中日“民藝學”的建構：學術概念與內(nèi)涵比較?

何振紀

“民藝學” 最初作為一個外來術語被引介到我國的文化研究語境之中， 發(fā)展到今天已成為一個學術研究熱點。 在過去的三四十年里， 有關民藝學的研究不但在中國扎根， 而且在檢討已往研究經(jīng)驗的同時， 針對本土的民藝學研究亦得到了持續(xù)的發(fā)展。 尤其是進入到新世紀以來， 相關討論與研究在進一步發(fā)展與繁榮我國文化事業(yè)與提升文化自信的促動下獲得了長足的進步。 從探討其發(fā)展背景、 范疇， 到討論其研究經(jīng)驗、 價值以至影響與前景都不同程度地誕生了一批富有意義的研究成果。 本文便立足于近代以來中日兩國對民藝學研究不斷推進的背景內(nèi)， 嘗試從其名稱的來歷、 概念與內(nèi)涵以至研究范疇的擴展出發(fā)， 勾勒出我國民藝學研究發(fā)展的概貌， 并由此對其當下的研究取向與前景作一展望。

一、 “民藝” 與“民藝學” 的提出

“民藝” （Mingei） 這一名詞早在20 世紀30 年代已出現(xiàn)。 1925 年， 日本人柳宗悅便在其書信中提及“民藝” 這一名稱。 其父柳楢悅是日本軍將領， 柳宗悅6 歲時開始進入到日本貴族學校學習院初等科學習， 并在學習院高等科學習時， 接觸到神田乃武、 鈴木大拙以及西田幾多郎等在當時富有聲譽的文人， 對其投身于文學藝術的追求影響深遠。柳宗悅22 歲時， 與有島生馬、 志賀直哉、 武者小路實篤、 里見弴、 長與善郎等后來在日本文化界產(chǎn)生不同程度影響的人共同于1910 年創(chuàng)辦了《白樺》雜志， 形成所謂“白樺派”， 推動日本大正時代自然主義藝術潮流的發(fā)展。 這一潮流的肇起與19 世紀后期席卷而來的現(xiàn)實主義趨勢關系密切。 明治時代后期， 現(xiàn)實主義的影響以及在日本逐漸發(fā)展起來的西方工業(yè)化生產(chǎn)方式相伴而行， 使得一些日本藝術家開始思考本土藝術的存續(xù)問題。 正是基于對西方文化沖擊本土藝術所形成的危機感， 以柳宗悅為首， 與富本憲吉、 濱田莊司、 河井寬次郎共同發(fā)表《日本民藝美術館設立趣意書》， 率先公開宣傳“民藝” 的觀念， 標志著日本民藝運動的開啟。

日本民藝運動的興起對促進“民藝” 作為一個術語的流行以及擴大民藝觀念的影響力起到了十分重要的作用， 觸發(fā)這一運動的具體起點便是柳宗悅等人對傳統(tǒng)工藝美術的關注。 白樺派當中除了文學藝術家之外， 還吸引了像美術家兒島喜久雄、 陶藝家巴納德·豪威爾·利奇 （Bernard Howell Leach） 等人參與。 而柳宗悅不但對文學藝術感興趣， 而且對工藝美術也十分關注， 這與他在20 世紀20 年代中期為朝鮮陶藝的獨特之美所吸引有關。1914 年， 淺川伯教帶著朝鮮陶瓷“染付秋草文面取壺” 拜訪柳宗悅， 引起了柳宗悅對朝鮮陶瓷工藝極大的興趣。 柳氏此后經(jīng)常出訪朝鮮半島， 并搜集朝鮮本土出產(chǎn)的陶瓷工藝品。 1924 年， 柳宗悅與淺川伯教、 淺川巧等共同在漢城（首爾） 景福宮創(chuàng)辦“朝鮮民族美術館” （今韓國國立民俗博物館的前身）， 展出朝鮮時代的工匠以及無名氏所制作的各種工藝美術作品。 對朝鮮半島民眾工藝的認識激發(fā)了柳宗悅對其時日本本土工藝所處的狀況展開思考。 1920 年前后朝鮮半島爆發(fā)反抗日本殖民統(tǒng)治的運動， 以及1923 年日本關東地區(qū)的大地震是柳宗悅從朝鮮陶瓷研究轉往日本傳統(tǒng)工藝美術研究的過渡階段。 1923 年8 月， 《白樺》 雜志?？?， 柳宗悅此后開始潛心于日本傳統(tǒng)工藝美術的調研。

《日本民藝美術館設立趣意書》 發(fā)表于1926 年4 月， 而日本民藝館直到1936 年獲得實業(yè)家大原孫三郎的資助后才得以正式建立。 在日本民藝館建立前的10 年里， 柳宗悅的民藝思想也得到了進一步的完善。 柳氏最初發(fā)起民藝運動、 設立民藝美術館的想法與其對陶瓷研究的興趣密切相關， 與之共同發(fā)表趣意書的富本、 濱田及河井便是其時活躍的日本陶藝家。 在1925 年至1935 年間， 柳氏除了搜集民藝陶瓷作品之外， 還陸續(xù)收藏陶瓷以外的民藝作品， 包括木喰佛像、 染織物、 木竹器、 髹漆器以及各種日用器物， 并輾轉舉辦了數(shù)個民藝展覽。 1936年， 柳氏在民藝館的開館宣言中指明： “美的發(fā)現(xiàn)必須直觀， 直觀狀態(tài)下感覺美的物品才為收集對象。 它們簡單、 樸素、 健康， 這樣的美多在民眾的日用手工制物品中?！保?］民藝館成立后， 柳氏于1938 年至1940 年對琉球的民藝展開了多次調研，并在踏入20 世紀40 年代之初通過昭和書房出版“民藝叢書”， 分別收入了其《何謂民藝》 《現(xiàn)在的日本民窯》， 以及其有關琉球民藝的調研成果《琉球的文化》 《琉球的陶瓷》。 在20 世紀50 年代中期， 又由日本民藝協(xié)會編輯、 經(jīng)春秋社出版了《柳宗悅選集》， 其《工藝之道》 《工藝文化》 等作品得以集結再版， 再次鞏固了柳宗悅作為民藝思想家的位置。［2］而有關日本“民藝學” 的提出， 見《柳宗悅全集》 卷九 （1980） 的記錄， 該部分源于1940 年《月刊民藝》 卷二第四號柳田國男與柳宗悅的對談內(nèi)容， 最初標題為《民藝與民俗學的問題》， 1941 年《民藝》 雜志百四號登載柳氏于東京帝國大學的演講旨要， 其標題《民藝學與民俗學》則表明其對“民藝學” 作出了明確的區(qū)分。［3］

二、 日本“民藝” 概念的內(nèi)涵

柳宗悅所倡導的“民藝學”， 當中強調的“民藝” 是以“直觀” “樸素” “美” 作為重要理念支撐起來的， 與其時日本所興起的民俗學研究所囊括的工藝范疇有所不同， 當中的差異在柳氏與柳田國男的相關表述中表露無遺。 盡管它們有著各層相互交叉的關系， 但柳宗悅在“民藝” 一詞后加上了“學” 字， 顯然是要與“民俗學” 相對應。 二者都有著“民” 這個共同的基礎， 表明它們都以民眾的生活為關注重點。 但民俗學研究對于工藝領域的涵蓋是傾向于技術經(jīng)驗的形成與變化方面的， 而民藝學則偏向于審美價值的形成與影響方面。 在一定程度上， 二者雖然都集中于以地方文化材料為研究對象， 并且有著鮮明的民族文化與歷史研究特色，但它們完全不同， 或許可以說在形而上的層面上可以稱“民藝學” 是一門“價值學” 或“規(guī)范學”，而“民俗學” 則是一門“經(jīng)驗學” 或“記述學”。將二者對應， 并強調“民藝學” 的價值， 可謂是柳宗悅民藝思想的一大貢獻。 就此而言， 不但漢字“民藝” 這一術語率先由其所提出， 而且在柳宗悅的推動下更賦予“民藝” 具有了成為一門專門學問的價值。

柳宗悅所謂的“民藝”， 實際上主要指的是“民眾” 的“工藝”， 并且是那些最為“普通” 的“美” 的“手工藝”。 這個界定相對于“民俗學” 中的“民藝” 研究范疇顯然小得多， 在柳宗悅所構筑起的語境內(nèi)并非所有民俗所產(chǎn)生的手工藝都理所當然的是“民藝”， 而是那些“真誠” “自然” 且“單純” 的手工藝才稱得上“民藝”。 從此類“民藝”的特征來看， 柳宗悅所界定的“民藝” 與“美的藝術” （美術） 所研究的范疇之間非常緊密， 那是超越“技術” 的、 “藝術” 的“民藝”。 這也是除前面提到柳宗悅受日本現(xiàn)實主義影響而思考本土藝術的發(fā)展因素外， 其對具有實用性的手工藝的重視， 以及受到了來自半個世紀以前從英國興起的藝術與手工藝運動（Arts and Crafts Movement） 的影響所啟迪。19 世紀中葉， 以約翰·羅斯金（John Ruskin）、 威廉·莫里斯（William Morris） 為代表的設計師與藝術家們在英國形成了著名的藝術與手工藝運動。 參與這場運動的設計師和藝術家們在工業(yè)革命以后機器逐漸取代手工藝占領各個日用產(chǎn)品領域的背景下，倡導手工藝的率真來批判機器工業(yè)的機械復制的弊端， 追求自然的生存狀態(tài)、 回歸到人的情感層面，通過推崇手工技藝， 力圖以自然本真取代技術， 因而有著明顯的反對工業(yè)化傾向。 與19 世紀末英國的手工藝所遭遇的境況有點相似， 隨著日本現(xiàn)代化的展開， 到了20 世紀初， 機器生產(chǎn)已逐漸占領日本國內(nèi)技術諸多領域， 日本本土手工藝的存續(xù)受到巨大的挑戰(zhàn)， 這也是激發(fā)柳宗悅提出保護和發(fā)展手工藝的最為直接的原因之一。 因此， 柳宗悅最初提出“民藝” 之時便在同樣反對機械制造的逐利性導致產(chǎn)品粗制濫造方面與英國的藝術與手工藝運動在回歸“藝術” 層面上有著某種共通性。

西語中“美的藝術” （Beaux Arts） 作為一個術語早在18 世紀以前就已經(jīng)出現(xiàn)了， 進入18 世紀以后又逐漸形成了今天我們所理解的“美術” 范疇。 其間尤以法國藝術理論家巴托 （Charles Batteux） 在1746 年出版的著作《統(tǒng)一原則下的美的藝術》 （Les Beaux Arts Reduits aun Meme Principe） 為標志， 確立了現(xiàn)代藝術體系的理論與美學基礎。 此后， 巴托關于 “美的藝術” 觀念，被百科全書派的作者們所接受并傳遍歐洲。 然而，直至19 世紀中葉至20 世紀初， 今天所謂的“設計” 仍被稱為“裝飾藝術” （Decorative Arts） 或“小藝術” （Minor Arts／Lesser Arts）。 1877 年至1894 年， 威廉·莫里斯相繼發(fā)表了與藝術及社會問題相關的35 篇研究。 他首次公開的演講題目便是著名的“小藝術” （The Lesser Arts）， 這篇演講稿最初以 “裝飾藝術” 之名印刷成單行本傳播。威廉·莫里斯拒絕接受純粹的“美術” 概念， 他頌揚“簡樸” 與“純真” 之美， 倡導創(chuàng)作更好的設計， 以消除丑陋的裝飾。 然而， 藝術與手工藝運動原本想要把工人從粗制濫造的機械生產(chǎn)的奴役下解放出來的目標， 卻由于后繼者們抱著從手工藝完全走向純美術的取向， 使得個性與實用性的分離，進而逐漸演變成了只為社會一小部分人創(chuàng)造新奇物品的結果， 從而偏離了其原初的目的。 基于對英國的藝術與手工藝運動往后發(fā)展的反思， 柳宗悅結合自己長期對工藝美學等諸相關問題的思考， 為其“民藝” 概念的內(nèi)涵注入了溝通美術與手工藝研究的美學意義。

“民眾性” 是柳宗悅“民藝學” 橫跨美術與手工藝研究的一個重要理論基礎， 如何使傳統(tǒng)技藝適應時代的審美變化， 他認為應該要回歸民眾。 這顯然是受到了其時迅速發(fā)展的民俗學的影響。 民俗學從最初對民間文學的搜集和記錄， 到19 世紀后期逐步成了一門獨立的科學學科。 至20 世紀初， 民俗學研究迅速擴展， 各種“文化財產(chǎn)” 被納入民俗研究的范疇之內(nèi)。 但他們都建基于 “民眾性”的基礎之上， 當然也包括了具有“民眾性” 的藝術。 例如德國民俗學家阿道夫·斯帕曼 （Adolf Spamer） 便在1928 年于 《奧地利民俗學雜志》（Oberdeutsche Zeitschrift für Volkskunde） 上發(fā)表《民藝與民俗學》 （Volkskunst und Volkskunde） 一文， 說明民俗學與民藝研究有著密切的關系。［4］但由于柳宗悅的立足點以手工藝為核心， 因此在他提出“民藝” 概念之時， 實際上已擴展了手工藝在美術方面的意涵， 從而令到“民藝學” 能夠區(qū)別于“民俗學” 而自成一格。

三、 近代中國“民藝” 研究的發(fā)展

中國“民藝學” 相較于日本從“美的藝術”而生發(fā)的“民藝學” 來說， 則與中國“民俗學”的發(fā)展更為親近。 雖然中國“美術” 源遠流長，但“美術” 的概念十分晚近才在中國出現(xiàn)， 而作為一個專有名詞更是受到了來自日本的直接影響。在中國傳統(tǒng)的學術研究范疇里， 古代美術遺產(chǎn)主要分為“書畫” 和“金石” 兩大類， 前者包含書法與繪畫， 后者包含吉金與石刻。 至于中國的手工藝遺產(chǎn)， 尤其是對來自民眾的手工藝的關注則直到步入20 世紀以后才以“工藝美術” 的門類進入到“美術” 研究中來。 中國“民俗學” 的發(fā)展也是如此。 對于中國民俗的記錄早在先秦時期已經(jīng)出現(xiàn)，《詩經(jīng)》 中便記錄著大量民間歌謠， 而《周禮》 則記錄著各種社會習俗， 此后《史記》 《漢書》 《華陽國志》 等均記錄著眾多中國民俗的相關內(nèi)容。 而我們今天所談論的中國“民俗學” 研究， 則肇始于20 世紀初期， 最初從批判儒家學說的“新文化運動” 開始， 在反抗傳統(tǒng)權威的思想影響下， 高舉民主、 科學旗幟， 在創(chuàng)造新文化的同時開展造福自由個體的社會改革， 中國的民俗學研究便從這場運動中誕生了。

早在1918 年， 北京大學設立歌謠征集處， 《北大日刊》 刊登《征集全國歌謠簡章》， 以對中國民間歌謠進行調研。 1922 年， 北京大學創(chuàng)辦《歌謠周刊》， 由周作人、 ?；?、 顧頡剛任編輯。 1923年， 北京大學成立風俗調查會， 并決定建立一所民俗博物館， 開始收集藏品， 計劃除文獻方面的調查與實地調查之外征集各種相關器物。 這項收藏工作從1924 年1 月開始， 以對與舊歷新年習俗相關物品的收集為開端， 并擬《北大風俗調查會征集各地關于舊歷新年風俗物品之說明》 派發(fā)給會員及合作者， 首次共征集得相關物品286 件， 其中包括了各地的春聯(lián)、 年畫、 紙馬、 燈畫等物。［5］雖然到了1925 年受到政治事件的影響， 北大的民俗研究暫告完結， 但這項有關風俗物品的收集為日后民俗藝術中的民間美術研究埋下了伏筆。 1927 年， 中山大學延續(xù)北大研究所國學門的民俗研究工作重新組建民俗學會， 并出版《民間文藝》。 1928 年3 月，中大史語所民俗組開設風俗物品陳列室， 到是年年底， 該陳列室共收集到風俗展品187 件， 其中包括了各種飾物、 衣物、 樂器、 工具、 神像等等。 此后， 中國的民俗調查與研究迅速以中山大學為中心， 在華中及華南地區(qū)發(fā)展起來， 福州、 廈門、 杭州等地的民俗學會相繼成立， 預示著20 世紀30 年代以后中國民俗學研究進入到快速發(fā)展的階段。

1927 年在中山大學成立民俗學會之后， 次年秋， 鐘敬文等人從廣州來到杭州， 使其成為中國民俗學運動的另一個中心。 鐘敬文來到杭州后先后任教于杭州高級商業(yè)學校、 浙江大學文理學院、 民眾教育實驗學校。 1930 年夏， 他與簍子匡在杭州創(chuàng)建中國民俗學會， 先后出版《民俗學集鐫》 《民間月刊》 等刊物。 而其時率先將有關民間美術研究與民俗研究共冶一爐的是由其時任教于國立杭州藝術專科學校的孫福熙所創(chuàng)辦的藝風社及其擔任主編的《藝風》 雜志所開啟。 該雜志創(chuàng)辦于1933 年1 月，以介紹各種美術與有關藝術理論研究的內(nèi)容為主，當中涵蓋了諸如紋樣、 繪畫、 工藝等與民間藝術相關的內(nèi)容， 以及故事、 傳說、 諺語等民俗文學。 孫福熙在1933 年《藝風》 的“民間” 專號中便撰文提到： “近世社會主義的理論日有進展， 于是學術亦漸注意民眾， 而且漸漸的造成為民眾而學術的精神。 這是我們研究民間的第一個理由。 其次是藉此鼓勵對于民眾的注意。 凡欲使大眾注意， 必多多提倡， 使常與人們的耳目所接觸， 多多的記述與討論民間， 自然的引起對于民間的愛好。 而且， 從研究所得， 還送民間， 必定親切而易于了解， 易于感動?！保?］孫福熙在出版這期專號時更請得鐘敬文參與協(xié)助編輯。 在該專號上除了刊登孫福熙談民藝的三篇文章（《吉祥圖案題解》 《藍花飯碗》 《荷花的民間意味》 ） 外， 還登載了鐘敬文的研究文章。 此后， 《藝風》 雜志陸續(xù)刊登了來自鐘敬文的許多與民間藝術相關的研究文章， 如 《關于民間藝術》《民間文藝學的建設》 《文物起源神話》 等。

1934 年， 鐘敬文東渡進入東京早稻田大學文學部研究院深造， 1936 年回到杭州后兼任國立杭州藝術?？茖W校的文藝導師， 并在當年杭州藝專?？秮啿_》 雜志上發(fā)布《本刊征求〈民間藝術專號〉 稿件啟事》， 向校內(nèi)外征求“關于民間流行的一切藝術” —— “繪畫、 雕刻、 音樂、 跳舞、戲?。九紤?、 羊皮戲等）、 裝飾、 民謠、 生活等——底記述或攝影及模寫等來稿， 至為歡迎。 自然， 關于她（民間藝術） 底研究的論文及感想的隨筆等， 尤為特別期待著！”［7］此后， 鐘敬文繼續(xù)在《藝風》 雜志推動民間藝術的研究。 在1935 年2 月至1936 年4 月的《藝風》 雜志上設有 “民俗園地” 欄目， 專門刊登民藝、 民俗的相關內(nèi)容， 1936年推出“民間文藝” 專號。 自1936 年至1937 年，除了任教于杭州藝專并持續(xù)為《藝風》 雜志供稿外， 鐘敬文還在杭州與民眾教育實驗學校的同事施世珍一道主持在浙江省民教館舉辦的“民間圖畫展覽會”， 共展出約3000 件從浙江等地搜集而來的民間繪畫與木刻藝術品。 在為該展覽所作的文章里，鐘敬文言道： “民間圖畫， 是民眾基本欲求的造型，是民眾嚴肅情緒的宣泄， 是民眾美學觀念的表面，是他們社會的形象的反映， 是他們文化傳統(tǒng)珍貴的財產(chǎn)。 民間圖畫， 它可以使我們認識今日民間的生活， 更可以使我們明了過去社會的生活。 ……它的意義和價值是多方面的。”［8］其時杭州的民藝研究活動正呈欣欣向榮之勢， 卻因“七七事變” 以及抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)而告一段落。 之后， 鐘敬文亦投筆從戎， 赴廣州從事宣傳抗日工作。 同年， 《藝風》 雜志亦停辦。

四、 中國“民藝學” 的提出及建構

盡管在戰(zhàn)爭期間社會局勢不穩(wěn)， 但自“新文化運動” 所引發(fā)的對民間藝術的關注已深入人心。 例如國立杭州藝術?？茖W校在抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后不久便接教育部令內(nèi)遷， 此后該校從浙江諸暨到江西貴溪， 湖南長沙到沅陵， 并與南遷至此的國立北平藝術?？茖W校合并成為國立藝術?？茖W校， 隨后又從湖南沅陵遷至云南昆明、 四川璧山及重慶， 直至1945 年抗戰(zhàn)勝利后接教育部令遷回杭州。 雖然在此遷徙過程中國立藝專的師生們歷盡艱辛， 但仍然勠力開展與民間藝術相關的調研與實踐活動。 1940年底， 王子云攜何正璜、 雷震、 張仁均、 周思銘、戚承先、 陳典堯、 姚繼勛、 鄒道龍、 盧善群、 梁啟杰、 李炳章、 李如松、 鄭祖良、 趙瑞琪等人組成“教育部藝術文物考察團”， 對陜西、 河南、 甘肅、青海等地的藝術與文化遺產(chǎn)展開考察與研究。 國立藝專的師生們在遷徙途中深入到西南、 西北民間，被當?shù)氐拿耖g藝術所感染， 對他們的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。

在新中國成立后， 此前在延安文藝運動中發(fā)展起來的對“群眾的美術” 的關注對中國日后的民間藝術發(fā)展影響巨大。 之前藝術的“民眾性” 得到了空前的發(fā)展， 走向民間的藝術路線成了文藝實踐的原則和導向， 此時則在國家恢復發(fā)展工藝美術的生產(chǎn)方針下， 獲得了促進和發(fā)展。 民間藝術在國家建設的這一特殊時期里發(fā)揮了重要作用。 1953年12 月， 文化部與中國美術家協(xié)會舉辦“全國民間美術工藝展覽會”， 共展出工藝作品過千件， 并舉行了手工藝人與工藝美術家座談會。 此后， 以1956 年在北京成立的中央工藝美術學院為首， 全國各地陸續(xù)成立了一批工藝美術院校， 以為傳承并促進生產(chǎn)培養(yǎng)專門人才。 據(jù)統(tǒng)計顯示， “1952 年至1956 年4 年時間， 手藝生產(chǎn)出口總額由新中國成立前的幾萬美元迅速上升到2.44 億元人民幣， 其中1952 年外銷產(chǎn)值0.33 億元。 1973 年外銷產(chǎn)值14億元人民幣， 占當年全行業(yè)工業(yè)總產(chǎn)值的87.6%；1979 年為26 億元人民幣， 占當年全行業(yè)工業(yè)總產(chǎn)值的69%”［9］。 然而， 邁入80 年代后， 原本在計劃經(jīng)濟體制下由國家統(tǒng)購統(tǒng)銷的民間工藝美術生產(chǎn)企業(yè)的產(chǎn)品， 逐漸由于缺乏獨立應對市場經(jīng)濟的能力而面臨困境甚至遭遇關停的地步。 在面對社會經(jīng)濟發(fā)展轉變的背景下， 民間藝術的深化和發(fā)展逐漸形成了兩個面向。 一方面工藝美術院校的相關專業(yè)向著藝術設計的方向轉變， 繼續(xù)為社會培養(yǎng)能夠適應當前發(fā)展需要的人才； 另一方面則是民間藝術研究的學術自覺得到提升， 各種研究及探討民間藝術的組織和專題出版如雨后春筍般涌現(xiàn)， 為中國“民藝學” 的破土而出積淀了養(yǎng)分。

1983 年12 月， 中國工藝美術學會“中國民間工藝美術委員會” 在廣東佛山成立， 來自全國各地的62 位專家學者以及工藝美術界人士研究通過委員會章程并推選徐運北、 王樹村、 劉恪山、 李綿璐、 林明體、 張道一、 康師堯、 孫長林等組成委員會。 1987 年， 張道一應邀到訪日本講學， 次年便在《裝飾》 雜志上發(fā)表了《辮子股的啟示——工藝美術： 在比較中思考》 一文， 當中便在談及民間工藝美術時提到了“民藝” 一詞。［10］1988 年10 月，“中國民藝學理論研討會” 在北京召開， 標志著中國“民藝學” 正式朝著一門獨立研究學科邁進。此前， 1983 年7 月在貴州舉辦的“民間美術學術研討會”、 1985 年5 月在北京舉辦的“保護民間文化座談會”， 以及1982 年創(chuàng)刊的《中國工藝美術》雜志、 1984 年創(chuàng)刊的《中國民間工藝》 雜志等刊物的創(chuàng)辦， 都為中國“民藝學” 的形成起到了推波助瀾的作用。 1988 年舉辦的“中國民藝學理論研討會” 的重要性在于明確地提出了建構具有中國特色的“民藝學” 的目標， 并闡述了中國“民藝學” 作為獨立學科的構成問題。 在研討會上， 張道一發(fā)表《中國民藝學發(fā)想》 列出了民藝學研究的六個方面， 包括民藝學的研究對象、 研究宗旨、 分類、 實存以及比較研究與研究方法。 其時， 由于“民藝” 一詞在現(xiàn)代漢語中還不常用， 因而張道一率先對中國的 “民藝” 內(nèi)涵作了歸納。 他認為“民” 可釋為“民間” “民眾” “平民”， “藝” 可釋為“藝術” “工藝” “技藝”。［11］由此可見， 其時中國所倡導的“民藝” 研究范疇要比日本的“民藝” 概念在內(nèi)涵上更為寬泛。

從20 世紀80 年代末開始， “民藝” 一詞在中國從不常用到越來越流行， 當中來自日本的影響不可忽視。 以1936 年日本民藝館的興建為分界線，日本民藝運動逐漸成為一股影響巨大的浪潮， 但它對中國的影響卻因國際局勢的變遷而至70 年代末兩國關系正?；院笾敝?0 年代才逐漸出現(xiàn)。 80年代國內(nèi)掀起的“民間美術熱潮” 促使部分學者關注到日本在工藝美術以及文化遺產(chǎn)保護方面的研究， 而日本在這一領域的影響力其時已蜚聲國際。1988 年， 徐藝乙將“民藝” 一詞引入《中國民間文藝詞典》 之中并作了注釋， 同年又在 《裝飾》雜志上翻譯出版了柳宗悅之子柳宗理《傳統(tǒng)與創(chuàng)造》 一文， 介紹日本的設計及民藝研究的進展。［12］此后， 徐藝乙陸續(xù)在80 年代末90 年代初翻譯出版了柳宗悅《工藝文化》 《工藝之道》 等具有代表性的著作， 正式將日本的“民藝” 概念引介至國內(nèi)。自進入90 年代開始， “民藝” 一詞的流行逐漸蓋過了“民間美術”。 同時， 隨著在80 年代末提出建立“民藝學” 學科后， 許平在1993 年發(fā)表《物事論——民藝研究的文化學視角》 一文， 討論了“民藝” 的中國文化屬性； 陳健鋒在1997 年翻譯出版了柳宗悅的《民藝學概論》； 潘魯生在1998 年出版了《民藝學論綱》， 是我國首部正式出版的“民藝學” 理論專著； 1999 年， 《美術觀察》 上刊登了潘魯生《民藝學的學科建設問題》 一文， 文中強調突破“民間美術” 的狹義理解， 將“民藝學” 上升為學科體系來認識。［13］在2000 年及之后的幾年里， 國內(nèi)學界陸續(xù)涌現(xiàn)出了一批歸納和總結中國“民藝” 與“民藝學” 研究的成果。 其中較有代表性的有張道一 《建立民藝學的必要性》、 潘魯生《民藝與民藝學研究》、 唐家路《從民間美術研究到構建民藝學科》、 朱廣宇《民藝學與設計學的交叉學科研究》 等， 當中尤以2002 年潘魯生、 唐家路所著《民藝學概論》 最具系統(tǒng)性， 該書對進入新世紀初中國“民藝學” 的建構與研究產(chǎn)生了直接影響， 成為此后眾多相關研究引用和討論的重要著述。

五、 邁入新時代的中國“民藝學”

進入新世紀以后， 中國“民藝學” 的建構無論在學理抑或實踐上都更趨豐富與完善。 與此同時， 同樣與保護民俗文化關系密切的一門具有兼容并包性質的學科“文化遺產(chǎn)學” 在“非物質文化遺產(chǎn)” 研究和申報文化遺產(chǎn)的熱潮帶動下異軍突起， 對中國“民藝學” 的走向帶來了十分直接的帶動作用。 早在1997 年， 國家發(fā)布《傳統(tǒng)工藝美術保護條例》， 地方上便開展起各種保護民間文化的活動。 2000 年， 文化部在西部文化工作會議上提出傳統(tǒng)文化保護問題。 2002 年至2003 年， 文化部啟動“中國民族民間文化保護工程”、 中國民間文藝家協(xié)會啟動“中國民間文化遺產(chǎn)搶救工程”。2004 年， 中國加入聯(lián)合國教科文組織《保護非物質文化遺產(chǎn)公約》， 開啟了中國 “非物質文化遺產(chǎn)” 研究的黃金時代。 在此背景下， 中國“民藝學” 在保護和實踐方法上受到了諸多來自“非物質文化遺產(chǎn)” 研究的有價值的啟迪。

“非物質文化遺產(chǎn)” 原本也是在接受國外經(jīng)驗的基礎上， 產(chǎn)生于中國本土的一門學問。 “非物質文化遺產(chǎn)” 一詞源自日語“無形文化財” 的英譯“Nonphysical Cultural Heritage” （后改譯為Intangible Cultural Heritage）。 日本在1950 年 《文化財保護法》 中最先采用“無形文化財” 一詞， 至70 年代隨著日本進駐聯(lián)合國教科文組織而逐漸影響到世界各國。 此后， “非遺” 保護運動在聯(lián)合國教科文組織倡議下得到持續(xù)推動與展開。 聯(lián)合國教科文組織最初將“無形文化財” 譯為“民間口頭創(chuàng)作” 或“人類口頭及非物質文化遺產(chǎn)”， 后譯作“非物質文化遺產(chǎn)” 或“無形文化遺產(chǎn)”。 “非物質文化遺產(chǎn)” 在內(nèi)涵上指專門以研究人類在歷史上創(chuàng)造， 并以活態(tài)形式傳承至今的， 具有重要歷史價值、 文化價值、 藝術價值、 科學價值和社會價值之傳統(tǒng)文化事項的一門學問； 而在形式上則專指那些“無形”的人類財富， 如傳統(tǒng)工藝技術、 表演技藝等。 “非物質文化遺產(chǎn)” 來自對“文化遺產(chǎn)” 的分類， 進而與“物質文化遺產(chǎn)” 有所區(qū)別。 溯源至日本的《文化財保護法》， “文化財” 當中包括“有形文化財” 及“無形文化財”， “無形文化財” 又被分為“無形文化財” “民俗無形文化財” 兩類。 前者指具有較高歷史與藝術價值的國粹級傳統(tǒng)戲劇、 音樂、 工藝技術等無形文化遺產(chǎn)； 后者指民俗非遺，指那些與普通民眾衣食住行、 生產(chǎn)民俗、 信仰、 歲時年節(jié)有關的風俗習慣和民間傳統(tǒng)藝能。 由此可見其涵蓋內(nèi)容相當龐雜， 同時貫穿于藝術學、 歷史學、 民俗學等多個學科。

中國的“文化遺產(chǎn)學” 因興起于文博系統(tǒng)，從而構成了以考古學、 博物館學、 文物保護科技為代表的學科體系。 而“非物質文化遺產(chǎn)” 則相對“物質文化遺產(chǎn)” 強調其“非物質” 以及活態(tài)傳承的特點。 2005 年， 由中國民族民間文化保護工程國家中心編輯出版的《中國民族民間文化保護工程普查工作手冊》 中所稱“非物質文化遺產(chǎn)”， “是指各民族人民世代傳承的、 與群眾生活密切相關的各種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式（如民俗活動、 表演藝術、傳統(tǒng)知識和技能， 以及與之相關的器具、 實物、 手工制品等） 和文化空間（即定期舉行傳統(tǒng)文化活動或集中展現(xiàn)傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式的場所、 兼具時間性和空間性） ”［14］。 這實際上已采取國際上流行的“非遺” 定義， 即為了應對文化遺產(chǎn)保護及發(fā)展的需要， 促使歷史學、 考古學、 文物學、 藝術學、 民俗學、 地質學、 生物學等眾多學科調整其相關內(nèi)容融入文化遺產(chǎn)學研究的一個研究方向。 這種兼容性為近年來中國“民藝學” 在實踐方面的發(fā)展提供了方法論上的啟示。 自張道一提出構建中國“民藝學” 開始， 便對民俗學、 社會學、 人類學、 藝術學、 考古學等學科對“民藝學” 研究方法所帶來的作用做了十分有益的嘗試。 及后， 潘魯生在探討“民藝學” 的學科建設問題時更是旗幟鮮明地指出“民藝學” 的研究必須與社會學、 民俗學、 歷史學、 民族學、 考古學乃至科學技術相聯(lián)系， 才能全面深入地研究民藝。 自進入新世紀以來， 學科的發(fā)展較以往更細致、 更專門化， 同時學科之間的邊界又變得越來越模糊。 中國的“文化遺產(chǎn)學” 也與“民藝學” 的發(fā)展互相影響， 雖然各自研究主體不同， 但都明顯朝著這一學科發(fā)展趨向邁進。

近年來， 盡管學科間跨界綜合的趨勢越來越明顯， 但中國“民藝學” 因其具有自身獨特的研究對象、 內(nèi)涵以及功能， 在當前社會發(fā)展的新環(huán)境下又呈現(xiàn)出了一些自身特有的變化。 隨著新時代的到來， 我國新農(nóng)村建設進入到新的發(fā)展階段， 對我國“民藝學” 的研究和發(fā)展顯現(xiàn)出了新要求。 2017 年12 月， 中央農(nóng)村工作會議首次提出走中國特色社會主義鄉(xiāng)村振興道路， 讓農(nóng)業(yè)成為有奔頭的產(chǎn)業(yè)，讓農(nóng)民成為有吸引力的職業(yè)， 讓農(nóng)村成為安居樂業(yè)的美麗家園。 2018 年1 月， 國務院公布《中共中央國務院關于實施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的意見》； 同年9月， 中共中央、 國務院印發(fā)了《鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略規(guī)劃（2018—2022 年） 》， 并通知要求各地區(qū)各部門結合實際認真貫徹落實。［15］鄉(xiāng)村文化振興是鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的重要組成部分， “民藝” 作為鄉(xiāng)村文化振興的載體成了一個關鍵命題。 圍繞我國 “民藝學”研究為核心， 開展鄉(xiāng)村文化的傳承與振興研究具有十分迫切的現(xiàn)實意義。 早在2017 年3 月， 國務院便發(fā)布了由文化部、 工業(yè)和信息化部、 財政部制定的《中國工藝振興計劃》， 明確了未來幾年我國振興傳統(tǒng)工藝的重要意義、 總體要求、 主要任務和保障措施。 邁入新時代以來， 各地陸續(xù)公布工藝振興目錄， 抓住發(fā)展機遇， 發(fā)掘和運用傳統(tǒng)民藝所包含的文化元素和工藝理念， 使得鄉(xiāng)村手工藝在現(xiàn)代生活中得到了新的應用。 由此， 中國“民藝學” 研究在振興鄉(xiāng)村工藝、 弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化方面發(fā)揮著積極作用的同時， 鄉(xiāng)村的振興以及傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展又成為推動其向前的新動力。

六、 小 結

“民藝” 一詞最初在中國的泛起雖然受到了外來文化的啟迪， 但對于中國“民藝” 研究來說卻并非舶來品， 而是在接受國外經(jīng)驗的基礎上， 形成自中國本土的一門學問。 中國幅員遼闊、 地大物博， 民間藝術豐富多彩， 早自20 世紀初期興起的民俗學研究、 民間美術研究已具有了日后流行的“民藝” 乃至“民藝學” 概念所包含的研究對象。在20 世紀80 年代的新語境下， “民藝” 一詞的躍起以及“民藝學” 的提出與建構， 為中國“民藝學” 的學科獨立打下了基礎。 可以說， 中國“民藝學” 與日本“民藝學” 自始至今都顯示出明顯不同的發(fā)展脈絡。 前者衍發(fā)自民俗學， 后者則與美術更貼近， 以至溯源至發(fā)展自英國藝術與手工藝運動中的“小藝術”， 日本的“民藝學” 至今仍是以手工藝為主要研究對象。 相較之下， 中國“民藝學” 研究所包含的概念及其內(nèi)涵則廣泛得多， 而且具有非常突出的實踐意義。 尤其是在邁入21 世紀以后， 隨著人民群眾對追求美好生活的需求以及國家對提升文化軟實力、 繁榮社會主義文藝建設的需要， 在旅游與文化產(chǎn)業(yè)融合的大趨勢下對我國“民藝” 的保護與發(fā)展成了提高民族文化自信、 促進民族文化繼續(xù)繁榮發(fā)展的新動能。 于是， 從傳統(tǒng)文化中不斷汲取精神養(yǎng)料、 發(fā)展具有社會主義特色的中國“民藝學”， 便成了在新時代里實現(xiàn)“創(chuàng)造性轉化、 創(chuàng)新性發(fā)展” 的一項新任務。