淺議傳統(tǒng)笙與鍵笙的共性與個性

伍映晨

【摘要】傳統(tǒng)笙與鍵笙是現(xiàn)代笙屬樂器中最常用、最典型的兩種，它們在現(xiàn)代笙藝術(shù)發(fā)展中相輔相成、互相補充。本文從歷史沿革、技術(shù)互補、演奏藝術(shù)新發(fā)展三個方面展開，系統(tǒng)地梳理了傳統(tǒng)笙與鍵笙的共性與特性并對笙的發(fā)展現(xiàn)狀及演奏藝術(shù)的特點進行分析。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)笙;鍵笙;技術(shù)互補;演奏藝術(shù)

【中圖分類號】J613.3? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

一、從傳統(tǒng)笙到鍵笙的歷史沿革

1978年，湖北省隨縣曾侯乙墓出土的匏笙是至今為止我國出土年代最早的笙類樂器，由此可證明早在戰(zhàn)國時期笙已經(jīng)是一件被廣泛使用的樂器。在歷史的浪潮中，笙這件樂器從興衰到?jīng)]落、從沒落到革新。期間產(chǎn)生的品種繁多，外形樣式有大的、小的，圓形的、方形的，長嘴的、短嘴的等。改革開放后，胡天泉、閻海登兩位老師以高超的演奏技藝確立了笙的獨奏地位，開啟了真正意義上的傳統(tǒng)笙改革普及工作。這一時期的傳統(tǒng)笙改革基本上是21簧至24簧，之后又出現(xiàn)了26簧、27簧等。雖然傳統(tǒng)笙發(fā)展趨勢一片大好，但其半音不全、音域有限等不足讓笙藝術(shù)的發(fā)展局限在傳統(tǒng)音樂的演奏中。為了適應時代的發(fā)展和民族樂隊的需要，各地笙藝術(shù)家們改良出形制多樣的加鍵半音笙，其中以孫汝桂、王慧中、楊大明等笙制作師在傳統(tǒng)笙基礎(chǔ)上改良的36簧方笙（本文中稱鍵笙）使用最為廣泛。

二、因形制不同形成的技術(shù)互補

（一）傳統(tǒng)演奏技法

笙的傳統(tǒng)演奏技法經(jīng)過多年的積累、傳承已經(jīng)十分豐富，可分為口內(nèi)技巧和手指技法兩大類。其中口內(nèi)技巧除了與其他管樂相通的吐音、花舌、腹顫音之外，還有呼舌、鋸氣、砕吐等笙特有的演奏技巧;而手指技法主要有打音、歷音、指顫音、抹音等。這些特有的傳統(tǒng)演奏技法是笙演奏藝術(shù)自成一派的重要基石，在演奏中巧妙地運用這些演奏技法才能把傳統(tǒng)音樂的民族韻味表現(xiàn)出來。例如：（1）以流行在山東一帶的“端鼓”音樂為素材寫成的笙曲“微山湖船歌”，其中第二段【搖櫓歌】中歷音、抹音、指顫音、倚音的使用很好地體現(xiàn)出端鼓戲的旋律特點、唱腔特點，第四段【撒網(wǎng)歌】中鋸氣、頓氣結(jié)合打音的技巧使用，把漁民們熱烈的勞動形象表現(xiàn)得淋漓盡致;（2）閻海登先生根據(jù)山西梆子的伴奏樂器“二鼓子”創(chuàng)造出“歷音”技法，并將其用于山西笙曲《晉調(diào)》之中，這對加深樂曲的表現(xiàn)起到了很好的烘托作用，使樂曲的地方風韻一展無遺。通過這些技巧的使用來體現(xiàn)樂曲民族風味的例子在傳統(tǒng)笙曲中還有很多，可見傳統(tǒng)演奏技法在笙演奏中的重要性。

（二）豐富的和聲音響及各個調(diào)性的靈活運用

笙是我國現(xiàn)在還使用的民族樂器中唯一能獨立演奏和聲的簧管樂器。在多種音樂形式中，笙都發(fā)揮著和聲音響色彩的優(yōu)勢，起到融合其他樂器的作用。笙的和音演奏自古就有，但古時的和音演奏方式我們已經(jīng)很難確定，就現(xiàn)有的傳統(tǒng)笙演奏中看，常見的僅有“五八度”“上五度”“下四度”等三個音或兩個音的傳統(tǒng)和音，可以吹奏的音樂調(diào)性也十分有限。

鍵笙早期是由于民族樂隊的大量需要而發(fā)展起來的，其最重要的兩個特點是：（1）音域近三個八度且半音齊全;（2）音位排列相對具規(guī)律性。這樣的鍵笙可以演奏全部調(diào)式的樂曲和更復雜的和聲連接，并且豐富了復調(diào)性的演奏。

新中國成立以來我國民族管弦樂隊發(fā)展迅速，從早期根據(jù)傳統(tǒng)曲目改編的民族樂隊作品《花好月圓》《喜洋洋》到作曲家們運用現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作的大型民族管弦樂《太陽頌》《絲綢之路》等，無論是音色、音響平均還是和聲曲式、配器都有了飛躍性的發(fā)展。其中笙在管弦樂隊中的演奏也發(fā)生了很大的變化。例如傳統(tǒng)樂隊作品《花好月圓》，整曲為G大調(diào)。笙聲部演奏幾乎只需演奏G調(diào)的i、ⅳ、ⅴ級和弦（如圖1），且節(jié)奏型單一、無其他轉(zhuǎn)調(diào)出現(xiàn)。這首樂曲中的笙聲部用傳統(tǒng)笙便可演奏。但在一些現(xiàn)代作品中，變化音、半音和弦、多調(diào)性（如圖2圖3）的演奏已是常態(tài)。

三、笙演奏藝術(shù)的新發(fā)展

鍵笙不僅滿足了民族樂隊發(fā)展的需要，同時也為笙演奏藝術(shù)開啟了一條嶄新的道路，為笙音樂的創(chuàng)新提供了必要條件。作曲家們的創(chuàng)作不再受到調(diào)式調(diào)性的限制，有了更大地發(fā)揮空間。出現(xiàn)了像劉文金先生創(chuàng)作的大型笙協(xié)奏曲《虹》、劉暢先生為兩支36簧鍵笙而作的《信葉情》和關(guān)乃忠先生創(chuàng)作的笙音響詩畫《孔雀》等非常優(yōu)秀的現(xiàn)代作品。

更值得高興的是，傳統(tǒng)笙的發(fā)展并沒有因為其音域的限制而停滯不前，作曲家們結(jié)合傳統(tǒng)笙的演奏技巧也創(chuàng)造出了一批非常優(yōu)秀的現(xiàn)代作品。如雷建功老師與作曲家肖江先生共同創(chuàng)作的《靜夜思》、李博先生為笙與鋼琴而作的《憶雪》等。

這些作品不再局限于表現(xiàn)地方音樂的韻味，而是運用民族音樂素材結(jié)合現(xiàn)代作曲技術(shù)，賦予作品更豐厚的藝術(shù)內(nèi)涵和哲學內(nèi)涵，同時使笙的演奏實現(xiàn)了突破。例如，劉文金先生所寫的笙協(xié)奏曲《虹》，該曲中開創(chuàng)性地運用了用同主音大小調(diào)交替、平行大小調(diào)交替、增三和弦轉(zhuǎn)調(diào)、全音階轉(zhuǎn)調(diào)等調(diào)式布局，走出傳統(tǒng)曲目的調(diào)性模式，為民族音樂的轉(zhuǎn)調(diào)方式開啟了一扇新的大門。同時，笙在演奏這首作品時，除了傳統(tǒng)五八度和音的演奏，還出現(xiàn)了八度半音階進行、二度音程、任意團音等新的音響效果。（如圖4，5，6，7）

再例如李博先生為傳統(tǒng)笙與鋼琴而作的《憶雪》，這首樂曲突破性地使用五線譜為傳統(tǒng)笙記譜，雖然這樣會增加演奏者的練習難度，但這為傳統(tǒng)笙演奏藝術(shù)的規(guī)范化做出了貢獻。作者在樂曲的寫作過程中將傳統(tǒng)笙有限的音域發(fā)揮到了極致。除了傳統(tǒng)的四五度和音演奏，還出現(xiàn)了大小三和弦（圖10）、四五度和音同時演奏（圖9）以及更具創(chuàng)造性的復調(diào)演奏（圖8）。

四、總結(jié)

雖然傳統(tǒng)笙和鍵笙因為本身形制的一些差別，使其在音樂的演奏過程中會形成某些差異，但正是這兩件樂器的互相補充，才奠定了笙演奏藝術(shù)在民族音樂各領(lǐng)域全面發(fā)展的基礎(chǔ)。對廣大笙學子來說，想要更全面地掌握笙的演奏，那傳統(tǒng)笙和鍵笙的學習是缺一不可的。

參考文獻

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