中國故事、中國經驗與新世紀本土批評話語體系建構

馬 兵

(山東大學文學院，山東 濟南 250100)

不知不覺,21世紀已經走過近20年的歷程,回望這20年中國的文學創(chuàng)作與批評,我們可以遴選出很多現(xiàn)象作為新世紀文學之“新”的表征或明證,如80后、90后青年作家群體的崛起所引發(fā)的關于文學代際的爭議,網絡文學興盛帶來的文學場域與傳播媒介的根本變化,底層寫作的蔚為大觀,非虛構寫作觀念的深入人心,現(xiàn)實主義的回潮,生態(tài)美學倡導下的生態(tài)文學寫作的興起,先鋒作家的回歸和轉向,《三體》帶動的科幻文學熱等等,在這些重要的文學現(xiàn)象背后,其實都有一個深在的范式轉換,那就是超越“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”“沖擊與回應”的二元對立架構,走出以啟蒙主義為內核的現(xiàn)代性話語的籠罩,講好新世紀的中國故事,呈現(xiàn)中國新貌,激活傳統(tǒng)敘事的本土化文學資源,以提供給世界文學某種獨特的中國經驗,在全球對話的文學格局中,建立起具有鮮明中國屬性、與中國文學傳統(tǒng)與現(xiàn)實相匹配的文學表達和闡釋體系。在這一范式的轉換中,相比創(chuàng)作而言,新的批評話語體系的建構相對滯后,但為回應創(chuàng)作的牽制,在有識之士的呼吁下,亦日益顯現(xiàn)出擺脫西方理論話語體系、展現(xiàn)本土批評智慧的跡象,習近平總書記談及的批評“肌無力”的狀況有了較為明顯的改善,當然,其未來的走向和可持續(xù)態(tài)勢也值得做更深入的思考。

一、挑戰(zhàn)：構建本土批評話語體系，闡釋中國故事、中國經驗

梳理新世紀文學近20年的發(fā)展,有三樁看似獨立實則有密切關聯(lián)的文學事件值得回顧和探討:一是新世紀初關于“純文學”概念的反思以及隨之而來的底層寫作浪潮；二是2012年莫言獲得諾貝爾文學獎,極大疏解了國人對文學走向世界的期待焦慮；三是2014年底,由張江等學者的《強制闡釋論》《理論中心論——從沒有文學的“文學理論”說起》等文引發(fā)的學界關于“強制闡釋”和“本體闡釋”的大討論。這三樁事件的內在關聯(lián)在于,它們實際構成了一種遞進的關系,共同參與了對中國故事、傳統(tǒng)敘事與本土批評話語體系關聯(lián)的塑造,在講好中國故事的時代主題之下,新世紀文學與新時期文學之間也因此構成一種符合正反合邏輯的文學史脈絡。

2001年,批評家李陀在接受《上海文學》的專訪時表示,雖然“純文學”這一概念本身在市場邏輯的侵襲下依然有其意義,但總體而言,它已“很難適應今天社會環(huán)境的巨大變化,不能建立文學和社會的新的關系,以致90年代的嚴肅文學(或非商業(yè)性文學)越來越不能被社會所關注,更不必說在有效地抵抗商業(yè)文化和大眾文化的侵蝕同時,還能對社會發(fā)言,對百姓說話,以文學獨有的方式對正在進行的巨大社會變革進行干預”①李陀:《漫說“純文學”》,《上海文學》2001年第3期。。李陀這篇訪談刊出后,在文學界引起相當大的反響,不但是因為訪談中他對1990年代文學中普遍到近乎失范的私人話語的不滿,還因為他本人就是新時期先鋒文學的重要推手,甚至就是“純文學”這一概念的奠基者之一。事實上,稍微熟悉新時期文學史的讀者都了解,在1980年代中期,以“新潮批評”為旗號,在對馬原、格非、余華、殘雪、蘇童、孫甘露等先鋒作家的批評實踐中,“純文學”以及“向內轉”即是被其時還是新銳批評家的李陀等頻頻祭出的概念,新潮批評家認為,新時期文學以“傷痕文學”起步,繼之以“反思文學”和“改革文學”,固然是在撥亂反正的時代背景下文學參與社會討論的必然,但也因此讓文學重返“載道”的舊轍,給文學捆上了太多的負累。他們鼓吹“純文學”和“向內轉”是希望文學不要單純成為國家敘事的意志訴求,而是能更多關注文學自身形式、修辭等審美的實踐。到了1990年代,在市場經濟的沖擊之下,“純文學”在某種意義上成為一個具有象征意義的語匯,它一方面召喚出張煒和張承志等堅守人文底線的嚴正寫作姿態(tài),另一方面也把文學蹈入了個人化寫作的窄路,在強調文學自律的同時,也將文學的內容與形式、寫作者個人與時代的關系割裂開,以至于“私人寫作”“美女寫作”,乃至“下半身”寫作等概念層出不窮,而這正是促使李陀等反思的基本背景——“純文學”的建設者們終于意識到,卸脫公共關懷的文學給作家?guī)淼牟皇禽p盈飛舞,而是一種不及物的、不能承受的生命之“輕”。就像在1990年代因為《一個人的戰(zhàn)爭》《守望空心歲月》而名聲大噪的女作家林白醒悟到的:“多年來我把自己隔絕在世界之外,內心黑暗陰冷,充滿焦慮和不安,對他人強烈不信任,我和世界之間的通道就這樣被我關閉了?！绷职自谛率兰o陸續(xù)出版了《婦女閑聊錄》《北去來辭》等“與人世的痛癢最有關聯(lián)”②林白:《婦女閑聊錄》,新星出版社2005年版,第226頁。的作品,一改自己90年代的寫作風格,恰與李陀的反思和呼吁形成聯(lián)動。

更有說服力的是,在對“純文學”概念的討論中,新世紀文學最為重要的創(chuàng)作思潮“底層文學”也在不斷醞釀發(fā)酵,從2004年潮起,一直到今天還未終結。今天來看,底層文學的出現(xiàn)與轉型時期的時代背景關聯(lián)密切,其參與者也許未必要蓄意制造與“純文學”的斷裂,而更多是作家們擺脫中產趣味,試圖高張人文情懷和倫理關懷、重建崗位意識、修復自己的社會責任以因應時代巨變的寫作姿態(tài)轉型的必然。批評界的反思與創(chuàng)作界的實踐不約而同指向了文學的使命感,展現(xiàn)出新世紀中國文學界對扭轉文學痼疾、促進富有體恤之心、關懷時代變革、傳達中國經驗的文學觀念建設的共識。尤其值得關注的是,在底層寫作中,還出現(xiàn)了發(fā)掘左翼文學資源、訴諸“人民性”的吁求,力圖重新構建文學與政治文化思潮關系的“新左翼文學”。這一文學現(xiàn)象的出現(xiàn)既豐富了底層寫作的類型,也有助于批評界激活和延續(xù)現(xiàn)代文學寶貴的左翼文學傳統(tǒng),使左翼文學批評成為今天批評話語系統(tǒng)的重要資源。

2012年12月10日,莫言在瑞典斯德哥爾摩音樂廳領取了諾貝爾文學獎,在諾獎評委會主席瓦斯特伯格宣讀的頒獎詞中有兩處引人矚目,一處說莫言筆下的高密東北鄉(xiāng)“體現(xiàn)了中國的民間故事和歷史”,結尾時又談道,“曾經有如此一種規(guī)模宏大的史詩般的春潮席卷過中國乃至世界其他地方嗎?莫言的作品是一種世界文學的表達,他已經讓大多數(shù)同代人望塵莫及了?！雹垲C獎詞的翻譯參見劉為欽、李賀的《從莫言的諾貝爾文學獎頒獎詞說起》,《外國文學研究》2016年第1期。瓦斯特伯格對莫言從“中國故事和歷史”到“世界文學”的躍進之表述,不但定格了中國文學的一個高光時刻,更關鍵的是,它代表著海外對莫言理解的一種世界性視野,也意味著對很多本土寫作者累積的從尋根文學以來關于“民族與世界”之想象性焦慮的極大疏解?？梢哉f,莫言的獲獎,對文學界擺正今日中國文學和文化在世界的地位有很大的引導意義,長遠來看,對于“中國形象”的呈現(xiàn)和中國文化軟實力的建設也都提供了重要的助推力。

莫言的獲獎感言與頒獎詞相映成趣,他用一個又一個故事傳達了對馬爾克斯和?？思{的遙遠敬意,以及對蒲松齡和民間鄉(xiāng)野雜談的青眼有加,并明確表示自己的文學理解很簡單,“那就是用自己的方式,講自己的故事。我的方式,就是我所熟知的集市說書人的方式,就是我的爺爺奶奶、村里的老人們講故事的方式”。事實上,早在1986年,莫言就說過要告別馬爾克斯和?？思{兩座“灼熱的高爐”①參看莫言:《兩座“灼熱的高爐”》,《世界文學》1986年第3期。。換言之,在魔幻現(xiàn)實主義引入中國仍方興未艾的文化語境中,莫言已經有了難能可貴的文學自覺,而批評界蔓延了30余年的關于莫言之“魔幻現(xiàn)實主義”的標簽化探討其實是不無錯位的,尤其是忽略失察了莫言文學資源中巨大的本土性構成。莫言在諾獎典禮上的發(fā)言是現(xiàn)身說法,也在某種程度上對本土批評話語提出了提醒式的質詢。

當然,批評家中的有識之士對此早有洞察。2009年,在北京舉行的第二屆漢學大會上,針對德國漢學家顧彬等人的偏激言論,陳曉明在談及批評的困境時提到,一個根本的問題是“世界性語境”帶來的,“我們面對著西方迄今為止給我們提供的美學標準,西方現(xiàn)代性的美學實際上既引導著當代中國的文學前行,也對其構成強大的壓力”,所以,“如何適應他們的標準是我們最大的困境,如果沒有我們自己對自身文學的認識及其建構美學準則,我們的文學永遠只是二流貨”。他進而結合閻連科、賈平凹、劉震云和莫言的創(chuàng)作談道:“要有中國的立場和中國的方式,不是要拋開西方現(xiàn)有理論知識及其美學標準另搞一套,而是在現(xiàn)有的我們吸收的基礎上,對由漢語這種極富有民族特性的語言寫就的文學,做出中國的闡釋。這與其說是高調捍衛(wèi)中國立場,不如說是在最基本的限度上,在差異性的維度上,給出不同于西方現(xiàn)代美學的中國美學的異質性價值?！雹凇吨袊膶W與當代漢學的互動——第二屆世界漢學大會文學圓桌會紀要》,《文藝爭鳴》2010年第4期。這里,陳曉明其實已經道出了批評話語體系轉換與重構的必要,以及面對莫言這樣具有鮮明本土屬性的作家時必要的批評站位。

與之呼應,從2014年起,時任中國社會科學院副院長的張江接連在《文學評論》等重要刊物撰文,認為只講拿來主義而不加分辨的“強制闡釋”導致了理論的濫用和誤用,“場外征用”“主觀預設”“非邏輯證明”和“反序的認識路徑”③張江:《強制闡釋論》,《文學評論》2014年第6期。造成大量對文本的削足適履式的解讀,其結果是批評成為理論話語的自我增殖,文學之美卻被擱置或漠視；而他提出“強制闡釋”的目的是為了“辨識歷史,把握實證,尋求共識,為當代文論的建構與發(fā)展提供一個新的視角”,“改變過去曾經有過的盲目依從和追隨,推動中國自己的理論健康壯大”。④張江:《理論中心論——從沒有文學的“文學理論”說起》,《文學評論》2016年第5期。張江的“強制闡釋”論既是對20年前中國文學資源取徑中西的問題與批評界“失語”話題討論的接續(xù),也是新時代民族復興背景下本土理論批評的自覺,顯現(xiàn)出在中國故事和中國敘事日益成為重要文學構成的當下,批評家構建新的批評話語體系的迫切。

綜上而論,對“純文學”觀念的反思和清理,以及底層敘事與底層批評的互動在新世紀重建了文學的公共關懷,恢復了批評應有的使命意識,這是本土批評話語建設的倫理前提；莫言作品之中國性與世界性的辯證,凸顯了中國文學的巨大影響,賦予本土批評話語應有的文化自信；“強制闡釋論”則直指當下批評圖解西方理論的空疏弊病,提醒了本土批評話語轉化和更新要規(guī)避的誤區(qū)。

二、路徑：激活本土優(yōu)質話語資源，重建傳統(tǒng)詩性批評文體

那么,究竟如何破除方法主義的迷失,清理批評家累積多年的理論先行的無意識批評范式,真正建立起貼近文本的、具有闡釋的有效性、情感和力度兼?zhèn)涞谋就僚u話語體系呢?筆者以為可從以下兩點切入。

(一)挖掘本土批評的優(yōu)質話語資源,促其完成真正適應新時代的匯通和轉化

這聽起來似乎是“古為今用”的老調,但其要者在于古如何取,今又如何用。習近平總書記在《紀念孔子誕辰2565周年國際學術研討會暨國際儒學聯(lián)合會第五屆會員大會開幕會上的講話》中談及此問題時,特別強調要“堅持有鑒別的對待、有揚棄的繼承,而不能搞厚古薄今、以古非今,努力實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展,使之與現(xiàn)實文化相融相通,共同服務以文化人的時代任務”?？梢?“雙創(chuàng)”是傳承與發(fā)揚傳統(tǒng)批評資源的基本前提,同時也是基本路徑。這里,不妨以現(xiàn)實主義的理解和作品為例,做一個個案討論。

回顧一下新文學的發(fā)展史,從《梁啟超論小說與群治之關系》對寫實派與理想派的介紹,到陳獨秀在《歐洲文藝史譚》中第一次對“寫實主義”的呼告,到新文學發(fā)軔階段茅盾等文研會作家對寫實主義的大力推崇,再到從左翼文學延伸至新中國成立后文學對“社會主義現(xiàn)實主義”理論和實踐的推動與建設,依據的都是歐洲文學思潮演進的基本規(guī)律,而且無一例外將矛頭指向傳統(tǒng)文學的僵滯和現(xiàn)實主義精神的匱乏,從這個層面上說,作為思潮的中國新文學中的現(xiàn)實主義的確是對19世紀以來西方現(xiàn)實主義的借鑒和仿用,而且言辭間對先人的叛離也昭示作家們告別傳統(tǒng)的決絕態(tài)度。但是由于民族文化傳統(tǒng)中所融涵的民族的審美心理、審美理想、感情,包括民族把握現(xiàn)實的特定方式在長久的發(fā)展積淀中獲得了相對的穩(wěn)定性和延續(xù)性,故而創(chuàng)作者態(tài)度上的疏遠和心理上的拒棄并不能清洗掉他們自身所受傳統(tǒng)文化精神的濡染。所以且不論遠自《詩經》開啟的中國現(xiàn)實主義精神的蔓延積累,即便是作為思潮性的現(xiàn)實主義的某些概念和核心范疇在傳入中國后,受制于寬泛而沉潛在內的民族審美文化心理,也已悄然發(fā)生了變化而更具“中國特色”。

21世紀以來,現(xiàn)實主義的寫作又成熱點,尤其是近兩年,不少刊物都開辟了關于“現(xiàn)實主義”討論的專欄,批評界和創(chuàng)作界也由此形成了良好的互動。在這次現(xiàn)實主義的回潮中,一個令人矚目的現(xiàn)象就是,很多作家自覺回返到世情小說的大傳統(tǒng)中,以帶有古典韻致的筆墨傳遞對現(xiàn)實經驗的理解。如70后作家付秀穎的長篇《陌上》,小說通過對幾位性格鮮明的女性形象的塑造,展現(xiàn)了當下鄉(xiāng)土巨變的事實,也思考了傳統(tǒng)德性倫理在當下鄉(xiāng)土文化建設中的意義,在題旨和技法上都是很明顯的“美學的回歸”。作家自言,她要“用中國人獨特的思想、情感、審美方式、審美理想,深入中國人幽微曲折的內心世界,寫出他們的日常生活,他們的喜怒哀樂,寫出中國社會轉型期復雜豐富的中國經驗和中國精神,寫出中國人在大時代洪流中的心靈細節(jié)和精神奧秘,寫出有中國風格和中國氣派的中國故事、中國形象和中國旋律”①徐芳、付秀瑩:《付秀瑩:寫出中國人在大時代洪流中的心靈細節(jié)和精神奧秘》,上觀新聞https://www.jfdaily.com/news/detail?id=38854。對這樣直面當下中國鄉(xiāng)土現(xiàn)實的作品做有效的批評,自然也就不能再方枘圓鑿,一味將西方的“主義”作為現(xiàn)實話語的核心能指。具體而言,《陌上》對幾位鄉(xiāng)土女性的塑造,在技法上深諳金圣嘆評水滸時所論的“犯”“避”之道。因此,借用傳統(tǒng)批評中人物評點的方式對作品做出細讀,從“明鏡照物,妍媸畢露”的傳統(tǒng)實錄精神出發(fā)領會其現(xiàn)實書寫的憂患和關懷,便應是批評應有的題中之意。援引傳統(tǒng)資源作為支撐,還要與現(xiàn)代的經驗有效對接。金圣嘆、張竹坡等點評小說的方式其實隱含著中國本土的人物“典型觀”,因為所謂“犯”“避”乃指不同人物性格中看似相同的東西,又能于同中見異,活畫出個性,這種點評最為看重描畫人物的形神兼?zhèn)?尤其注重“神似”,形似者神有別,這與西方典型理論要求在繁復的社會背景和特定所指的時空概念中制造緊張沖突來刻畫人物性格——即“塑造典型環(huán)境下的典型人物”——是不完全一樣的。中國式的典型也講究凸顯本質,但這個本質不是凝聚著深刻時代批判性和人性內涵的“理念的感性顯現(xiàn)”,而是以出神入化、獨具匠心的描摹,為某一類的人物歸納出具備典范意義的以一當十的樣態(tài),是一種類的升華和純化。像《陌上》里的幾位女性便具有中國式典型靈動鮮活的特征,只是作者又始終將她們置于鄉(xiāng)土巨變的時代大潮中,人物的情感和命運都有很強的張力,明顯吸收了西方現(xiàn)實主義的典型觀念。這反過來對批評也提出了要求,那就是應兼收并蓄,為西方現(xiàn)實主義觀念框架下的典型人物塑造找到本土批評資源中的契合點,在兩相的參照中讓古典資源行之有效,形成對今日之中國經驗真正的照拂。

這個例子也提醒我們,挖掘和運用本土批評資源時要有“昌明國粹,融化新知”的自覺。習總書記說得非常明確:“強調承認和尊重本國本民族的文明成果,不是要搞自我封閉,更不是要搞唯我獨尊、‘只此一家,別無分店’。各國各民族都應該虛心學習、積極借鑒別國別民族思想文化的長處和精華,這是增強本國本民族思想文化自尊、自信、自立的重要條件。”②習近平:《習近平在紀念孔子誕辰2565周年國際學術研討會暨國際儒學聯(lián)合會第五屆會員大會開幕會上的講話》,《人民日報》2014年9月25日第2版。無論歷史多么輝煌,作為話語形態(tài)的來自傳統(tǒng)的本土批評都不應該是盆景或文物,更不是孤本善本,它一定是活的、與時俱進的,在納入全球化的多元文化格局中時,它能迸發(fā)出新的生命力和詮釋力,從而凸顯本土是世界之中的本土的自信。

(二)在貼近文本的前提下,重建詩性批評的尊嚴,恢復對漢語本身和漢語批評文體的敬畏

東西方思維方式和語言文字的不同決定了二者批評話語體系的根本差異,中國批評多情志生動的闡發(fā)和感悟,而乏體大慮深的理論建構,有論者將這種體系差異描述為“知識論”與“詩性”的對立:“‘知識論’式的漢語文化與詩學再也無法關切存在的詩意,再也無法‘敞亮’和‘引領’出‘世界的意義’。正是在這一‘知識論’的意義上,在漢語走向邏輯分析和認知理性的同時,作為我們原初語言的‘母語’——漢語,才真正‘失語’了?！雹俨茼槕c:《漢語批評:從失語到重建》,《求索》2001年第10期。那么,改變這種失語狀態(tài)的要義便在于對母語和文本進行去理論化的還原。要而言之,批評不止局限于疊床架屋的概念演繹和結構繁復的邏輯歸納,也理應包容超越性的審美領悟和性靈理解上的高妙,包容對字句文辭之美的會心和體貼,而這恰恰是傳統(tǒng)批評話語之所長。

在這一點上,現(xiàn)代印象主義批評大師李健吾做了很好的示范。李健吾法語精湛,對外國文學和理論熟稔,但他極少炫耀西學,其批評文字之美是公認的,文風的灑脫自由、用語的鮮活葳蕤、比喻的新奇靈動,讓他的每一篇批評都成為值得讀者不斷涵泳回味的美文,這也是他在現(xiàn)代文學批評史上獨樹一幟的所在。他從來不單刀直入,也很少開門見山,在進入評述對象之前往往有一個迂回的過程,頗不合批評該有的體例,可他堅持:“在門外徘徊,正是走入作品的準備。”比如他評何其芳的《畫夢錄》,前三分之一的篇章論的卻是廢名,在談了廢名從《竹林的故事》到《棗》再到《橋》的藝術變遷之后,才借何其芳的《巖》與廢名的《橋》的“神似”與“不是”渡引到何其芳這里來,讀者也會覺悟,廢名的部分不但不可以少,恰有了對廢名“空白”與“孤絕”的解說,才能更體味何其芳“千回萬轉”筆致的不同。李健吾說過:“猶如任何藝術具有尊嚴；正因為批評不是別的,也只是一種獨立的藝術,有它自己的宇宙,有它自己深厚的人性做根據。一個真正的批評家,猶如一個真正的藝術家……一切藝術品,唯其攫有不茍且不雷同的個性,才能活在無數(shù)‘旁觀者’的心目中,與日月以共榮?！雹诠臧簿?《李健吾批評文集》,珠海出版社1998年版,第44頁。也正因了從藝術本位的批評立場出發(fā),從對作品“機心”的尋找出發(fā),李健吾總能發(fā)掘出批評對象的詩性閃光,這在他對作品的細讀中體現(xiàn)最多。印象主義批評常給人一種美然而朦朧空泛的印象,這其實是誤解,在獲得對作品整體靈性的感悟之后,印象主義批評還要用細讀來對印象“增富并提純”。例如,李健吾逐字逐句地分析過卞之琳的《斷章》和《圓寶盒》,他看重前者里的“裝飾”二字,以為其中“寓有無限的悲哀”；他認為后者中的“橋”是“現(xiàn)時”的喻指,進而將整首詩理解為詩人對自己是時代之“裝飾”的無望感,彰顯了批評者的詩性之穎悟和對字詞的敏感。

李健吾的批評頗有傳統(tǒng)批評的“點悟”“神韻”的風致,而且他的批評觀在現(xiàn)代時期并非空谷足音,他同輩的沈從文、梁宗岱,稍后的唐湜等,包括在新時期有巨大影響的批評家雷達,60后批評家的代表李敬澤、施戰(zhàn)軍等也都以靈性的、細微的、體貼的批評著稱。可喜的是,21世紀以來,越來越多的批評家在身體力行這種情理兼具的審美批評。2013年6月,由中國當代文學研究會等數(shù)家單位聯(lián)合主辦的“雷達的文學評論與中國化批評詩學建設研討會”在蘭州大學召開,會議以雷達多年的批評實踐為個案,集中討論了當下本土批評詩學建設的可能性和路徑問題。2018年3月,雷達去世,但是他那種堅持從時代和心靈的實際出發(fā),以最真切的生命體驗,致力于“民族靈魂的發(fā)現(xiàn)與重鑄”的批評風范卻得到了較好的傳承。尊重漢語的特性,尊重中國經驗表達的獨特,在創(chuàng)造性的感發(fā)之下妥帖地與論述對象相融無間,進而品藻文字、裁量人物,以體恤之心和有情的態(tài)度對待作品,這是東方的詩學話語應對“理論之后”危機的獨特疏解之道。

這其中還涉及重要的一點,那就是批評文體的重建。由于中國傳統(tǒng)的批評并不存在周密的邏輯體系,因此在文體上也是隨意的,序跋、駢文、點評,甚至詩歌本身都可成為批評的寄身?，F(xiàn)代時期,諸如朱光潛、宗白華、梁宗岱,以及前面所論的李健吾,還有錢鐘書等在批評文體的選擇上也有較大的自由度,但是進入新時期后,批評文體的空間越來越窄,這與學院批評的崛起有相當大的關系。新世紀批評界的一大趨勢是高校為代表的教研機構收編了大量的批評人才,批評家的身份逐漸從公共領域的“立法者”變?yōu)橄笱浪鹊摹瓣U釋者”,在高?，F(xiàn)有的學科體系和考評機制的催生下,在各種學術刊物以標準化和科學化為名的編輯方針的助推之下,學院派論文處處標榜價值中立和學理優(yōu)先,這本身并沒有錯,但等而下者便是一種學術生產的“三結合”:西方出理論,作者出文本,批評者出結論。更不堪的則能把一種理論變成一種放之任何文本而皆準的萬金油,對于文本微觀切入的能力極具弱化,批評文體也變得千人一面、枯燥乏味。錢鐘書在《談藝錄》中講“文體遞變”時曾有“詩文境域之擴充”論,他以宋人談韓柳之別為例,如此說道:“林謙之光朝《艾軒集》卷五《讀韓柳蘇黃集》一篇,比喻尤確。其言曰:‘韓柳之別猶作室。子厚則先量自家四至所到,不敢略侵別人田地。退之則惟意之所指,橫斜曲直,只要自家屋子飽滿,不問田地四至,或在我與別人也?！从嗲八^侵入擴充之說?！雹坼X鐘書:《談藝錄》,中華書局1998年版,第34頁。韓愈以文入詩,打破文體邊界,有從心所欲的灑脫。而錢鐘書的《談藝錄》與《管錐編》就文體而言,同有此妙。學界不乏對錢氏學問的質疑之聲,這些質疑多指向其著文信手拈來,但不成體系,亦無架構,這恰恰暴露了這些批評者以西學標準為是的先入之見。可見,文體建設也是當下本土批評話語應當重視的議題。

綜上可見,如果說“用‘中國故事’承載的‘中國經驗’的講述,是‘中國作家’對于世界的獨一無二的講述”①張清華:《“中國身份”:當代文學的二次焦慮與自覺》,《文藝爭鳴》2014年第1期。,那么用接通傳統(tǒng)、富有體溫和美感的本土批評話語去闡釋、傳播和研究這些作家的作品,同樣是參與新時代文化實踐的重要構成。在第二屆漢學大會上,陳曉明還提出了一個引起爭議的觀點,他認為新世紀的中國文學“達到了前所未有的高度”,具體表現(xiàn)為“處理歷史遺產并對當下現(xiàn)實批判”的能力,“以漢語的形式敘事”,傳遞“漢語現(xiàn)代美學”的努力、“異質性”以及“深廣的小說藝術”。②《中國文學與當代漢學的互動——第二屆世界漢學大會文學圓桌會紀要》,《文藝爭鳴》2010年第4期。中國文學是否達到了這種高度可存而不論,但陳曉明所指出的四點表現(xiàn)確然值得思考,張煒的《你在高原》《獨藥師》《艾約堡秘史》、莫言的《生死疲勞》《蛙》《錦衣》、賈平凹的《秦腔》《山本》、劉震云的《一句頂一萬句》、韓少功的《山南水北》《日夜書》、遲子建的《額爾古納河右岸》《群山之巔》、金宇澄的《繁花》、格非的“江南三部曲”和《望春風》、蘇童的《黃雀記》、王安憶的《考工記》、李洱的《應物兄》、徐則臣的《王城如?！贰侗鄙稀贰⒏缎惴f的《陌上》等等,在這些新世紀敘事文學最有影響的作品中,本土的歷史風物、傳統(tǒng)的敘事資源和智慧、當下中國人的經驗在在可見,這說明新文學在經歷了漫長的學步之后,終于可以正視并全面擁抱本土的傳統(tǒng)和語言,不再將其視為掣肘文學現(xiàn)代性的負累,而這理所當然地也對文學批評提出了新的挑戰(zhàn),本土批評話語的構建正當其時。

最后,有必要補充的是,網絡文學的興盛是新世紀文學的重要收獲,在媒介革命的技術保障下,中國網絡文學的發(fā)展是爆炸性的,而且越來越顯示出其在全球廣泛和卓越的文化影響力。可以說,深植于積淀深厚、文脈悠長的中華大地上的網絡文學的創(chuàng)興本身就是我們這個時代值得講述的閃光的中國故事,是值得分享的成功的中國經驗,也是塑造中國形象、傳播中華優(yōu)秀文化的重要渠道和陣地。2014年10月,習近平總書記在文藝工作座談會上指出:“互聯(lián)網技術和新媒體改變了文藝形態(tài),催生了一大批新的文藝類型,也帶來文藝觀念和文藝實踐的深刻變化。由于文字數(shù)碼化、書籍圖像化、閱讀網絡化等發(fā)展,文藝乃至社會文化面臨著重大變革。要適應形勢發(fā)展,抓好網絡文藝創(chuàng)作生產,加強正面引導力度?！雹哿暯?《在文藝工作座談會上的講話》,《人民日報》2015年10月15日第2版?？梢?對于網絡文學的扶持、提升和研究已經上升到國家文化戰(zhàn)略的層面,這同樣對我們當下批評話語的建設提出了迫切的要求。我們的批評界不但要勇于走出過去精英批評、學院批評的封閉循環(huán),重視新媒介的文學樣態(tài),尊重普通受眾的文化心理,更應該立足本土,借鑒網絡文學創(chuàng)作的話語體系,嘗試建立網絡文學批評的中國學派,搶占先機,把握住媒介時代網絡文學研究的話語權,進而建立起與網絡文學在全球的影響力相匹配的網絡文學批評的領導權。