?zāi)撤N設(shè)計(jì)作品中所被關(guān)照的情感。觀看之道已經(jīng)改變，新媒體是一種表現(xiàn)性語(yǔ)言的媒介，多樣的感官知覺(jué)可以在時(shí)間、空間以及運(yùn)動(dòng)方式中生成多重幻象得以脫離我們而存在著，并在最廣泛的社會(huì)空間中以交流和對(duì)話的方式獲得更為豐富的情感體驗(yàn)。

注釋：

①貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].范景中，譯.天津：天津人民美術(shù)出版社，2006.

②沃霍爾《帝國(guó)大廈》問(wèn)世五十周年 作品原址再現(xiàn)[EB/OL].（2014-11-18）http://gd.qq.com/a/20140715/051330.htm.

③向玲玲.新媒體藝術(shù)的美學(xué)語(yǔ)言[D].廈門：廈門大學(xué)，2006：11.

④世界藝術(shù)百科全書選譯·I[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1987：73.

⑤蘇珊·朗格.藝術(shù)問(wèn)題[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983.

⑥麥克·盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].南京：譯林出版社，2011：330.

⑦張學(xué)忠.藝術(shù)的大眾化理想和現(xiàn)實(shí)——淺析抽象藝術(shù)和新媒體藝術(shù)的異同[J].學(xué)理論，2009（12）：202.

⑧馬克思.1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿[M].北京：人民出版社，1979：50.

⑨卡西爾.神話思維[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992：195-196.