民族音樂演唱藝術(shù)的歷史變遷探究

廖雙雙 張 俊

（1.湖南涉外經(jīng)濟(jì)學(xué)院，湖南·長沙 410205；2.中南大學(xué) 建筑與藝術(shù)學(xué)院，湖南·長沙 410012）

毋庸置疑，民族音樂演唱藝術(shù)的歷史變遷是民族音樂哲學(xué)由世俗音樂向藝術(shù)音樂轉(zhuǎn)型的過程。同中原音樂的階級奢靡享樂所不同的是民族音樂始終以淳樸的大眾性示人。或輔助于群體活動，使演唱藝術(shù)成為特定的儀式表達(dá)；比如西南地區(qū)的民族群體（滇人）在“血祭”儀式上，以樸素的間歇性呼氣式的演唱，渲染襯托詭異的“血祭”?；蜞诹劣谔镆班l(xiāng)間，成為謳歌自然，傳頌自然敬畏的不二法門；比如傈僳族群眾在長期的原始自然生活中，音樂演唱藝術(shù)以折射自然敬畏的即興表演為主， 《野雞找食舞》《豹子甩尾舞》等都是他們謳歌自然的杰作?；蜓菟囉蜃骒?，歌頌祖訓(xùn)遺風(fēng)，成為民族群體的心靈慰藉；比如哈尼族民族歌舞《棕扇舞》以淳樸的民族歌舞姿態(tài)，詮釋著超脫音樂演唱藝術(shù)的祖先圖騰文化，歌舞演唱的六調(diào)格律和音樂韻味被濃郁的音樂哲學(xué)所掩蓋?；蛳嗑垡惶茫d歌載舞，在彰顯能歌善舞本能的同時(shí)訴說異樣的情愛；比如東鄉(xiāng)族群眾典型敘事歌謠《米拉尕黑》等，以平和重疊的歌調(diào)在吐訴青年自由戀愛的同時(shí)以鼓聲連連的激昂和余音痛擊著黑惡的婚姻包辦?？v觀民族音樂演唱藝術(shù)的歷史變遷，基本上以民族歌舞、器樂等特定演唱藝術(shù)為載體，由音樂的社會性向人本性不斷過渡的過程，同時(shí)民族音樂演唱藝術(shù)的歷史變遷始終是圍繞在自然界的演唱臨摹、詮釋民族秉性的自我天賦、民俗的演唱儀式性、源自民族音樂的融合交匯的主軸上，音樂演唱藝術(shù)由隨意性到科學(xué)化、規(guī)范化的演唱過程[1]。當(dāng)然，洞悉民族音樂演唱藝術(shù)的歷史變遷還要依托于民族語言文字二元化對立的困境，以文化與審美的視域?qū)徝烂褡逡魳匪囆g(shù)歷史變遷中人文魅力與藝術(shù)光輝。

一、民族音樂演唱藝術(shù)的基本類型囊括

民族音樂演唱藝術(shù)是民族音樂藝術(shù)性的統(tǒng)籌與表現(xiàn)形式，民族音樂演唱藝術(shù)以其頗具魅力的聲樂與器樂為框架，承載著民族音樂演唱藝術(shù)的基本精髓。

一是基于歲月詮釋的民族歌唱藝術(shù)。歌曲是所有地域音樂的精華，是民族音樂演唱藝術(shù)的基本元素。民族音樂演唱藝術(shù)在歲月變遷中始終保持著一枝獨(dú)秀姿態(tài)，一方面民族歌唱藝術(shù)通過功能的姿態(tài)，無論是宗教祭祀歌曲還是民族民間曲調(diào)，民族歌曲藝術(shù)都有著其基本完備的形態(tài)性逐漸類化；山歌、情歌、勞動歌等，比如：錫伯族群眾典型的勞動歌曲《四季歌》、嬉戲歌曲《叼羊歌》等。另一方面民族歌曲藝術(shù)從體例、節(jié)拍方面具有豐富多樣的形式，比如毛南族歌曲的體例以“排見”“歡”“比”為主調(diào)，具體旋律則因題材而異。

二是基于儀樂相間的民族器樂藝術(shù)。民族器樂藝術(shù)是音樂演唱藝術(shù)的薈萃。一方面民族群眾依托生活環(huán)境、群體喜好創(chuàng)造了數(shù)不勝數(shù)的樂器，比如錫伯族彈撥類樂器“東布爾”“蝴蝶琴”“綽倫”等。另一方面民族樂器在社會實(shí)踐活動中不斷通過祭祀器物、勞動工具等轉(zhuǎn)化而來，比如赫哲族群眾喜聞樂見的樂器“手鼓”和“腰鈴”本是薩滿教祭祀法器而后逐漸世俗化為樂器[2]。民族器樂藝術(shù)基本上以獨(dú)奏和伴奏兩種形態(tài)鑲嵌于民族音樂演唱藝術(shù)當(dāng)中。

三是基于視覺傳達(dá)的民族舞蹈藝術(shù)。民族音樂舞蹈藝術(shù)的基本類型有：第一類是以臨摹自然萬物為主的舞蹈藝術(shù)，比如：赫哲族舞蹈《跳鹿神》就是臨摹祭祀場面的舞蹈，哈尼族臨摹扇子的《扇子舞》等；第二類是以具體用途為依據(jù)的舞蹈藝術(shù)，包括：祭祀舞蹈、嬉戲舞蹈、婚嫁舞曲、喪事舞蹈等；比如土家族《跳喪舞》、仡佬族《打親敬酒舞》等；第三類是儀式性舞蹈，通常與宗教活動、圖騰祭祀等關(guān)聯(lián)，具有鮮明的習(xí)俗色彩，比如仡佬族《祭山神舞》等；第四，是基于民族戲曲的民族說唱藝術(shù)，主要指民族說唱藝術(shù)和戲曲等，這是民族音樂演唱藝術(shù)中最為復(fù)雜的版塊，比如具有說唱屬性的藏族“折嘎”、仡佬族的“儺戲”?？傊?，無論是民族舞蹈還是聲樂與器樂的交匯，民族音樂演唱藝術(shù)都具有鮮明的民族性、即興性特征。

民族群體能歌善舞的民族秉性為民族音樂演唱藝術(shù)的歷史變遷奠定了基礎(chǔ)[4]。民族音樂演唱藝術(shù)的歷史變遷只能以音樂文化的元素去洞悉，且不能以現(xiàn)代音樂演唱藝術(shù)的視覺評判，但是可以以民族音樂演唱藝術(shù)歷史變遷的主軸為支點(diǎn)，領(lǐng)悟民族音樂演唱藝術(shù)鐘情于自然界的演唱臨摹、詮釋民族秉性的自我天賦、統(tǒng)籌于民俗的演唱儀式性、源自民族音樂的融合交匯的永恒，讓民族音樂演唱藝術(shù)的歷史變遷依托于民族文化意蘊(yùn)，使民族音樂成為藝術(shù)化文化與習(xí)俗化的藝術(shù)，從而在民族音樂演唱藝術(shù)的歷史變遷中追索民族音樂的共同體。

二、基于“意韻”的音樂演唱藝術(shù)變遷

（一）民族音樂演唱藝術(shù)由歌“鬼神”到儀式化

基于“意韻”的音樂演唱藝術(shù)變遷是民族音樂在滄桑歲月洗禮中將音樂的藝術(shù)性與文化性的逐漸釋放，民族音樂哲學(xué)由文化音樂向音樂文化的二元化不斷讓渡，民族音樂演唱藝術(shù)與生俱來的藝術(shù)審美成為民族音樂藝術(shù)性承載的唯一符號，而以潛在宗教文化為航標(biāo)的音樂“意象”，成為勾勒民族音樂“意韻”的關(guān)鍵。一方面民族群體普遍具有宗教信仰的習(xí)俗，宗教為民族音樂演唱藝術(shù)的興起提供了思維空間；以原始宗教為起點(diǎn)的民族音樂演唱藝術(shù)追溯人的起源，以間接迂回的形式塑造著裹著音樂外紗的“鬼神”意象[5]。比如瑤族歌曲《盤王歌》，以婦孺皆知的神話傳說為載體，以惟妙惟肖的音樂演唱藝術(shù)訴諸著群體所世襲認(rèn)同的圖騰神靈。另一方面民族群眾在早期社會生活中鬼神觀念濃厚，在生活中“水神”“山神”無處不在，導(dǎo)致這一時(shí)期民族音樂演唱藝術(shù)的萌芽自始至終與神秘主義密切關(guān)聯(lián)。比如佤族群眾將茂密的林木視為“龍梅吉”（鬼林地），以此為意象的音樂演唱藝術(shù)則以木鼓打擊樂器的演奏為主?？傊?，民族音樂演唱藝術(shù)早期依附于群體喜聞樂見的鬼神觀念，演唱主導(dǎo)者以巫師等為主，演繹氛圍肅重、曲調(diào)昂揚(yáng)，整體上以說唱形式為主。當(dāng)然，鬼神觀念對民族群體靈魂的駕馭，使音樂演唱藝術(shù)以鬼神為意象，實(shí)現(xiàn)大眾化的參與成為必然[6]。換言之，民族音樂演唱藝術(shù)開始由“鬼神”到“儀式”的轉(zhuǎn)變，民族演唱音樂成為民族群體祭祀鬼神、謁拜天地的延伸。一方面民族音樂演唱藝術(shù)依然以鬼神祭祀為載體，音樂潛在功能逐漸被釋放。比如哈尼族祭祀音樂“莫丕差”多以祭祀龍樹、寨門，而在“苦扎扎”等節(jié)慶活動中也用以祭祀“土地神”等。此時(shí)民族樂舞基本上由獨(dú)奏演變?yōu)轭I(lǐng)唱眾人幫腔等形式，詞曲內(nèi)容也相對寬泛。比如“諧欽”作為藏族群眾傳統(tǒng)的儀式歌舞，一般有固定的用途，基本上運(yùn)用于集會儀式。另一方面民族音樂演唱藝術(shù)穿插于“儀式”之中，成為特定儀式的點(diǎn)綴，比如土家族群眾《跳喪舞》，意在喪事活動中愉悅鬼神，超度亡靈。音樂的天然秉性被民族傳統(tǒng)儀式，甚至呈現(xiàn)“舞而不樂”“歌而不悅”的趨勢。此外，民族音樂受語言文字錯(cuò)位的影響，同一民族儀式音樂演唱藝術(shù)的發(fā)展中音樂的鄉(xiāng)土化逐漸顯著。總之，民族音樂演唱藝術(shù)由“鬼神”到“儀式”的變遷中音樂本身的屬性并未徹底釋放，但是音樂演唱藝術(shù)無論從詞曲還是特定姿勢，都不斷開始詮釋著人本氣息。

（二）民族音樂演唱藝術(shù)由自然回歸到人性

民族音樂演唱藝術(shù)由自然回歸到人性是民族音樂歷史發(fā)展的轉(zhuǎn)折，民族音樂演唱藝術(shù)的情感意象從虛無縹緲的鬼神世界轉(zhuǎn)移到生活，民族音樂哲學(xué)開始注重生命的贊歌和自然的饋贈[7]。首先，民族音樂演唱藝術(shù)將意象逐漸轉(zhuǎn)移至自然萬物，民族音樂演唱藝術(shù)通過借助神力傳遞民族樂舞。比如哈尼族群眾《木雀舞》，在保留神靈音樂原貌的同時(shí)將音樂意象延伸到了自然界。此時(shí)民族音樂在藝術(shù)表現(xiàn)手法方面較為適中歡快，比如赫哲族民間曲調(diào)“伊瑪堪”等都以歌頌大自然為主，傳統(tǒng)祭祀薩滿教的法器“腰鈴”也逐漸被世俗化為民間樂器。其次，民族音樂演唱藝術(shù)由自然世界回歸到人性。一方面民族群眾以臨摹自然萬物的形式擴(kuò)寬了民族音樂演唱藝術(shù)的音樂屬性。比如赫哲族群眾以模仿捕魚的形式發(fā)展成為獨(dú)舞和群舞，音樂的本能逐漸被釋放。另一方面民族音樂演唱藝術(shù)在歌頌自然的同時(shí)逐漸攝入群體生活。比如藏族群眾傳統(tǒng)音樂《砌墻歌》，取之于藏族群眾的勞動，通過勞動場景抒發(fā)勞動群眾的疲憊之情。再者，隨著民族社會生產(chǎn)力的提升，民族音樂演唱藝術(shù)開始注重人性和人的情感需求，民族音樂演唱藝術(shù)成為民族群眾情感流露的鏡子。比如羌族群眾同祭祀歌舞相對應(yīng)的“莎朗”“席步蹴”等自娛性舞蹈詮釋著人性最基本的形態(tài)——或喜或悲；侗族“多耶舞”等演唱藝術(shù)從不同角度揭示了民族群體是非觀等情感價(jià)值觀[8]。此外，苗族情歌等民族音樂演唱藝術(shù)將音樂哲學(xué)的人本秉性演繹得淋漓盡致。

三、民族音樂演唱藝術(shù)由超凡到多元

縱觀民族音樂演唱藝術(shù)的歷史變遷不僅是音樂本能的意韻變換，也不僅是民族音樂演唱藝術(shù)指向性的過渡，單是民族音樂功能從“超凡”到“多元”的演變的主線，也能詮釋民族音樂演唱藝術(shù)的變遷。民族音樂演唱藝術(shù)作為祭神敬天的習(xí)俗點(diǎn)綴，蘊(yùn)含著音樂超脫自我的價(jià)值存在。一方面少數(shù)民族群眾普遍認(rèn)為音樂可以愉悅神靈、達(dá)到祈福庇佑的功能。因此，在生活中音樂演唱藝術(shù)往往扮演著“驅(qū)病除瘟”的功能。比如鄂溫克族群眾以朗誦為形式的音樂形態(tài)，大多數(shù)都是用來祈福消災(zāi)。另一方面民族音樂演唱藝術(shù)隨著社會的發(fā)展樂曲的類化日漸鮮明，以宗教音樂、祭祀音樂為主要形式的樂舞逐漸盛行，用宗教元素、祭祀符號等特定形式的裝飾，成為聚焦音樂超凡功能的集合體。比如西藏地區(qū)的“嘛瑪尼”，通常是尼姑解讀佛畫的說唱藝術(shù)[9]?？傊?，民族音樂演唱藝術(shù)始終依托宗教神秘主義色彩使音樂藝術(shù)本身也具有強(qiáng)烈的神話色彩。隨著民族音樂藝術(shù)的生活化過渡，民族音樂演唱藝術(shù)的指向性逐漸多元化，勞動歌如藏族群眾的《砌墻歌》、蒙古族樂舞《馬兒馬兒快快跑》等；情歌如羌族《婚戀曲》、藏族群眾《戈莫》等。民族音樂演唱藝術(shù)層出不窮，民族音樂演唱藝術(shù)的超凡功能日漸被多元化的功能指向所蠶食。

四、基于“藝術(shù)”的音樂演唱藝術(shù)變遷

（一）民族演唱藝術(shù)逐漸規(guī)范化

眾所周知，民族音樂演唱藝術(shù)基本上以線性思維為主體，無論是調(diào)式、節(jié)拍、曲調(diào)還是演藝動作都呈現(xiàn)兩極化趨勢。一方面民族音樂演唱藝術(shù)在藝術(shù)范疇的審美中存在明顯的隨意性。雖然民族音樂演唱調(diào)式一般以六調(diào)式或七調(diào)式為主，但早期民族音樂受語言文字特別是地域性方言的影響基本上無章可循，然而民族音樂藝術(shù)的特點(diǎn)卻在歷史發(fā)展中則經(jīng)歷了逐漸規(guī)范化的過程，比如藏族、蒙古族等游牧民族的山歌，在節(jié)奏、韻律方面始終較為自由，在詞曲方面注重上下的合體，在調(diào)式方面以六調(diào)式為主。又比如藏族群眾山歌《阿中》在藝術(shù)手法方面基本上沿襲著藏族音樂演唱藝術(shù)中的“山體”特征，并在民族音樂融合的過程中不斷規(guī)范化、系統(tǒng)化。另一方面民族音樂演唱藝術(shù)在發(fā)展中始終保持著屬于自身音樂屬性的基本機(jī)能，在民族音樂藝術(shù)的變遷中從未有過實(shí)質(zhì)性的鍛造。比如門巴族音樂演唱藝術(shù)有著特定的歌體——薩瑪體、卓魯體、加魯體等，而各自歌體卻具有不同的藝術(shù)屬性。卓魯體主要以牧歌為主，曲調(diào)紓緩寬廣。喜歌體以卡曲調(diào)活潑歡快，在演唱中以“塔阿讓布龍”“基斯崗”為器樂伴奏，節(jié)拍與卓魯體截然不同，頗具民族特色。總之，民族演唱藝術(shù)的規(guī)范化成為其自身歷史變遷的應(yīng)有之義。

（二）民族演唱藝術(shù)逐漸科學(xué)化

民族音樂演唱藝術(shù)在歷史變遷中逐漸科學(xué)化是“民族唱法”傲立于世界音樂巔峰、且獨(dú)樹一幟的關(guān)鍵。民族音樂演唱藝術(shù)從神秘的鬼神世界到世俗社會，在不斷謳歌人性和釋放歌者情感的同時(shí)民族音樂同社會變遷并軌同行，成為社會變遷的藝術(shù)表達(dá)形式，使民族音樂以大眾化、科學(xué)化的藝術(shù)體態(tài)演繹著民族文化的奧妙。具體而言：一是民族音樂演唱藝術(shù)不斷與時(shí)俱進(jìn)，使之成為社會變遷的橋頭堡。換言之，民族音樂演唱藝術(shù)在主題方面日漸科學(xué)化、時(shí)代化。比如：仡佬族音樂從先前的“號子”等即興作品逐漸發(fā)展為贊美社會發(fā)展的時(shí)代之歌，歌曲從白描式的詞曲表達(dá)轉(zhuǎn)變?yōu)槲竦馁澱Z。二是民族音樂演唱藝術(shù)動作要旨的科學(xué)化，一方面民族樂舞大多數(shù)臨摹域動植物，姿勢樸實(shí)但缺乏合理性。比如于仡佬族《淘盆打褂子舞》《踩堂舞》雖然舞姿樸素但危險(xiǎn)性較大，在發(fā)展過程中逐漸同養(yǎng)生保健結(jié)合成為別具一格的樂舞藝術(shù)。另一方面民族音樂演唱藝術(shù)在歷史變遷中不斷自我矯正，比如蒙古族群眾“呼麥”藝術(shù)，在自身發(fā)展中形成了多元化的演唱藝術(shù)。三是民族音樂演唱藝術(shù)在歷史變遷中逐漸形成了科學(xué)化的“民族唱法”，將民族音樂演唱藝術(shù)的光輝推向頂峰。

從藝術(shù)評判的視域來認(rèn)知民族音樂演唱藝術(shù)的歷史變遷，實(shí)質(zhì)上民族音樂的審美意象在從神秘鬼神回歸人本自然的必然趨勢中正處于不斷向被大眾認(rèn)可接納的過程。當(dāng)然，隨著大眾審美和民族音樂藝術(shù)的融合，民族傳統(tǒng)音樂演唱藝術(shù)在不斷科學(xué)化、流行化過程中則喪失了民族原生態(tài)的藝術(shù)載體和表達(dá)手法。