論中國寫意油畫的發(fā)展以及南北地域影響下的風(fēng)格差異

張向輝

（西安建筑科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，西安 710043）

一

“寫意”所蘊(yùn)含的是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的核心要素，其中既有天人合一的自然觀，也有人對世界的觀照所形成的審美觀，是區(qū)別于西方文化屬性的一個(gè)重要語言特征。當(dāng)代“寫意”和傳統(tǒng)寫意繪畫有著精神上的內(nèi)在關(guān)聯(lián)同時(shí)也存在著差別，傳統(tǒng)寫意更重視物象意趣的表達(dá)，帶有賞玩、閑適和意趣的態(tài)度，由于封建社會嚴(yán)格的倫理秩序，文人的表達(dá)中就潛藏了一種糾結(jié)和矛盾的心理特征。而當(dāng)代“寫意”的精神帶有比較強(qiáng)烈的表現(xiàn)力，所表現(xiàn)出的是情感的力量和認(rèn)知能力，這種表現(xiàn)和西方的表現(xiàn)主義相比更多的是對日常生活的關(guān)注，是不斷追求的心象表達(dá)，強(qiáng)調(diào)主體對客體的觀照和二者的高度融合。西方繪畫中的“意”的表現(xiàn)更多的是一種吶喊與宣泄的激烈情感，強(qiáng)調(diào)主客二分，缺乏中國“寫意”中的“委婉”與“含蓄”之美。

在人類文明的發(fā)展史上，不同國家民族與文化的融合都會形成新的文化生產(chǎn)力①。寫意油畫是伴隨著油畫本土化的進(jìn)程而形成的一種具有鮮明特色的民族藝術(shù)形式，自油畫引入中國以來，林風(fēng)眠、劉海粟、吳大羽、關(guān)良、衛(wèi)天霖、龐薰琹等人就開始了西方繪畫材料和中國傳統(tǒng)文化精神相結(jié)合的探索?！皩懸狻边@一概念最早是被徐悲鴻明確引入油畫中的②，最終歷經(jīng)幾代人的實(shí)踐和努力形成了具有中國特色和中國風(fēng)格的藝術(shù)風(fēng)貌，“寫意油畫”這一指稱也日趨明確。范迪安在《走向西部——從40年代的油畫看中國美術(shù)內(nèi)在的現(xiàn)代性》一文中將20世紀(jì)40年代大批畫家走向西部看成是當(dāng)時(shí)中國油畫畫壇最重要的現(xiàn)象，并且認(rèn)為走向西部為研究油畫語言的“中國表達(dá)”提供了新的條件，是一次主體意識非常鮮明的中西融合③。最后他將這種改變總結(jié)為是中國美術(shù)的“內(nèi)在的現(xiàn)代性”。

如果說中國油畫本土化的探索是內(nèi)在的現(xiàn)代性，無疑，20世紀(jì)50年代向蘇聯(lián)的全面學(xué)習(xí)是“寫意油畫”發(fā)展中一劑重要的催化劑，是“外在的現(xiàn)代性”。中國油畫以蘇聯(lián)為師絕不是簡單的建立在一種政治正確性上的選擇，當(dāng)然這個(gè)是主因，依筆者看來蘇聯(lián)油畫大刀闊斧式的表現(xiàn)手法是中國油畫向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的另外一大成因。蘇聯(lián)油畫以直接畫法為主，這種技法與中國寫意繪畫有著諸多的共通之處，都具有筆隨意走的特點(diǎn)，用筆大膽，概括而洗練，只不過蘇聯(lián)油畫對造型要求比較嚴(yán)謹(jǐn)，且更重視透視和細(xì)節(jié)的描繪。

隨著美術(shù)界關(guān)于油畫民族化討論的逐步加深，越來越多的人投身于“寫意油畫”這一課題的探索中，董希文、蘇天賜、吳冠中和朱乃正也都是“寫意油畫”的自覺踐行者且在創(chuàng)作中取得了卓越的成就。

近年來在戴士和、范迪安、段正渠、孫建平、張冬峰、楊參軍、賈滌非、王克舉、閆平、王琨、丁一林等人的推動下，中國寫意油畫學(xué)派和北京當(dāng)代中國寫意油畫研究院等實(shí)體相繼成立，使得寫意油畫在中國的發(fā)展更具有可持續(xù)性。這種個(gè)人探索與頻繁的團(tuán)體活動相結(jié)合的模式促進(jìn)了寫意油畫的迅速發(fā)展并得到社會的高度認(rèn)可。

二

在當(dāng)今南北美術(shù)藝術(shù)風(fēng)格的差異一直也是人們熱衷討論的一個(gè)話題，無論對于這個(gè)問題持任何態(tài)度，“一方水土，一方文化”，差異的存在也是必然的?？v觀中國文化史，由于南北地形和氣候的不同，人們的生產(chǎn)方式與生活習(xí)慣等也有截然的不同，加之文明發(fā)展的不均衡性，故古時(shí)就有大量有關(guān)南、北差異的劃分。而至明代，董其昌更是將繪畫分為“南北宗”，“南北宗”論提出之后，后代亦受其影響出現(xiàn)了更多的南、北二分。

一方面，就自然環(huán)境而論，南方多巒頭；北方多高山大川。南方多水，雨水充沛，氣候溫和，又多近海，得水陸交通之便，宜成為經(jīng)濟(jì)中心；北方天氣相對較為干燥，比較重視權(quán)利、權(quán)威，故宜成為政治中心。另一方面，西方油畫在被我國接受與吸納的過程中，逐漸與中國文化互通、融合，隨著在中國的進(jìn)一步傳播與發(fā)展更多地體現(xiàn)出中國文化的審美取向。由于地域文化的積累，生活感觀的差異，以此為基礎(chǔ)結(jié)合藝術(shù)家的個(gè)性特征必然會形成不同的心理態(tài)度和審美價(jià)值觀，南北寫意油畫從風(fēng)格面貌上來講也日益呈現(xiàn)出顯著的差異。

在早期的油畫傳播中，“寫意油畫”還沒有從本土化的探索中形成相對清晰和獨(dú)立的理論體系及外在形態(tài)，但是從第一代典型代表如徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、吳大羽、常玉等人的作品中已經(jīng)有了相對清晰的寫意精神。而此時(shí)的油畫正處于傳入中國進(jìn)行本土化實(shí)踐的初期，這種南北差異的面貌也不是顯得那么明確，但是隨著油畫在中國的進(jìn)一步傳播，人們逐步領(lǐng)悟到油畫的精髓，技法也更加自如，至21世紀(jì)，寫意油畫已經(jīng)完全表現(xiàn)出一種全新的文化和藝術(shù)價(jià)值取向，成為與中國民族文化相適應(yīng)、相融合且具有鮮明中國風(fēng)格的油畫藝術(shù)，其存在的另外一個(gè)突出的表現(xiàn)就是地域文化色彩的增強(qiáng)。

南方水資源豐富，山川秀美，自然與人文景觀高度統(tǒng)一，加之南方經(jīng)濟(jì)普遍較好，所以南方整體呈現(xiàn)出情感細(xì)膩、氣度閑適與溫和之象，也就是說整體傾向于秀美。吳冠中是南派寫意油畫典型的代表人物，他的作品表現(xiàn)出了他對江南風(fēng)景的熱愛。吳冠中筆下的小橋、流水、農(nóng)家，無不清新典雅，充滿了抒情的詩意之美，他在油畫的西方表現(xiàn)中成功地注入了中國意蘊(yùn)，作品頗具中國水墨的韻味。這一切緣于他在江南水鄉(xiāng)的成長經(jīng)歷，從小生活在如詩如畫的江南美景之中。魯迅《故鄉(xiāng)》系列作品也影響了吳冠中對江南的深刻體悟。1978年他所創(chuàng)作的作品《魯迅故鄉(xiāng)》可以明確看到魯迅的文學(xué)作品對他的強(qiáng)烈影響，魯迅先生《故鄉(xiāng)》里的白墻、黛瓦、池塘、流水、馬頭墻在吳冠中筆下得以完美的再現(xiàn)，溫潤秀雅，這其中也飽含著吳冠中對江南草木的熱愛和細(xì)膩的情感。南方的自然環(huán)境和文學(xué)豐富了吳冠中的人生，也給他的創(chuàng)作以無限的靈感。這也是對中國“天人合一”思想的潛在追求。

中國的西北和東北是油畫風(fēng)景寫生與創(chuàng)作的天堂，這些地方地形地貌豐富，人文歷史悠久。西北多是雄渾蒼茫的高原，東北多是連綿不斷的高山，那里既出生了許多優(yōu)秀的畫家也給許多外來畫家提供了豐富的養(yǎng)分。北方人性情豪爽、奔放，構(gòu)成了他們藝術(shù)風(fēng)格上的質(zhì)樸、渾厚。白羽平也是北派油畫中最為活躍的藝術(shù)人物之一，他的許多風(fēng)景創(chuàng)作均取材于他的家鄉(xiāng)山西，他畫中的西北高原宏遠(yuǎn)遼闊，無論是一縷陽光還是一棵樹、一場雪都能感受到他對故鄉(xiāng)的眷戀。崔國強(qiáng)也是北方寫意油畫家中的佼佼者，崔國強(qiáng)的作品多以大西北的黃土高原為對象，用筆自然瀟灑，整體的黃色調(diào)，既有黃土的蒼涼也有詩意一樣的書寫。洪凌的作品則恣意豪放，蒼勁雄渾。

此外，由于南方空氣潔凈度較好，一年到頭蒼翠疊綠；北方的空氣潔凈度相比南方較差，且四季分明，冬日有雪。所以南派寫意油畫的色彩純度相對于北方較高，總體是秀氣而空靈；北方寫意油畫整體色彩飽和度較低，多是灰色調(diào)，因此而顯得蒼茫。南派寫意油畫更注重色彩的優(yōu)美性，色彩純度較高；北派寫意油畫則色彩運(yùn)用比較豪放大膽，崇尚的是壯美和激情。

當(dāng)然，南北派比較有代表性的寫意油畫家不勝枚舉，南北方地域差異和文化積淀對油畫家們所產(chǎn)生的潛在影響以及表現(xiàn)出來的畫面風(fēng)格的差異性的客觀存在，既體現(xiàn)了藝術(shù)家對世俗生活的超越，也體現(xiàn)了藝術(shù)家精神情感的詩意追求。

三

21世紀(jì)以來，全球經(jīng)濟(jì)格局的變化給文化格局帶來了深刻的影響。隨著我國綜合實(shí)力的不斷提升和國際影響力的日益提高，越來越多的油畫家們意識到中國油畫必須堅(jiān)定地走與中國精神相結(jié)合的道路。

中國寫意油畫的發(fā)展更多涉及的是文化自信的問題，正如王蒙在《王蒙談文化自信》中所說的：“我們的文化自信，包括了對自己文化更新轉(zhuǎn)化、對外來文化吸收消化的能力，包括了適應(yīng)全球化大勢、進(jìn)行最佳選擇與為我所用、不忘初心又謀求發(fā)展的能力。”④

2015年10月3日，習(xí)近平總書記在《中共中央關(guān)于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》中談到：“從傳統(tǒng)文化中提煉符合當(dāng)今時(shí)代需要的理念、道德規(guī)范、價(jià)值追求，賦予新意、創(chuàng)新形式，進(jìn)行藝術(shù)轉(zhuǎn)化和提升，創(chuàng)作更多具有中華文化底色、鮮明中國精神的文藝作品”。也就為寫意油畫更進(jìn)一步的探索找到了出路：一、要深扎根傳統(tǒng)文化，具備深厚的文化知識，因?yàn)闆]有豐厚的文化底蘊(yùn)就會缺乏真正的感受力，看到的永遠(yuǎn)是表面，問題也只能停留在淺層次的分析。在具備相當(dāng)?shù)奈幕A(chǔ)以后再進(jìn)行吸收和轉(zhuǎn)化，寫意油畫的探索才更有意義，也才能走得更遠(yuǎn)。二、寫意油畫的探索重在精神性，內(nèi)在精神體現(xiàn)的是民族文化精神的精髓。在這樣一個(gè)資訊發(fā)達(dá)藝術(shù)紛呈的時(shí)代寫意油畫該如何構(gòu)建自己的語言體系，堅(jiān)守自己的文化陣地，是一個(gè)值得我們深思的問題，因?yàn)檫@不僅是一種情懷、一種責(zé)任、一種擔(dān)當(dāng)，更是一種文化的高度自覺?！?/p>

注釋：

① 尚輝.尋求東方文化品格的中國油畫——中國油畫藝術(shù)展的歷史敘述[J].美術(shù)觀察，2012（9）：62.

② 參見徐悲鴻：《法國藝術(shù)近況》，原載《上海時(shí)報(bào)》，1926年3月5日。1926年2月初，徐悲鴻在接受記者關(guān)于法國藝術(shù)的訪談時(shí)將西方繪畫簡單地劃分為“寫實(shí)派”和“寫意派”，并以他的導(dǎo)師達(dá)昂為例，是從“寫實(shí)派”入手，先熟練掌握技術(shù)然后逐步轉(zhuǎn)向“寫意派”。

③ 范迪安.走向西部——從40年代的油畫看中國美術(shù)內(nèi)在的現(xiàn)代性[M]//趙力，余丁，編著.中國油畫文獻(xiàn).長沙：湖南美術(shù)出版社，2002.12：809.

④ 王蒙.舊邦維新的文化自信[N].人民日報(bào)，2017-8-15.