《和聲學(xué)》教學(xué)中和聲思維的創(chuàng)設(shè)探究（上）

張盛

【摘要】在和聲學(xué)的教學(xué)過程中發(fā)現(xiàn)學(xué)生對本課程總體感覺是難，不容易學(xué)會和聽懂。學(xué)后也不知道講的是什么，對其的認(rèn)識依舊很模糊，當(dāng)學(xué)生進(jìn)入曲式作品分析課程時，步履蹣跚更加艱難，導(dǎo)致整個體系的課程連續(xù)出現(xiàn)難學(xué)、不懂、不會的現(xiàn)象。該如何解決呢？這是本文探究的目標(biāo)，文章提出了幾種解決手段提升課程的聯(lián)動模式，構(gòu)建學(xué)生的和聲思維。

【關(guān)鍵詞】和聲學(xué);和聲思維;聯(lián)動模式

【中圖分類號】J614? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

和聲學(xué)是主調(diào)技法中和聲學(xué)的框架比例高，還是復(fù)調(diào)手法音樂中的和聲框架比例高？這個問題不難解釋，主調(diào)中和聲的功能續(xù)進(jìn)占的比例是多的。那就下來我們再來思考一個問題，主調(diào)音樂與復(fù)調(diào)音樂在發(fā)展的過程中是一個怎么的過程呢？這樣的思考對于學(xué)生來講是很有意義的。

一、“和聲學(xué)”在各時期的發(fā)展概況（建立知識體系的宏觀概念）

解讀“和聲學(xué)”在不同時期的發(fā)展，讓學(xué)生在時間這個主線中認(rèn)識“和聲學(xué)”不同時期音樂語匯的演變，了解各時期對“和聲學(xué)”的發(fā)展具有貢獻(xiàn)的音樂家及音樂作品，這有利于學(xué)生對音樂技術(shù)理論學(xué)習(xí)宏觀概念的建立，并且懂得技術(shù)理論的發(fā)展與音樂史學(xué)發(fā)展之間的聯(lián)系。建立知識體系的宏觀概念。

（一）文藝復(fù)興時期

在文藝復(fù)習(xí)時期，獨(dú)立性的旋律線條明確了和聲學(xué)的地位，和聲功能終止式指明了和聲開始引導(dǎo)旋律的趨勢越加明顯。終止式為以主和弦結(jié)束的正格終止和屬功能結(jié)束的正格半終止較為常見。變革終止、弗里吉亞終止、利底亞終止、蘭蒂尼終止也已出現(xiàn)。

文藝復(fù)興時期，復(fù)調(diào)的對位法越加規(guī)范化，復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展促進(jìn)了多聲思維的成熟，和聲學(xué)的發(fā)展是在復(fù)調(diào)多聲思維下逐漸成熟起來的，復(fù)調(diào)多聲思維的發(fā)展促進(jìn)了和聲語匯的形成。此時的和聲語匯較為簡單，不過正格終止式與變格終止式語匯已經(jīng)形成。

文藝復(fù)興時期重要的三個樂派“勃艮第”“尼德蘭”“佛萊芒”。第三樂派“佛萊芒”持續(xù)時間長，作曲家眾多。其中奧蘭多·迪·拉索作有大量的宗教音樂和世俗音樂作品，他的聲樂作品無伴奏合唱《回聲》采用意大利民間歌曲題材，主調(diào)和聲與復(fù)調(diào)手法完美的結(jié)合表現(xiàn)出了明朗樂觀的情緒。佛萊芒樂派中的作曲家的貢獻(xiàn)是創(chuàng)立一種新的復(fù)調(diào)風(fēng)格，區(qū)別于“老式哥特經(jīng)文歌”嚴(yán)格節(jié)奏的結(jié)構(gòu)，注重聲部的平等地位。奧蘭多·迪·拉索巧妙使用對位法初步形成了主功能到屬功能，屬功能到主功能的和聲功能續(xù)進(jìn)的音樂語匯。多聲思維的處理已接近現(xiàn)代意義。

（二）巴洛克時期

巴洛克時期音樂與文藝復(fù)興時期的旋律內(nèi)部結(jié)構(gòu)和節(jié)奏上是有區(qū)別的，此時調(diào)式和聲的演變是巴洛克時期 “和聲學(xué)”發(fā)展上的重要貢獻(xiàn)。通奏低音的產(chǎn)生可以與“和聲學(xué)”的萌芽聯(lián)系在一起。此時和聲已趨向于在大小調(diào)體系里進(jìn)行構(gòu)建，主和弦、屬和弦、下屬和弦之間的功能關(guān)系得到了強(qiáng)調(diào)。

意大利小提琴家、作曲家科雷利是第一個用大小調(diào)體系進(jìn)行音樂創(chuàng)作的作曲家，他的作品完全成熟的體現(xiàn)了大小調(diào)體系，并且科雷利明確了大協(xié)奏曲的樂隊(duì)編制，而后亨德爾與巴赫的獨(dú)奏奏鳴曲與樂隊(duì)協(xié)奏曲都是在科雷利創(chuàng)作的基礎(chǔ)上演變而來的。

1722年法國作曲家，音樂理論學(xué)家拉模發(fā)表了《和聲學(xué)教程》著作，奠定了和聲學(xué)理論的發(fā)展地位。首次以理論的方式解釋調(diào)性和聲體系。拉莫在《和聲學(xué)教程》中提出運(yùn)用調(diào)性的中心音確定調(diào)性，低音在多聲體系中的地位，和弦轉(zhuǎn)位與原位的原則，明確了主和弦、屬和弦、下屬和弦為基本和弦，為現(xiàn)代的“和聲學(xué)”發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。

巴洛克時期德國作曲家約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，杰出的管風(fēng)琴演奏家，音樂史上最重要的作曲家在他的復(fù)調(diào)作品中完美的將復(fù)調(diào)思維與和聲縱向?qū)ξ幌嘟Y(jié)合，《平均律鋼琴曲集》作品把調(diào)性發(fā)展到了高峰，也是器樂作品領(lǐng)域的重要遺產(chǎn)。

（三）“和聲學(xué)”發(fā)展的黃金時期

古典主義時期和浪漫主義時期是“和聲學(xué)”發(fā)展的黃金時期，不過兩個時期的發(fā)展重點(diǎn)是不同的。

貝多芬在古典時期與浪漫主義時期之間起到承上啟下的作用，他的和聲語匯對于古典時期來講就具有總結(jié)和創(chuàng)新的代表性。貝多芬的音樂中運(yùn)用屬七和弦連接兩個片段，通過屬七和弦的運(yùn)用為前一個片段營造出完滿終止感，和聲功能對作品張力的發(fā)展得到了充分的發(fā)揮。古典時期的音樂語匯可以是一種“不協(xié)和”到“協(xié)和”的音色傾向，也是“協(xié)和”與“不協(xié)和”的和聲語匯的演變過程。

古典主義時期，調(diào)性和聲，主和弦的原位以及轉(zhuǎn)位的運(yùn)用以及各種七和弦的使用，豐富了和聲語匯的表現(xiàn)力。對于功能圈的建立同時更加明確終止式，使樂句、段落、樂章關(guān)系統(tǒng)一又具有獨(dú)立性。與巴洛克時期的音樂風(fēng)格不同，主調(diào)音樂取代了巴洛克時期的復(fù)調(diào)音樂形式，強(qiáng)調(diào)簡潔的和聲風(fēng)格。

浪漫主義時期，外音的運(yùn)用開始慢慢瓦解大小調(diào)體系，不協(xié)和音響的使用更加自由。19世紀(jì)下半葉，匈牙利著名作曲家，鋼琴家，指揮家弗朗茨·李斯特也是浪漫主義大師及德國作曲家威廉·理查德·瓦格納對調(diào)性和聲進(jìn)行了革新。弗朗茨·李斯特晚期的作品致力于探索新的技法使調(diào)性的擴(kuò)張到極限，多運(yùn)用不準(zhǔn)備的不解決的九和弦、增三和弦使和聲語匯得到發(fā)展。德國作曲家威廉·理查德·瓦格納建立半音化和聲，淡化調(diào)式調(diào)性這些舉措對20世紀(jì)音樂具有啟迪作用。在當(dāng)時的在歐洲音樂史上他們是具有爭議的人物，但就現(xiàn)在音樂發(fā)展來看，對音樂的發(fā)展具有不可磨滅的重要意義。

（四）20世紀(jì)“和聲學(xué)”發(fā)展依賴音響的感覺

此時“和聲學(xué)”是枝繁葉茂的時代，音響依賴于聽覺，和弦的存在依賴于色彩的變化，和弦的疊置打破了原先和弦以和諧為美的概念，傳統(tǒng)的功能進(jìn)行已是過去式。如果說古典時期“和聲學(xué)”是“和協(xié)”與“不和協(xié)”和弦的使用，那從浪漫主義時期到當(dāng)下可以理解為“不協(xié)和音”的發(fā)展歷程。這里的“協(xié)和”與“不協(xié)和”是音樂美學(xué)，音樂心理學(xué)等多重視野的思維。