“畫”論《紅樓夢》

摘? 要：改琦（1773—1828）的《〈紅樓夢〉圖》不僅為小說人物造像，也是線條的人物論，關(guān)注人物“情”的世界。依托《紅樓夢》以圖像創(chuàng)造達到闡釋人心的“畫”論方式，是改琦藝術(shù)的重要面向。討論《〈紅樓夢〉圖·詠》不該籠統(tǒng)稱《〈紅樓夢〉圖詠》，必須區(qū)隔圖畫與題詠。它非但是仕女畫傳統(tǒng)與小說《紅樓夢》的有機融合，是江南才子文化結(jié)構(gòu)語境中不同藝術(shù)類型的一次空前交集，更是文人畫由寫意向人物造型的拓展。改琦中年時創(chuàng)作的這四冊紅樓青春人物系譜的白描造像，展現(xiàn)了青春情懷的美學(xué)。改琦畫心，尤其是女兒心，《〈紅樓夢〉圖》是抒情的造像，人物畫面充滿詩意蘊涵。白描與詩意結(jié)合，于元春、寶玉等造像的過程中，改琦完成了一種特殊的闡釋與批評。本文通過分析改琦的典范造像，揭示它在舊紅學(xué)衍派中的價值，凸顯清代嘉道時期海上文人才子《〈紅樓夢〉圖·詠》抒情美學(xué)的創(chuàng)造與意義。

關(guān)鍵詞：《〈紅樓夢〉圖》;“畫”論;青春情懷;抒情的造像

清中葉著名畫家改琦（1773—1828）以圖畫的方式闡釋《紅樓夢》，畫出了一系列紅樓人物，半個世紀后，淮浦居士收集畫家生前身后的文人才子為此人物冊頁題詠的詩詞，編成《〈紅樓夢〉圖·詠》四冊刊行〔光緒五年（1879）木刻出版〕。在繪畫與小說批評的交界面上看這批紅樓人物畫，可見其豐富的人情美學(xué)內(nèi)涵，堪稱線條筆致的文學(xué)人物論。故不妨從圖畫對小說文本闡釋的功能及特點，討論聯(lián)系畫圖與小說的才子人文、精神情感的交集，尋繹這些圖畫產(chǎn)生的印跡。

改琦之畫，畫中有詩意蘊涵、有價值判斷，有一股飽滿的性靈思緒與美學(xué)思考滲透在人物畫中。在《〈紅樓夢〉圖》中，小說與畫之關(guān)系轉(zhuǎn)變成畫對小說的創(chuàng)造性闡釋：畫面形象不僅是對小說文字的轉(zhuǎn)異，亦堪稱為評點小說人物形象，以畫的形式體現(xiàn)李卓吾、金圣嘆式的小說批評內(nèi)容，將明代以降的江南才子文化傳統(tǒng)以圖畫方式輕妙綰結(jié)，呈現(xiàn)出中國人物畫前所未有的藝術(shù)功能。

《紅樓夢》研究歷來被約定俗成地視為語言文字形成的論述，似乎《〈紅樓夢〉圖·詠》式的圖文交互的功能只在直觀欣賞，不太關(guān)注紅樓夢人物畫的批評價值與功能，本文即欲補此不足而闡析改琦的《〈紅樓夢〉圖》：從呼應(yīng)小說而少年擬像、命意、抒情，到全盤評點而歸類呈現(xiàn)、表達判斷，凸顯其創(chuàng)造的圖畫藝術(shù)形象中含有小說人物論的藝術(shù)批評和價值判斷功能，進一步尋繹其兼具情感形象呈現(xiàn)及批評和價值判斷的獨特藝術(shù)脈絡(luò)，揭示其批評理論之內(nèi)涵。

一、《〈紅樓夢〉圖》及其它

在進入《〈紅樓夢〉圖》文化美學(xué)批評與圖像剖析之前，須得廓清一些事實與理論要點，方得以建構(gòu)改琦的“畫”論平臺。

第一，須先把改琦的《〈紅樓夢〉圖》從《〈紅樓夢〉圖·詠》中獨立出來討論，不宜囫圇地以眾手不齊的圖詠集合文字作為整體。

自程偉元（1745？—1818）、高鶚（1738？—1815？）的百廿回本《紅樓夢》（1791年，程甲本）刊行后，《紅樓夢》的閱讀與評點，從手抄本的有限流通進入另一個階段。此期間，改琦的《〈紅樓夢〉圖·詠》改變了繡像插圖為小說服務(wù)的角色，而創(chuàng)下了以圖像詮釋小說的先例。改琦生年（1773）與曹雪芹（1715—1763）時代相距未遠，《〈紅樓夢〉圖·詠》人物的發(fā)飾、服裝、器物契合《紅樓夢》小說場景狀貌，堪稱“紅樓畫像”的代表性作品。此書收圖五十幅，圖后又收有三十四位詩詞書畫名家題詠，共七十五篇。題詠多有題者手書鈐印，但僅部分紀年，題詠時間最早者應(yīng)為乾嘉時期性靈派詩人張問陶（1764—1814，號船山），其次瞿應(yīng)紹（1778—1849）題于嘉慶二十一年（1816）夏，同年冬日與來年正月有顧恒（即顧夔，1790—1850）、孫坤（生卒年不詳）、高崇瑚（1776—？）、姜皋（1783—？）等人題詠。紀年最晚者則為秦鐘圖詠，詩末的“乙巳秋九月顧頃波題于海上”表明為道光二十五年（1845）之作。可見除年代可考的部分圖詠乃持續(xù)到畫家亡故后將近廿年外，此書集結(jié)付梓時，改琦謝世已超過半世紀了。無論淮浦居士還是首幅圖《通靈寶石絳珠仙草》的題詠者顧春福（1796—？）在詩后錄下此冊曲折流傳過程的短記〔道光癸巳年（1833）〕，皆指出改氏繪下一系列紅樓夢人物圖像及延請四方名士、松江邦彥為圖像題詠的靈魂人物是上海名紳吾園李筠嘉（1766—1828）。

李筠嘉一作李靈階，字修林，號筍香，一號吾園，近翁。貢生，官光祿寺典簿，故亦稱李光祿。生平喜藏書，親自?？??？h城東有明朱察卿慈云樓，后為他所得，藏書至六千余種，數(shù)萬卷。有別業(yè)“吾園”在上海城西南隅，園內(nèi)帶鋤山館、紅雨樓諸景，觴詠之盛為海上冠。

《〈紅樓夢〉圖》是《〈紅樓夢〉圖·詠》的前文本，前者是改琦住吾園，應(yīng)主人李筠嘉之請、自覺創(chuàng)作與編訂的圖畫冊頁;后者是淮浦居士將文人才子的詩詞題記附著在圖畫后，增廣其義的跨藝術(shù)類型詩畫合集。因《〈紅樓夢〉圖·詠》是后人編訂的書名，其時改琦已經(jīng)辭世50多年了，所以我保持距離地稱其為《〈紅樓夢〉圖》以區(qū)別于后人習稱的《〈紅樓夢〉圖·詠》集合概念。

第二，須厘清改琦紅樓畫作的“文人版畫”特點，《〈紅樓夢〉圖》不可擬之書坊刻印，更非民間風俗貼畫。筆者特別重視圖畫背后的精英化的批評觀：改琦持文人才子的審美、批評視野賞鑒紅樓少年/女兒，櫽栝（心）性情（懷），極簡白描，少量補景，一些重要詩人題詠可以見出其精英互證的意旨。此前，陳洪綬（1598—1652，號老蓮）版畫的文人情懷不亞于改琦，面對一般社會的向下意愿則是改琦所無;畫“水滸故事”必須面對一個原發(fā)性的說書人講述方式，畫《〈紅樓夢〉圖》須努力直面“文人”創(chuàng)作，貼近曹雪芹的“文心”，它不能不是“文人”的版畫;改琦的精英立場也遙遙呼應(yīng)了后起的現(xiàn)代木刻，所以我在“‘畫論”的自設(shè)語境中特意命名《〈紅樓夢〉圖》為“文人版畫”，自然也拉開了它與一系列《紅樓夢》小說刊本繡像插圖的距離。

后來與改琦的《〈紅樓夢〉圖》風格相近者有費曉樓（1802—1850）《十二金釵冊》③。王墀（1820—1890）的《增刻紅樓夢圖詠》增廣人物而風韻減。改琦的《〈紅樓夢〉圖》與程偉元、高鶚的百二十回本《紅樓夢》二十四幅插圖則風格互異，程甲本插圖（非《金瓶梅》繡像傳統(tǒng)）演繹一些小說情節(jié)，像界畫用尺子劃出直線的室內(nèi)布局，重物質(zhì)環(huán)境而非人物精神氣韻，女性衣飾線條僵硬而少風致?！兑Σ吩u本石頭記石版插圖》并未走出別樣的路徑，但比程甲本畫面疏朗了一些，看起來不那么繁亂、局促?！独罹諆娊鹩窬壥娈嫛芬孕袝鴶?shù)行解釋故事，配以人物關(guān)系的呈現(xiàn)，多了一些京派的筆墨趣味。此外，《荊石山民紅樓夢散套插圖》幾乎不出程甲本的格局，《紅樓夢西湖景》習得了一點西畫的透視，卻是生硬捍格，至于楊柳青年畫的風格則多了些日常裝飾的意味③。王希廉（1805—1877）、周綺（1814—1861）評點的《雙清仙館新評繡像紅樓夢》卷首有極簡的線描人物六十四幅，以花卉襯托其精神，人物對應(yīng)花卉意象的固定搭配未免呆板，卻比程甲本出色。而在此之后，一般畫作也漸行脫離了江南才子韻致，增加了海上文化生產(chǎn)語境中的洋場才子氣與書坊競銷的印跡。

無法回避的事實是，改琦的《〈紅樓夢〉圖》取材與精神淵源俱在小說《紅樓夢》，“畫本”的說部特征不可避免地暗示其白描版畫稿與繡像插圖藝術(shù)表象相似，因此，需比較改琦的《〈紅樓夢〉圖》與前此依據(jù)說部題材的繡像以彰顯其獨立性。《〈紅樓夢〉圖》與陳老蓮的《九歌圖》匹配《楚辭述注》相仿，而不似據(jù)《水滸傳》人物所作《水滸葉子》，前者有精神高標，后者趨近世俗人生⑥。改琦筆下的《紅樓夢》人物造像都是富生命內(nèi)涵的少女與后生;陳老蓮水滸人物繪圖是為牌戲、觴政等游戲消遣以娛樂助興，其短促有力的線條與水滸人物動作相濟，于人物精神內(nèi)蘊的表現(xiàn)則無甚深意。相較之下，改琦并不關(guān)注說故事層面，不同于《金瓶梅》繡像中人都要與環(huán)境或他人發(fā)生關(guān)系，人物不論多寡，多以中遠景攝取，改琦所作是近在咫尺的人物造像，畫面上的人物極少與他人發(fā)生關(guān)聯(lián)（獨像居多），且根本不提示情節(jié)。

第三，人們習慣稱《〈紅樓夢〉圖·詠》為改琦的代表作，本文則欲強調(diào)此僅為其作品中的重要側(cè)面，詩詞圖畫的共生效果并不專屬于改琦，白描手段的“抒情造像”才是他的筆力。命名改琦貢獻的圖像，應(yīng)該如見過其原作的改琦學(xué)生顧春福稱《紅樓夢畫象》、淮浦居士謂《紅樓夢圖》，或如1930年代上海名作家葉靈鳳（1905—1975）名之《紅樓夢人物圖》。改琦無法代表題詠者張船山、王希廉等一干人。冊頁中白描線條的藝術(shù)特征需要后續(xù)剞劂制版體現(xiàn)，不包括改琦墨色或設(shè)色的大幅圖畫。本文并不介意后來雕版印刷的題詠畫冊，而聚焦于改琦嘉道年間吾園時期的《〈紅樓夢〉圖》的美學(xué)意涵與批評價值。

《〈紅樓夢〉圖》的主要類型（占冊頁總數(shù)四分之三）是仕女，是在小說虛構(gòu)的基礎(chǔ)上再度擬構(gòu)。改琦承續(xù)了明代繪畫中女性在花園、書房和內(nèi)室里私人生活的傳統(tǒng)，對女兒的書香、才情之形塑是圖畫主體。畫家未嘗和賈寶玉一樣有推崇女性的傾向，但他全力畫仕女人物，比起折枝花卉與風景著力更多，《〈紅樓夢〉圖》第四冊中的男性形象則是由寶玉連帶而來。改琦的仕女繪畫題材的源頭曾是歷史傳說人物中的女才子，譬如被元代文人辛文房列入唐才子的女道士魚玄機（844—868？），明末秦淮八艷中終于也做了道士的卞玉京（1623？—1665）。由此可歸納出：他把握歷史傳說中仕女形象的基本特色是“俊逸才子”，俊美而有才，逸出世俗人生;從卞玉京題識（“卅歲小影”）可見他對所繪少艾女性人物的偏好，年齡上限為30歲;其為董小宛（1624—1651）貼梅扇題詠的《題影梅庵圖》相關(guān)詩詞也可以作為歆羨女才子的佐證③。此類題材有時而盡，相較之下，大觀園中聚天下美麗才俊，竟為神奇女才子世界，是無窮的畫本源頭。

改琦是松江才子，乃本色有情文人。其《〈紅樓夢〉圖》不以敘事性為目的，即使事出有因，也將其作為一種特殊意象或內(nèi)心情結(jié)來表現(xiàn)，不為表達哪一段故事，而是“那一段（些）”動人的“情”。畫如《史湘云醉眠芍藥裀》《齡官畫“薔”》，重點表現(xiàn)的是一種藝術(shù)家依托于有限實事與虛空時光里的精神、情感狀態(tài)。這是明清文人繪畫傳統(tǒng)中表現(xiàn)女性形象的主流，與一般小說繡像的人際關(guān)系、故事再現(xiàn)有很大距離。

《〈紅樓夢〉圖·詠》標識江南才子《紅樓夢》小說的共同想象，他們共同置身于言情空間，“情”便是題詠詩畫協(xié)調(diào)的核心?！丁醇t樓夢〉圖》畫面元素的構(gòu)成相對簡單統(tǒng)一，多數(shù)畫面由標名人物與補景構(gòu)成，丫鬟是點綴。畫圖不為寫實，相仿于中國戲劇的程序化而又不排斥象征，少女及其他人物的肖像特征無大分別，但是畫面上總會有一個突出的神態(tài)與細節(jié)元素作為區(qū)分的標志及表征。此中有畫家的人物美學(xué)，大多數(shù)畫面上的細節(jié)是從小說中精心挑選與提煉而得，有的是改琦別出機杼。受制于小說的文字暗示，卻又時時與之保持距離的藝術(shù)均衡，此乃《〈紅樓夢〉圖》與改琦其他繪畫的區(qū)別。

畫家的某些想象，如黛玉、元春等，成就了中國人讀《紅樓夢》的共識符碼，有的人物甚至被選為世界其他語種譯本的封面。大多數(shù)的單人畫像以外，有少數(shù)二人以上合為一幀圖像，如賈府所來親眷之中，李紈的堂妹李紋和李綺。合畫丫鬟類有四幀：一是怡紅院中春燕、五兒搭檔;其二也是寶玉房中下人，秋紋、蕙香兩人在得意與失意間彼此映照;其三畫彩鸞、繡鸞翩翩起舞，在王夫人最謹嚴的監(jiān)督之下，改琦用意實非小說情境所允許;唯一可見三人合圖的竟然是翠墨、小螺、入畫作一處談，它沒有任何現(xiàn)成情節(jié)的依托，卻是丫鬟社交的合理想象，她們各自和主子的相處方式不一：小螺天真無邪隨寶琴（小說第五十、六十二回）;入畫大致本分，主人惜春無法保護她，致使其于抄檢大觀園時遭攆（第七十四回）;翠墨私下將主子探春身邊的事傳話于他人（第六十回），舉止與趙姨娘無異。凡此，均可見出改琦仕女畫的寄托有出于曹雪芹《紅樓夢》外，創(chuàng)造及批判兼具。

第四，必須審慎對待今天所見的各種《〈紅樓夢〉圖·詠》版本，最具賞鑒價值的仍然是光緒五年初刻本（原鄭振鐸藏本）。仿冒改琦繪畫的贗本多，淮浦居士初刻本刊行三年后（1882），日本東京上野花園町就出版了水口久正本（日本內(nèi)閣文庫藏本）;30多年后的“風俗繪卷圖畫刊行會”本的品相最接近初刻本（1916），與鄭振鐸（1898—1958）藏本有些收藏印鑒的差異;有點出奇的是早稻田大學(xué)藏本，墨色差不說，改琦圖畫的印章與諸本大異。國內(nèi)翻刻本質(zhì)量不一，有些后來石印或復(fù)印本竟然對題記等任意刪減。盡管淮浦居士推崇他曾經(jīng)寓目的《〈紅樓夢〉圖·詠》真跡之藝術(shù)水平趕得上明代畫家陳洪綬、唐寅（1470—1524），事實是這本雕版印刷書冊即使刻印上佳，也難達到改琦畫魚玄機、卞玉京的立軸或后來的珂羅版精印畫作效果。相比他的另一些傳世作品《元機詩意圖》《二分明月女子小影》，甚至如《改七香紅樓夢臨本》（珂羅版）所收畫圖，諸多翻刻的《〈紅樓夢〉圖·詠》難以滿足觀者對改琦盛名的期待。孫谿（生卒年不詳）曾經(jīng)以收藏初版《〈紅樓夢〉圖·詠》沾沾自喜，并于光緒十年（1884）作了跋語（鄭振鐸藏本有三方孫谿曾經(jīng)收藏的印鑒）云：“近外間竟有翻刻本，雖依樣葫蘆，而神氣索然”（詳下文）。比較鄭振鐸藏本的影印發(fā)行本與后起翻刻本，孫谿所言不虛。

綜上述，可知改琦的《〈紅樓夢〉圖》的真跡早已不復(fù)得見，畫家也從未自己敘述作過與《紅樓夢》相關(guān)的畫。留下專門文字記載其親目所見改琦冊頁真跡的，唯有顧春福與淮浦居士二人。顧春福是改琦的學(xué)生，曾于改琦在世時（1827）借來《〈紅樓夢〉圖》完成的冊頁翻來覆去閱過幾十遍：

紅樓夢畫像四冊，先師玉壺外史醉心悅魄之作，筍香李光祿所藏。光祿好客如仲舉，凡名下士詣海上者，無不延納焉。憶丁亥歲，薄游滬瀆，訪光祿于綠波池上。先師亦打槳由泖東來，題衿問字，頗極師友之歡。暇日曾假是冊，快讀數(shù)十周。越一年，先師、光祿相繼歸道山。今墓木將拱，圖畫易主，重獲展對，漫吟成句，感時傷逝，凄過山陽聞笛矣。③

淮浦居士再以文字表述看到此冊真跡《〈紅樓夢〉圖》已經(jīng)是光緒年（1879）了：

……予從豫章歸里，購得此冊，急付手民以傳之。時光緒己卯夏六月……。（《〈紅樓夢〉圖·詠》卷首題記）

此后初刻本便珍貴了，孫谿獲藏后為鄭振鐸所藏，再捐獻給北京圖書館。當年孫谿以見到初刻本為有福的興嘆，于今讀來令人更添感慨：

……紅樓圖尤為生平杰作，一時紙貴洛陽，臨摹紛雜。惟此圖乃先生客海上李氏吾園時創(chuàng)稿，廬山真面，歷世不磨，經(jīng)淮浦居士授之剞劂，公之藝林，誠盛舉也。近外間竟有翻刻本，雖依樣葫蘆，而神氣索然……。

改琦創(chuàng)作積成四冊五十幀圖像的冊頁，李筍香“珍秘特甚”而請名家題詠，他們身后擁有此冊的文人才子仍然繼續(xù)征求題詠，歷經(jīng)太平天國、小刀會兩次戰(zhàn)亂而免予劫難，終于由淮浦居士實現(xiàn)了他們二人的遺愿。我們無緣像顧春福那樣親見其老師改琦的《〈紅樓夢〉圖》，也不能把握淮浦居士印行之《〈紅樓夢〉圖·詠》的畫幅、墨印等是否切近原作冊頁。今天所見《〈紅樓夢〉圖》的白描人物為雕版線描，布局也相對簡潔：表現(xiàn)人物為主體，花園補景的理當是花石竹木，室內(nèi)有人物行動環(huán)境必需的家什。這些人物畫大體上畫面安排較滿，不大講究疏密，即使少部分冊頁上的留白也不為題詠設(shè)計，卻將人名融入圖中不顯眼處。凡此種種，皆使這些仕女、人物畫明顯有別于繡像插圖，而具有濃厚的文人才子氣息。

我們亦須關(guān)注改琦的《〈紅樓夢〉圖》畫圖冊頁上的用印，它是文人畫的鮮明標記。冊中分別使用或長或方或朱或白或圖形的多方印章，以求四本冊頁的豐富與變化。嘉道年間主要還是詩書畫三者并提，海派繪畫才強調(diào)詩書畫印，但是《〈紅樓夢〉圖》全部四冊的圖畫冊頁，每幀都用印以求完備。初刻本中計用了九方印，體有各種篆隸陰陽，含圖文并置的會意，內(nèi)容不外玉壺、玉壺山人、改琦畫印、改琦私印、改琦、七香、改白蘊。

若將翻刻的印章也一并考慮，則不勝其多，諸如將姓名分拆并以陰陽分別的改、琦兩個印章，畫出玉壺又加配一只杯子的，不一而足，甚至連題詠者的印章也有改造。改琦其他圖畫中所用的印，有與《〈紅樓夢〉圖》互見、也有不見的，如《改七香補景美人圖》印章有：玉壺外史、七香、改伯蘊，姓與名的單獨印章又陰陽文各具?！丁醇t樓夢〉圖》造像之人物對象的名字在畫面上注明，方式是在邊緣空白處或畫中山石的小塊面上留下所畫人物的名字，別無款識。為雕版而作冊頁與一般卷軸不同，布局基本專為安排人物考量，畫幅并不專為題寫留空，題詠皆為另頁書寫，顯示了畫家與題詠者作品的各自獨立性。

有了上述的了解，方能構(gòu)筑較為完善的《〈紅樓夢〉圖》解析平臺，進一步剖析畫像中包蘊的文化美學(xué)與詩性意涵，凝結(jié)一個“抒/書情造像”的近代美學(xué)典范（美典）。

二、才子·地緣·少年

為何改琦的《〈紅樓夢〉圖》能以圖畫形式形成與小說文本的多重對話，更由嘉道間文人才子題詠復(fù)合而為《〈紅樓夢〉圖·詠》，從而凝結(jié)為一個“抒/書情的美學(xué)典范”？評價《〈紅樓夢〉圖》的文學(xué)與文化闡釋功能，須了解它在改琦人物仕女畫中的地位，進而理解仕女畫在改琦人物、花卉、石竹、山水等多方面成就中突出，解釋創(chuàng)作主體駕馭各種藝術(shù)手段，而得以賦予圖上（女性）人物詩意的生命內(nèi)涵。簡略地說，改琦仕女畫較諸其他類型作品既豐富多樣、又能出古入今，在題材的多樣化、熔鑄古今的超群手法以及與古代人物展開的情感、精神的對話過程中，畫家主體得以卓爾不群，于是，這些仕女人物都打上改琦以及周遭的江南文人才子群體的結(jié)構(gòu)性文化烙印。改琦仕女畫的內(nèi)蘊與情感端緒遂發(fā)展衍化為《〈紅樓夢〉圖》的仕女人物群像，成就了前所未有的嘉道年間的海上文藝美學(xué)，并熔鑄在人物仕女圖畫與當世生活藝術(shù)的批評對話中。

一般從繪畫史廣義地談改琦仕女畫的歷史繼承，必然追溯唐代周昉（730？—800？）、宋代李公麟（1049—1106）、明代唐寅、仇英（1494？—1552）、陳洪綬等名家的路徑，改琦多方汲取遍臨唐宋元明歷代名家及至本朝前輩新羅山人（華喦，1682—1756），一旦下筆就融化百家而自成一格。再從空間文化結(jié)構(gòu)著眼，改琦屬于江南文人才子的文化圈，松江、華亭乃至海上的二百多年書畫歷史，從董其昌（1555—1636）華亭畫派繁盛到改琦時代的人才輩出、豐富華贍而不勝縷述，時稱這兩代巨匠代表“詩書畫”三絕，正是人文與藝術(shù)完美融合的一脈相承。詩書畫的“書”在海上與江浙間不僅指涉書法，更有一重畫家、書家飽讀詩書意味，置于《〈紅樓夢〉圖》語境，還有與曹雪芹之“書”的深入對話。他們的書畫題材常常汲源于書香世家珍藏的典籍，擅勝人物造像的畫家以想見、再現(xiàn)典籍記載的歷史與傳說中的文人、奇人乃至女人為自己的使命。譬如：改琦、余集（1738—1823，號秋室）都作《元機詩意圖》，動因之一是擅長書籍鑒定的朋友黃丕烈（1763—1825）重刊過魚玄（元）機詩集，改琦兩番同題造像，53歲那一年作畫或許是因黃過世。從這樣的脈絡(luò)中，我們很容易見出，畫與書的互文關(guān)系是吳中、松江畫家的江南才子詩書傳家的特色。董其昌的豐富書畫收藏與品鑒精選開一代風氣，也是地方文化傳統(tǒng)中極為重要的流脈，改琦與一干才子30年雅集走動于李氏“吾園”與沈氏“古倪園”之間，即是自然承繼著這個傳統(tǒng)。

改琦晚年完成四冊《〈紅樓夢〉圖》，三冊為白描仕女?？v觀他一生的仕女畫成就，曾有一系列作品標志不同的藝術(shù)階段：24歲（嘉慶元年，1796）作《玉京道人卅歲小影》立軸，這與后來畫《李香君小影》與魚玄機、薛濤（768—831）造像等，可謂風塵女才子造像的開端，不在風塵中的李易安（1084—1155？）也不止一次被想象追摹。這一年的改琦也開始以冊頁形式集中畫仕女畫。嘉慶壬戌年春（1802），30歲臨仇英《百美嬉春圖》長卷③，精心繪制的手卷《書中金屋 女才子十美》，其技法規(guī)模的由來與專注歷史與神話傳說中的女性于此可見。

仿明代仕女畫家仇英、唐寅成為他一生的功課，50多歲時還有仿唐寅的作品多幅。嘉慶戊辰年（1808）《仿古美人冊（八美）》是其仕女畫標志之一，稍早與此類似的有曹貞秀（1762—1822，號墨琴女史）題詠、改琦白描刻繪傳奇歷史女性十六位的冊頁，其獨特價值在于圖畫與題詠方式的珠聯(lián)璧合，女性詩人主體借造像精品而獲致難能可貴的呈現(xiàn)，圖畫也因詩文交輝而增色。嘉慶乙亥年（1815）作《二分明月女子圖》，他隨身攜帶，請朋友題詠，這是其一生詩畫雅集的一個側(cè)影。改琦畢生學(xué)習追摹前人，但不厚古薄今：畫家周昉富泰的唐仕女偶爾出現(xiàn)在筆下，但是《〈紅樓夢〉圖》女子像無一體豐，正如明代幾個畫仕女巨匠從未妨礙他的獨立創(chuàng)造。

上述可知，改琦平生致力于仕女畫，歷時30多年，到白描紅樓人物《〈紅樓夢〉圖》四冊竣工。他固然曾刻意臨摹前朝名家，亦不避認同某些世俗類型，終于在與當代虛構(gòu)藝術(shù)的《紅樓夢》的對話中實現(xiàn)超越，以批判的眼光繪成一個仕女群像，也掩映了畫家主體相對復(fù)雜豐饒的心理結(jié)構(gòu)。改琦全力超越小說繡像的描摹故事情節(jié)與人物動作，把一己對人物的同情之了解植入仕女人物生命的造像，抓住其瞬間的“情”與“感”，融入主觀抽象的簡潔線條表現(xiàn)。

改琦一生并未主動走上科舉之路，可雖為布衣，卻年輕享名，與吾園李筠嘉的密切交往由來已久，主人長改琦7歲。改琦僅20歲時一次游北京，行蹤幾乎限于江浙，平生游走蘇州、常熟、溧陽、南京、清河（淮陰）、邗上（揚州）、杭州、乍浦等地。余日在松江華亭與海上盤桓，要么在家中玉壺山房住，其他時候不在沈家古倪園便在李家吾園。古倪園主人沈恕較改琦年幼三載，加之忘年交縣學(xué)教諭王芑孫（1755—1817）后來與沈恕成為連襟，相互忘形爾汝⑥。沈恕35歲娶曹蘭秀（1789—1812），改琦給他們夫婦作行樂圖《泖東雙載圖》，為王芑孫稱贊“圖既精絕，而寫像畢肖……兼唐、仇兩家之勝，異日必傳于后”。李筠嘉為居停主人，既有朋友之誼，亦不乏贊助，改琦嘉慶十五年春在吾園一住數(shù)月，一年間幾度往來于海上吾園和松江的住家、古倪園之間。三泖九峰的游興，春花秋月、消寒納涼的雅集，都在這一批書香世家子弟和一些江南才子之間進行。沈恕婚后，改琦不便頻繁打擾古倪園，所以庚午年（1810）一個春天在吾園住。初夏再到吾園，然后又和兩個園子的主人同往蘇州見沈恕年長的連襟王芑孫，同游鄧尉山。次年再為吾園回廊壁上畫竹，并囑李筠嘉刊刻褚華（1758—1804）《寶書堂集》③。這樣的詩畫同好又具備雕版印刷有利條件，彼此深為知交，《紅樓夢》風流被覆海上，改琦仕女畫又名播遐邇，畫《〈紅樓夢〉圖》以待刊行的合議正是時候。果然五六年后，有款識記錄的紅樓圖畫與題詠出爐了，題詠者中正有改琦活躍參與的泖東蓮社詩友。

藝術(shù)史研究者沒有明確解釋《〈紅樓夢〉圖》的創(chuàng)作過程，對改琦及其同儕的詩詞紀事也緘口不提，《〈紅樓夢〉圖·詠》中所題詩詞則多數(shù)沒有時間記錄，但仍可根據(jù)僅見的幾個時間標記推論《〈紅樓夢〉圖》的創(chuàng)作時間與存世狀貌。首先以乾嘉時期著名詩人張問陶用不同名號題署了三幀改琦紅樓圖畫為例：張問陶《綺羅香》題史湘云、船山《一剪梅》題碧痕、藥庵退守《題秦鐘》。查考張氏宦游形跡，嘉慶十七年（1812），張問陶因病從山東萊州任上辭官，漫游吳越，到吳門病情加重而寓留虎丘，自號“藥庵退守”，嘉慶十九年（1814）四月間辭世⑥。憑“藥庵退守”推知，他的題詠是在這兩年多的時限內(nèi)。紅樓圖畫的這三首題詠是張漫游海上時所作還是李筠嘉賚畫冊于虎丘求得，且擱置不論。張問陶與《紅樓夢》程高本的作者高鶚有舊，為順天鄉(xiāng)試同年舉人。吾園主人倩人題署，理應(yīng)詩、書、畫與官聲、德行都有嘉譽的張問陶在先，余下題詠自后有來者，正在情理之中。

于此推知，當是時，吾園的四本冊頁已經(jīng)備好，而且第一、三、四冊已有部分完成的畫圖可征求題詠，張問陶雖未題及第二冊，也應(yīng)有寓目。題詠最多的是嘉慶二十一年（1816）：瞿應(yīng)紹在夏天題《寶玉》的落款有“讀一過記”，表明他所閱不是個別冊頁某一幀，有可能通覽幾冊。顧恒于該年冬日題《警幻仙子》，高崇瑚題《李紈》，孫坤題《黛玉》，姜皋在除夕日題《通靈寶石 絳珠仙草》，隔幾天正月初七又題《鶯兒》，上述題詠對象的《鶯兒》《李紈》皆在第二本冊頁，可見四本冊頁已有相當數(shù)量的累積。接下來的嘉慶廿四年（1819），沈文偉（已故沈園主人沈恕之子，生卒年不詳）連續(xù)題詩兩首詠《可卿》《春燕 五兒》。余下改琦、李筠嘉在世時僅有兩人為《〈紅樓夢〉圖》題詠：道光三年（1823）羅鳳藻（1795—1875）題《寶釵》，隔年（1824），與改琦并稱“雙壺”的畫家錢杜（1764—1845，字叔美，號壺公）題唯一的一幀三丫鬟合影《翠墨 小螺 入畫》。再往后的題詠，便是改琦的身后事了。

據(jù)顧春福所言，改琦、李筠嘉對《〈紅樓夢〉圖》醉心悅魄的珍愛并在生前配以各家詩詠，《〈紅樓夢〉圖·詠》四冊頁五十幀圖畫已經(jīng)定型為現(xiàn)今的目錄，題詠則有后來圖畫收藏者踵事增華，淮浦居士出于對他們的敬重，刊刻印行應(yīng)不至擅動這份寶貴遺產(chǎn)。冊頁一、四都是通常的十二開，二、三冊則多了一個開張（改琦晚年也有十四開的《墨竹冊》與十開的《墨花卉冊》），冊頁的高與闊現(xiàn)在雖無從確認，應(yīng)與初刻本雕版無差。第一冊繪畫對象大致如小說中的“金陵十二釵”，影響后世繪《紅樓夢》圖畫者而成了套路。第二冊副之，第三冊則選了大觀園中有情的下人丫鬟。第四冊不是仕女卻可概稱“美人”，賈寶玉等一系列后生男有女相，自賈寶玉始到甄寶玉結(jié)束全冊圖畫。全書打從《通靈寶石 絳珠仙草》“幻起”，八個字有如題款，末一頁夢境中兩個寶玉會面“幻結(jié)”，鄭重落款“玉壺山人改琦寫”，鈐印兩方“玉壺山人”“改白蘊”，足見繪者有全書結(jié)構(gòu)布局成竹在胸?？紤]到白描畫法與刻印要求的協(xié)調(diào)一致，必然會有李筠嘉的設(shè)計理念滲透在四本冊頁中，兩個才子的一致及豐厚的江南文化背景的浸潤，都深入《〈紅樓夢〉圖·詠》的骨骼血脈，因此，這才成就了一部形制空前絕后而包含多元思想文化因素的藝術(shù)著作。

《〈紅樓夢〉圖》除了以上討論的文化特色，其迥異于一般仕女畫的特征更在于情懷獨抱的“少年紅樓美學(xué)”。盡管多數(shù)人閱讀《紅樓夢》是到大觀園中看女孩子，改琦還是與麗質(zhì)風情拉開了距離。仕女圖的通常特征就是畫美人，畫中人不取悅于誰，卻又有一種言之不明的媚美之態(tài)，所以明清以來坊間刻畫的《吳姬百媚》《金陵百媚》等書中的青樓女子也去仕女圖貌不遠。唐以降的仕女畫，在精神氣質(zhì)上不乏典雅與尊貴，面容姣好是基本一致的要求，衣飾裝扮則于富麗中傾向飄逸與超凡。仕女畫中時代所尚的差異不止于物質(zhì)，體形美也分外明顯，周昉筆下唐代仕女的豐腴與明代唐寅、仇英的勻調(diào)柔美的身段有別，明代仕女手上的折枝花卉為唐代仕女所無，頭面花鈿修飾也有出入，至于臉上傅粉的差別更可不計了。固然改琦撫臨唐、仇而多貴婦，也不止一次摹寫貴妃出浴，但是他成就卓著的創(chuàng)作幾乎都偏向于才子一路的仕女，而且不在乎是否有涉風塵。如前文述及元代文人辛文房記錄的唐代女才子魚玄機、薛濤，宋代女詞人李清照，明末秦淮名妓卞玉京、李香君（1624—1654），改琦都著力畫過，他要表達的是這一系列女子的獨特才華和超凡脫俗的情懷。

改琦《〈紅樓夢〉圖》采用的白描造像以美人補景的單人畫面為常見形式，簡潔的線條，銀杏輪廓的臉龐，每幀圖像的面容差異極小，有美人形容抽象化趨同的傾向，三本（另一冊畫寶玉等男子）冊頁如何將人物彼此區(qū)分？畫家以體悟參透曹雪芹《紅樓夢》文心運思的功夫為基礎(chǔ)，把有關(guān)每個入畫人物的人事關(guān)系淡化，突出那一個包孕獨特個人情懷、體現(xiàn)心理行為特征的身姿意緒的神韻，以揭示其幽邃心影。如紫鵑和晴雯的造像便充分展現(xiàn)女兒的真心深情。紫鵑與黛玉雖是主仆，其實姊妹之情也莫過于她們。黛玉的心思，在寶玉之外唯有她理解（小說第五十七回回目即《慧紫鵑情辭試莽玉》），而黛玉行動坐臥、夜來曉起的情狀聲氣，更是只有她曉得，體貼關(guān)懷莫過于她。為紫鵑造像，則全力體現(xiàn)她是黛玉貼心人，為她設(shè)置竹石補景也與黛玉一致。捧著茶盞托盤的紫鵑，正是關(guān)注黛玉一茶一飯一藥的人兒，處處留心在意，側(cè)耳傾聽風吹草動，黛玉體弱聲低，莫要錯過了小姐的任何召喚。畫面上的紫鵑正是秉此情懷向我們走來，凝神之靜聽與服侍之勤勞的動靜辯證適足以表露人物的精神底蘊（見圖2）。

圖2、圖3 《〈紅樓夢〉圖·詠》紫鵑、晴雯

改琦《〈紅樓夢〉圖》的繪事美學(xué)是主觀偏至（偏執(zhí)）的美學(xué)，尤以“少艾”之美為著，無論大觀園內(nèi)外男女，不見中年以上者。這是一部從《紅樓夢》人物中主觀挑選出來的少艾系譜，絕大部分是“少年”，身為江南才子的改琦又是按江南少年的脾性來描畫的：江南地氣之溫潤，少年情懷之敏感，女子心思之細膩，一群溫柔富貴鄉(xiāng)里生活于不同層次上的人物之造像，被改琦創(chuàng)造、收藏在幾本冊頁中。幾乎每一幀圖畫都可以納入“少年紅樓”的框范，我們或許可以把《〈紅樓夢〉圖》改名為《少年/女紅樓圖》。畫的題材是青春年少，抒寫的主體已經(jīng)是成熟的中年。不要忘記改琦曾經(jīng)取宋代蔣捷（1245—1310，號竹山）詞句繪《少年聽雨圖》，那是他中年的杰作，王芑孫在改琦40歲時〔嘉慶壬申年（1812）〕為此畫題詩有“我逢仙史十年前，仙史翩翩正少年?！墒藩q余少壯心，中年未免傷哀樂……”數(shù)句，實際上他們結(jié)識已經(jīng)遠不止十個年頭了。此時的改琦已經(jīng)不是“歌樓”聽雨的少年，名副其實具有了“客舟”中的壯年人生，已經(jīng)想見得出“僧廬”中的聽雨況味。中年的改琦寫少年而不以抒發(fā)激情為能事，冷靜地擷取事實的某一瞬間刻畫于紙上，取旁觀態(tài)度好似深通世故哀樂的小說家，這已經(jīng)不是與畫中人平視的青春視點了，但恰是這一點使改琦與寫作、增刪《紅樓夢》的中年曹雪芹款曲相通。曹雪芹在自己的青春尾巴上開始寫少年的大觀園，增刪十幾二十年，不知不覺間來到生命末年，愈是修改愈是強化了青春世界;改琦的藝術(shù)之心被大觀園的世界牢牢地吸引了，他的心通向園子里的女兒心，竟然不給賈政輩一點畫面篇幅，《〈紅樓夢〉圖》不折不扣地唱青春贊歌，他畫少艾形象也持續(xù)到生命末年。

改琦的少艾選擇出于他的抒情美學(xué)，五十幀人物圖像是“抒情的造像”?！丁醇t樓夢〉圖》顯少艾之美，只是半部主觀的《紅樓夢》，曹雪芹筆下的復(fù)雜人際關(guān)系與幽微曲折的人情之美，被改琦一廂情愿地簡約化了，取而代之的是抒情部分的凸顯，是對少年男女在特定情境中的即時、瞬間、主觀性的神情意態(tài)的執(zhí)著表現(xiàn)。改琦時代的江南才子雖然也生活在“海上”，但比之后晚他一兩代進入洋場時期的才子王韜、蔡爾康（1852—1924？）、鄒弢（1850—1931）所處的情境要單純得多，所以他可以心無旁騖地耽溺抒情。改琦“抒情的造像”美學(xué)既非描述的，亦不敘事，不以夸飾的性格特征與外形的美丑妍媸來區(qū)別相貌，也不將情節(jié)事件當作戲劇化動作來刻畫;他的造像，瞬間的即時“抒情”有余，人際互動的“人情/世情”蘊蓄不足;故可謂其仕女人物形容彼此之間無大差別，但這并非雷同，而是少艾之美抽象化的結(jié)果，抽象是為在“短暫和有限的形式中卻要象征一種永恒與無限”。改琦的主觀抒情便是對《紅樓夢》的閱讀批評，我將他置于后設(shè)的紅學(xué)譜系中，價值在于以另類文藝形式精湛表現(xiàn)小說原著少年情懷的神態(tài)意緒。質(zhì)言之，其作畫造像的抒情形式寄托著現(xiàn)代都市文化興起之前特殊的“海上紅樓”美學(xué)。

即使是富有故事性的畫面，譬如“晴雯補雀裘”，改琦用意仍然在抒情，其基礎(chǔ)在于曹雪芹白話散文敘述富有詩的意涵。改琦對《紅樓夢》雖散文而不讓唐詩的詩性美之藝術(shù)轉(zhuǎn)型，正是由“抒情的造像”完成。故《〈紅樓夢〉圖》雖然脫胎于小說敘事，卻是抒情而非敘事的、戲劇性的，沒有場面上的人際關(guān)系沖突。也可以說，他的繪畫美學(xué)是抒情的，而不是文學(xué)鋪敘的，其主要目標是情懷性靈的瞬間造像，而非輔助故事情節(jié)，即使畫面上有人物陪襯關(guān)系，那也是無足輕重，陪襯人常常只露出半張臉。“晴雯補雀裘”寫一股年少作勇的女子豪氣?！都t樓夢》中晴雯可以入畫的情境，改琦不止有一種選擇：若執(zhí)著于性格，可畫出她面對王善保家掀開箱子的場面（小說第七十四回“抄檢大觀園”）;若注重敘事沖突，寶玉去晴雯家探病也充滿戲劇張力。小說的三個場景從各方面塑造晴雯：“補雀裘”是舍命維護寶玉，曹雪芹安排襲人回家，讓出主角位置，怡紅院中這出戲一定讓晴雯唱足。其實賈母與王夫人都不至于因為衣服損壞責難寶玉，但是寶玉的一切，事無大小，都是晴雯的最高使命，發(fā)著燒為他熬到四更，“織補不上三五針，便伏在枕上歇一會”（第五十二回），心意都編織在情感經(jīng)緯中。應(yīng)對抄檢大觀園的搜查場景，全部丫鬟對王善保家的反應(yīng)，就數(shù)晴雯反抗激烈，這才真是“勇晴雯”。這幕戲沖突性極強，仿佛舞臺燈光為晴雯高度聚焦，其實她是沖著王善保家背靠的王夫人。被攆回去的晴雯，病得奄奄一息，竟得寶玉趕來看她，不盡情處，無限悔恨，有生離死別的況味。中間夾著她嫂子的鬧劇，成為五味俱全的一幕悲喜劇。改琦不畫動作幅度大的，白描畫法本來宜于動作，卻選情濃的一幕，一針一線深情深透深夜里抒發(fā)（見上頁圖3）。

抒情的造像，詩性的意涵，是《〈紅樓夢〉圖》異于甚且超越前人仕女畫的內(nèi)核。賴以成功的重要原因，歸結(jié)于改琦活在了《紅樓夢》的時代，而彼時以文字闡釋《紅樓夢》的誠然不若《〈紅樓夢〉圖》。改琦僅稍稍點染《紅樓夢》中的復(fù)雜人情，也不過分參悟色空觀念，“情”字是入畫的標準，自十二釵演繹開去，從寶玉延展下來，穿透整部圖冊。入選的那些人也許經(jīng)歷許多事，改琦只選有“情”的一段;小說事情的首尾連貫，改琦只看那情志專注的剎那。江南才子有明代吳中才子馮夢龍的“情史”（《情史類略》），越過改琦的清朝嘉道年代，至晚清民初，仍有鴛鴦蝴蝶派大肆言情。讀改琦的《〈紅樓夢〉圖》須得始終緊貼并貫徹此脈絡(luò)：人大于事，情是人心，便畫這心，少年紅樓心，少艾女兒心。這是最早的紅樓人物闡釋，更是在仕女畫基礎(chǔ)上衍生出來的“紅學(xué)”，又有多少步武踵繼者作紅樓仕女圖畫且延續(xù)改氏情韻，其流風所及近二百年而不衰！

三、抒/書情的造像美典與圖/文白描

改琦的《〈紅樓夢〉圖》的地位可謂成就了中國藝術(shù)“抒/書情的造像美典”，它是圖畫藝術(shù)的創(chuàng)造，也是對《紅樓夢》文學(xué)藝術(shù)的批評。此美典在敘事文學(xué)走向巔峰的語境中重構(gòu)了繪畫藝術(shù)“詩書畫”三絕藝術(shù)的精致傳統(tǒng)，這類批評則是立足在“書情”的剖析基礎(chǔ)上出以完整的人物造像，從這個白描圖像極簡的“形”內(nèi)窺其“神”，既是批評眼光的入木三分，更體現(xiàn)著中國抒情藝術(shù)的要義。

從紅學(xué)的發(fā)展流變來看，在王國維（1877—1927）之前無人嘗試或習慣在哲學(xué)、心理層面上討論小說，紅學(xué)未衍生分派并被確認（小說之為小道，何有學(xué)理？）的年代，文人題詩評價人物、表達感想，是常見的主觀評點批評;即如“惡補妄續(xù)”《紅樓夢》，也是接受反應(yīng)批評的一脈;后起的索隱派，是將史學(xué)閱讀方法中人物、門閥的理解嵌入虛構(gòu)的藝術(shù)中;五四后新紅學(xué)的美學(xué)、社會文化史與藝術(shù)研究則標榜其方法的科學(xué)性。

重返文化語境，以之觀照改琦的《〈紅樓夢〉圖》與小說文本之間相互闡發(fā)的關(guān)系，堪稱圖文藝術(shù)融合無間的典范之作，彌足珍貴地呈現(xiàn)了近代中國傳統(tǒng)章回小說白描文字與繪畫的白描鏤刻結(jié)合所生發(fā)的深厚感染力。其跨藝術(shù)類型、彼此闡釋互動的“抒/書情美典”價值，與中國詩畫互融境界相侔并承接其端緒。改琦以形象方法轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)，或說“以畫釋文”，以圖像鏤刻、“翻譯”白描文字字里行間的情感蘊含，表達自己對《紅樓夢》的體味闡釋——讀《紅樓夢》而心有戚戚焉，將詩意共鳴以畫出之——集中于白描線條造像。《〈紅樓夢〉圖》以外，或紙本淡墨、或絹本設(shè)色，不啻為“畫”論《紅樓夢》，拓展出“紅學(xué)”遼闊的空間。

《〈紅樓夢〉圖》開創(chuàng)了藝術(shù)虛構(gòu)的圖文美典，一個由文/小說而圖的藝術(shù)典范。改琦一方面繼承、達到了松江畫派“詩書畫三絕”代表的藝術(shù)境地，另一方面也關(guān)注著清代文字敘述饒具生命力的文人章回小說創(chuàng)作，從文字脈絡(luò)中將人物形象富含的生命力與情感生活抽繹成一根根白描線條，用于《紅樓夢》造像。畫面上詩歌形式不再，但濃濃的詩意卻在，它原本蘊藏于小說《紅樓夢》的字里行間，畫家以轉(zhuǎn)異變形的創(chuàng)造力，勾勒出了詩意化的人的形體線描。所謂“大象無形”“大音希聲”，畫面大有詩意而無詩句，因此而惹得其他的同好文人一定要補上一首兩首詩詞，于是才有了時代綿延逾卅載的詩人題詠。

改琦造像美學(xué)可分幾個層面：一、從造像實踐中顯示的理念來看，改琦堅決不畫故事只畫人物，且要畫出主觀之情來，技術(shù)上努力以精馭繁，用極簡化的白描線條鏤刻人物形象，概括人情而舍去復(fù)雜的人際關(guān)系，把握人物不在性格化上苛求，而全力表現(xiàn)人物在瞬間特殊情境中的那一段“情”，在即時抒發(fā)此一情蘊中造像。二、從改琦自身畫作的演變及內(nèi)蘊的藝術(shù)歷史元素看，中國雕塑、繪畫不乏神圣的造像（各種石刻、壁畫不勝枚舉），這個傳統(tǒng)化入改琦寫造圖畫形象中來彰顯人世（人情）。從《觀音像》到有超越出世韻味的文人《錢東像》或女才子《元機詩意圖》，詩意逐漸取代了神圣的蘊含，其靜定的含蓄內(nèi)斂在《〈紅樓夢〉圖》集中體現(xiàn)于元春，而絕大多數(shù)少艾的紅樓仕女與少年人物則更在“情”的表現(xiàn)與抒發(fā)。三、“抒/書情的造像”無論“詩意”還是小說中人的性情“個性”（而非《水滸葉子》的性格化），都包孕著中國美學(xué)的現(xiàn)代性。改琦以抒發(fā)心性為出發(fā)點，塑造《紅樓夢》中少年個性主體，進行滿蘊詩意情懷的造像過程，完成富有詩性、超越世俗的人物版畫，這是改琦個人美學(xué)的歸趨，也呈現(xiàn)了海上紅學(xué)分派之一端。四、改琦“抒情的造像”有其結(jié)構(gòu)原則：盡力去簡化畫面而不弱化表現(xiàn)力，確定畫面上的唯一中心是人，是創(chuàng)作主體眼中有情的內(nèi)蘊的“美人”（仕女、少艾），是一段刻骨的情愫，而不是坊間刻印《百美圖》那種外在的“媚（美）”表達。人物中心以外，配置與情調(diào)、人物協(xié)調(diào)的竹石、花卉、器物。

“抒/書情的造像”的美學(xué)原則亦適用《〈紅樓夢〉圖》以外改琦與《紅樓夢》相關(guān)的作品。民初時期的書局與收藏、經(jīng)營者廣為征集、搜尋各種畫稿，紛紛出版改琦和其他畫家相關(guān)《紅樓夢》的畫作，中間也成就了一本有正書局的珂羅版《改七香紅樓夢臨本》（下稱《臨本》）。它不是版畫，而是墨色圖畫，十一幀圖畫的冊頁大致接近“金陵十二釵”的格局。書局為何命名“臨本”有點讓人摸不著頭腦，難道是臨摹太虛幻境中的《金陵十二釵正冊》或《副冊》《又副冊》？若假設(shè)臨摹他人，則改琦是《紅樓夢》繪事的空前人物，沒有誰值得他去臨摹，即使摹寫唐寅仕女人物風范或華巖補景，也沒見像“撫六如”“仿新羅山人”有個明確的名目。審視內(nèi)容，這十二幀墨色圖畫，有寶玉叩見元春、湘云醉眠芍藥、寶釵撲蝶、黛玉葬花、寶琴踏雪、熙鳳擁病、李紈未雨綢繆、香菱斗草、四美釣游魚等，冊頁中一些畫面異于《〈紅樓夢〉圖》。“黛玉葬花”替代了斑竹、鸚鵡的瀟湘館中的幽處獨立，“湘云醉臥”的臥姿就從左側(cè)改為了右側(cè)，且芍藥花不如版畫開得爛漫，元春則分明為省親時大觀園受寶玉叩拜而非宮中獨處。方位差別等并不重要，一時的葬花不如瀟湘館佇立之典型，《〈紅樓夢〉圖》中元春獨處的造像則應(yīng)該是此后的決定。由以上兩個畫冊可以推知：《〈紅樓夢〉圖》的美學(xué)原則的凝定與實踐準備非一日之功。

改琦版畫的“抒/書情的造像”美典，其詩的容涵的“抒情”難掩從小說《紅樓夢》得來的散文的“書情”：前者是圓融的少艾生命，后者有理性的人情（人心、人性）辨析，二者不可分割的特性，形成一個抒情中有批評判斷的機制，也是“畫”論《紅樓夢》的人物論機制。驗諸《〈紅樓夢〉圖》具體人物造像，始終貫注著抒情與判斷融為一體的藝術(shù)創(chuàng)造與批評的美學(xué)精神。

綜觀改琦“畫”論人物的圖像，基本是單人情致的具象，但《〈紅樓夢〉圖》全書開端卻是一個抽象呈現(xiàn)。第一幀畫沒有人物：一塊石頭，一叢芳草，一壺冰玉;上有畫題，下有印章兩方（見圖4）。這不僅是畫幅自身的完整，而且是這四本冊頁整體的開端，題為《通靈寶石 絳珠仙草》，與末一幀甄寶玉畫面的落款“玉壺山人改琦寫”呼應(yīng)（見圖5），這個題目周延于整個四本冊頁。首頁與末頁同樣的印章為“玉壺山人”，另一個不同的名章首為“改琦之印”、末為“改白蘊”。

這一幀畫的內(nèi)部結(jié)構(gòu)獨出機杼。圖畫中有一個特殊效果的印章，模棱兩可地既可以看作用印，又是圖畫核心部分，它具有多重功能。首先，是形式結(jié)構(gòu)上的功能：在這一幀圖畫中，仙草、靈石、玉壺應(yīng)該是不可分的內(nèi)容，三者缺一不可。從畫面結(jié)構(gòu)看：左側(cè)的仙草偏下，仿佛植于山根，頂著絳珠;臨近仙草，拔地而起的是靈石峰巒，山體雖較草龐大，山腳重心卻是趨于絳珠;畫面有一種從植物向山體的透視，成為失重的結(jié)構(gòu);對于必須有所平衡的墨線構(gòu)成的畫面，紅色的茶壺壓在右下部位，補上了一個平衡要素。

其次，是改琦的主體在場?！都t樓夢》的故事因由是一僧一道攜“靈石”人世走一遭與“絳珠仙草”還眼淚債，安排布局與敘述人仍然是曹雪芹，強大的小說家主體或隱或顯而無所不在。從說書進入文人敘事的中國小說可以由敘事人凸顯主體之強大，然中國繪畫不同，畫面上無由出現(xiàn)繪畫人。創(chuàng)作抒情的造像，畫中的潛在主體必須通過人物情狀來表現(xiàn)。中國畫家現(xiàn)身的方法是落款直白，改琦在造像時不落言筌，才有他人的表達空間，才有一本加上詩詞題詠的《〈紅樓夢〉圖·詠》。但是創(chuàng)作主體必須全面滲透在四冊造像中，開門見山的機會也只能藝術(shù)地把握這一次，于斯而玉壺、靈石、仙草三足鼎立了。是“玉壺”圖像而不是“玉壺山人”，介入畫面卻又如此隱蔽，似圖形卻是印章，全部造像中七次運用，唯有這第一幀是作為畫的元素，其他都是壓角印。

再者，這是一幅特別創(chuàng)意的文人畫。比較之下，看程高本《紅樓夢》繡像中首幅插圖：遠山近松，端端正正的一方石頭，周遭一些花花草草，其指涉情境與寓意固定呆板。只此一幀相較，改琦圖畫結(jié)構(gòu)的簡約明快、“靈”與“仙”的高度吻合、“一片冰心在玉壺”的藝術(shù)控制、象征的豐富蘊含，已經(jīng)與繡像全然區(qū)別開來。這第一幀畫便開啟了一個有情致、有精神、有境界的藝術(shù)空間。仿佛預(yù)告接下來的每一幀圖像，都是一個有情的精神空間，一個登場人物的情感世界的抒發(fā)，那個人物的“此在”境界可以暗示情節(jié)，卻絕不拘泥于實事。

圖6? 《〈紅樓夢〉圖·詠》黛玉

既曰“紅樓造像”，賦予人物什么情境與動作才是最佳選擇？改琦不取個別情節(jié)，不畫激烈的動作，卻以靜制動去把握人物內(nèi)心的愉悅與緊張，在心靈流露的瞬間落筆，簡潔地勾勒出形象線條，彰顯其精神生命?！丁醇t樓夢〉圖》白描圖畫創(chuàng)造出的“抒/書情美典”允為于轉(zhuǎn)瞬而有限的形式中，寄寓永恒和無限。

黛玉是最重要的人物，“絳珠仙草”在眾圖中與“通靈寶石”并居第一冊首要地位，對照《臨本》，更可窺見改琦的黛玉造像有其抉擇歷程：《臨本》中的墨色畫是“黛玉葬花”，此誠然為極富象征的動態(tài)詩意，但落筆于《〈紅樓夢〉圖》，還是呈現(xiàn)她瀟湘館竹石小立的身姿（見圖6）。揣測畫家的考慮，乃是這個情景/情境方為黛玉的常態(tài)，也呈現(xiàn)了她的自我選擇。讀者們記得未入大觀園居住，她就對寶玉說：“我心里想著瀟湘館好，愛那幾竿竹子隱著一道曲欄，比別處更覺幽靜。”（第二十三回）一動不如一靜。為寶釵造像選擇“撲蝶”，一如她得知貧寒的邢岫煙（與薛蝌定親）將冬衣典當?shù)阶约业赇?，打趣她還未娶進門“衣裳先過來了”（第五十七回），改琦對美人瑕疵也只露出端倪，在藝術(shù)的隱微曲折的度量上，畫家毋寧為曹雪芹知音，充分展現(xiàn)其造像內(nèi)核的抒情美學(xué)。循此深究其抒情造像中蘊藏的批評視角，善莫如“寶玉讀書”“元春詩意”二圖深刻體現(xiàn)了白描筆觸蘊含的詩性意涵。

《〈紅樓夢〉圖》必畫寶玉（見圖7），他是一部《紅樓夢》的根苗，也是今生所見眾位異樣女子“寫真”傳神的見證。四本冊頁，他被分配于末本之首。前三卷都是女子，除了第一冊大抵規(guī)擬小說中的金陵十二釵，二三兩冊若從身份階級貴賤看來，乍看沒有地位上下的明顯之別，可閱者若仔細推敲，比較諸女子畫像的先后排序，即可見畫家的價值判斷乃以“情”為內(nèi)在衡量標的，如鴛鴦排在第二冊僅次于李紈的第二位，“紅樓二尤”僅見尤三姐像，襲人竟排不上前第二冊，落到了第三冊之首。究其原因，小說文本開宗明義“閨閣中本自歷歷有人”，要“令世人換新眼目”，寶玉有女子和男人“水”與“泥”天壤之別的奇談怪論，正與酷愛仕女圖的改琦初衷相契外，畫家體察曹雪芹創(chuàng)造小說主人公寶玉的深意，亦寓含創(chuàng)作主體的春秋褒貶之筆。如若不為寶玉，大概《〈紅樓夢〉圖》也一例的是女兒世界了。而以“情榜”視角觀閱第四冊，連小廝焙茗都沾了光，盡管他不知道寶玉祭奠的是哪位姐姐，也恭恭敬敬打躬作揖一番。

寶玉作為榮寧二府的未來期望，他必須讀書，但是他不能如人所愿去讀書。改琦的“抒情的造像”固無法連環(huán)畫出全部的寶玉讀書生涯，但他的一生卻可概括貫串為形象化的“讀書”：讀人情隱微，更讀女兒心事。細究寶玉讀書的境界有三重：

一是讀賈政的道學(xué)所禁之書。《西廂記》乍讀之下不免心驚，不能讓人知曉，唯黛玉可以與共，殊不知寶釵也曾寓目。讀《〈紅樓夢〉圖》而未必認定畫家寫實才是方法，如果必欲確定畫圖中的寶玉是讀《西廂記》，拘泥于地點是在園子中讀，則是見木不見林，不能由“書”透視《紅樓夢 》全盤價值觀。如果只談寶玉讀人情本能之書，全然不了解賈府對寶玉的成長期待，也不能由關(guān)于讀書的意見衡量襲人一輩見識之清濁，這樣讀《紅樓夢》的人就未免局促了，亦無法對改琦有深度了解。

二是讀《文選》詞章。這是寶玉的幼學(xué)功夫，大觀園題詠方顯出壓倒一班清客的才情，這是才子本分，作為江南才子的改琦與寶玉惺惺相惜?！段倪x》與經(jīng)史諸子的區(qū)別，昭明太子時就昭然明白，怎奈宋代以后的讀書出路僅限于八股。賈寶玉的文學(xué)才華彰明昭著，卻與賈政的要求不合。寶玉回答警幻：“我因懶于讀書，家父母尚每垂訓(xùn)飭……?！保ǖ谖寤兀┛墒撬拔慈雽W(xué)堂之先，三四歲時，已得賈妃手引口傳，教授了幾本書，數(shù)千字在腹內(nèi)了”（第十八回）。然而，八股經(jīng)史價值觀認定寶玉作詩只是“偏才”，賈政判定寶玉給丫鬟取名“襲人”是“不務(wù)正，專在這些濃詞艷賦上作工夫”（第二十三回）。寶玉得意忘形地教導(dǎo)賈政與一班清客：“……這些之中也有藤蘿薜荔。那香的是杜若蘅蕪……。想來《離騷》、《文選》等書上所有的那些異草……”（第十七回）文學(xué)讀到這份上，元春也夸獎，卻入不了仕途功名人之眼。在寶玉看來，讀書只是生活的一部分，才子的讀書就是趣味，這種好日子在避開了賈政的大觀園中。圖中的寶玉自自在在地往花園中讀一會兒書呢，“自進花園以來，心滿意足，再無別項可生貪求之心。每日只和姊妹丫頭們一處，或讀書，或?qū)懽?，或彈琴下棋，作畫吟詩，以至描鸞刺鳳，斗草簪花，低吟悄唱，拆字猜枚，無所不至，倒也十分快樂”（第二十三回），讀書游戲的趣味皆有女兒共之！

三是經(jīng)義八股。這不是寶玉自己要讀，賈政威逼只是其一，眾人皆望他能走上這條正道，是中國讀書人的價值所在，寶玉不能悖之，又焉能順之？改琦不愿畫寶玉夜讀的圖景：

忙披衣起來要讀書。心中又自后悔，……肚子內(nèi)現(xiàn)可背誦的，不過只有《學(xué)》、《庸》二論是帶注背得出的。至上本《孟子》，就有一半是夾生的，若憑空提一句，斷不能接背的……。算起五經(jīng)來，因近來作詩，常把《詩經(jīng)》讀些……。至于古文……不過幾十篇，這幾年竟未曾溫得半篇片語……。更有時文八股一道，因平素深惡此道……卻帶累著一房丫鬟們皆不能睡。（第七十三回）

有情的公子，無趣的八股，幾種選擇的“讀書”沖突是成長過程中寶玉的情志磨難。如何塑造寶玉舒心讀書的形象，抒發(fā)其情志？畫家以園中假山石前桃花樹下凝神讀書的形影造像，留給觀閱者體悟“抒情的造像”美學(xué)旨趣以廣闊的想象空間。

循此美學(xué)脈絡(luò)而發(fā)掘畫作含蓄的詩意，屬《元春》蘊含殊深。筆者將元春造像命名為《元春詩意》（見圖8），乃為說明改琦調(diào)動所有的藝術(shù)積累而致力于紙上白描版畫《〈紅樓夢〉圖》，仔細琢磨、咀嚼品味后，差堪悟出《元春詩意》原來是背向的《元機詩意圖》（見圖9）！曹雪芹讓大觀圖園中所有的樓臺館舍廳堂的命名都由元春確定，她的評價也完全符合寶玉和眾姊妹的才情。她是皇妃，更是一個才見卓越的女詩人。小說完全擺脫通俗宮闈戲的刻板化定位，除了元春歸省違錯不得回宮時限的皇家規(guī)范，不涉及皇家任何細節(jié)。免去讀者皇妃宮闈生活的想象可能，畫家也免去了構(gòu)思中多元因素的干擾。

須知改琦一生布衣，先輩失敗的政治經(jīng)驗斷絕了他任何仕途的念頭，終身自甘做一個詩畫文人。即使接觸到皇妃這樣的有政治背景的形象，改琦還是按照一個女才子、詩人的方式去處理這樣的造像，她有雍容大度的靜態(tài)，卻是滿懷情思（詩）？看不見的臉，瞧不透的思索，背向著人們的畫像，卻是為人物造像？這是個大膽的創(chuàng)造，揣摩小說中元妃與親人團聚后由喜轉(zhuǎn)悲而泣曰“送我到那不得見人的去處”，短暫的娘親姊妹聚首，又回到了這不為見誰的地方。她不是爭寵的楊玉環(huán)，卻是可以領(lǐng)袖女界的詩杰，她仍是一個女兒家，她有詩心，也有平常心，“今雖富貴已極，骨肉各方，然終無意趣！”（第十八回），足以慰藉的意趣仍在娘家、在姊妹、在詩歌?！白阅侨招掖笥^園回宮去后，便命將那日所有的題詠，命探春依次抄錄妥帖，自己編次，敘其優(yōu)劣，又命在大觀園勒石，為千古風流雅事”。她想著不能忘懷的“大觀園中景致……家中現(xiàn)有幾個能詩會賦的姊妹，何不命他們進去居住，也不使佳人落魄，花柳無顏。卻又想到寶玉自幼在姊妹叢中長大，不比別的兄弟……須得也命他進園居住方妙”（第二十三回）。元春把自己想象的快樂寄托在姊妹身上，她也不落魄，但自安自處的背影中不乏淡淡的悲哀，安下龍種似非心之所鐘，卻全意寄情寶玉小兄弟。

上面的分析，都說明了才子審美往往不由自主地走向詩情畫意，江南才子改琦的《〈紅樓夢〉圖》則是“畫情詩意”。“抒/書情的造像”美學(xué)的“情”“意”的幽微曲折與暢達（顯現(xiàn)如《晴雯》）真是“人各有情/志”。改琦畫唐才子《元機詩意圖》為魚玄機造像，面對觀者而坐的才子元機全身心沉浸在暫時擱置膝上的詩卷中，她的價值在于“詩”，這是一幅為詩而生的女才子的造像。到《〈紅樓夢〉圖》中白描元春，減去了諸多設(shè)色的浮華，掩藏起天生麗質(zhì)的貴人面容，不用大幅書寫羨其秀逸清朗，一個后背書寫了含蓄不盡的才情與詩意。改琦天縱之才對曹雪芹的領(lǐng)悟非同一般，他從這部小說中領(lǐng)會的詩意大過于前此曾有過的經(jīng)驗：《紅樓夢》是一個取之不盡用之不竭的寶庫。

“詩意”之情的內(nèi)涵與美學(xué)價值是藝術(shù)家改琦創(chuàng)作的動力，將文字的詩“意”以畫筆繪出，有別于后世所謂“寫意畫”的技法呈現(xiàn)，白描畫像《〈紅樓夢〉圖》最終目標卻在于寫“意”。這個“意”可以是曹雪芹之意，也可以是改琦之“意”，更多的是兩個超群絕倫的創(chuàng)作主體碰撞而生發(fā)之“意”，具體呈現(xiàn)出畫家抒情的人物造像蘊含的詩性意涵。

四、結(jié)語

《紅樓夢》為小說虛構(gòu)的經(jīng)典，《〈紅樓夢〉圖》為“抒/書情的造像”之美典，二者空前的對話實為虛構(gòu)圖（影像）文（字）轉(zhuǎn)異之肇始，亦為越界“畫”論之首創(chuàng)。改琦的《〈紅樓夢〉圖》乃心中之畫，以深入人物之心的那顆心滲透畫中;其畫亦有情之畫，情溢于紙上，流入覽畫者胸中;此畫更是識見之畫，畫中有評，卻不是直評、苛評，只評判那一時間的真情流露而去構(gòu)圖造像，故而通于人性;畫中人不言，畫面上亦無文，其線條卻娓娓道來，白描簡潔直與曹雪芹文字相當，皆包孕不盡詩意。值得深味的是改琦畫外豐饒?zhí)N藉的江南才子文化，少年女兒心，評點匠心。改琦選擇大觀園中的少艾形象而作出抒情的造像，五十幀人物種種已蔚為大觀，橫跨文學(xué)與繪畫兩界，文人才子改琦本無藝術(shù)門類的界別，亦不受藝術(shù)形態(tài)的限制。

說不盡的《紅樓夢》，吾人專注深究改琦獨創(chuàng)美典而以此“‘畫論《紅樓夢》”;江南才子“抒/書情的造像”獨擅小說中江南經(jīng)驗、少年女兒心的闡發(fā)，惜無法全面揭示《紅樓夢》人情。究實而言，改琦的“‘畫論”貢獻并未在藝術(shù)史的門類、脈絡(luò)中占據(jù)要津，本文欲彰顯其開拓功績，可惜自始至終僅他而已。畫史上的改琦美典尚且缺乏深入討論，何況于《紅樓夢》批評研究的歷史脈絡(luò)中？將改琦置諸“紅學(xué)”而后，不禁令人自問：他給我們添了些什么？庶幾得以逾越既定的框架規(guī)范，開放出觀閱體味藝術(shù)偉構(gòu)的廣袤視域：改琦橫跨圖文兩界，“畫”論《紅樓》及其藝術(shù)文本的典范造像，已形成海上紅學(xué)衍派的特征，鮮明體現(xiàn)了清中葉乾、嘉、道時期海上文人才子于《紅樓夢》“圖像”抒情美學(xué)所熔鑄的創(chuàng)造性意義。

作者簡介：呂文翠，臺灣“中央”大學(xué)中文系教授，主要研究方向為中國近現(xiàn)代文學(xué)。