論現(xiàn)代戲曲文學(xué)性獨(dú)立價(jià)值的確立及與舞臺(tái)表演性的制衡?

呂靈芝

以清中葉為界， 中國(guó)戲曲歷史分為古典時(shí)代和近現(xiàn)代兩個(gè)階段。 古典時(shí)代的戲曲樣式包含宋元南戲、 元雜劇、 明清傳奇， 近現(xiàn)代則是流布全國(guó)各地的花部亂彈諸腔， 這個(gè)階段以1949 年10 月為界又可分近代地方戲和現(xiàn)代地方戲。 兩個(gè)階段的戲曲因創(chuàng)作主體和接受主體的構(gòu)成不同呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)狀態(tài)。

古典戲曲的創(chuàng)作主體是文人劇作家和少數(shù)表演藝術(shù)家， 接受主體是以市民和上層社會(huì)為主的觀眾群及少數(shù)文人批評(píng)家， 這一時(shí)期的戲曲呈現(xiàn)出以戲劇文學(xué)為主體的藝術(shù)狀態(tài)。 近現(xiàn)代地方戲尤其是近代地方戲的創(chuàng)作主體以民間藝人為主兼含少數(shù)文人劇作家， 接受主體以農(nóng)民、 市民為主， 包括社會(huì)各階層的觀眾群， 戲曲藝術(shù)以聲腔表演為主體。

近現(xiàn)代地方戲自二十世紀(jì)二十年代確立以演員為中心的戲曲藝術(shù)格局后， 戲曲文學(xué)就從屬于表演， 降為附庸的地位。 以京劇為代表的花部各腔，在很長(zhǎng)的一段時(shí)間， 少有專業(yè)的編劇， 即使有， 也是依照“梨園院體” “教坊格范” 為演員“打本子” “對(duì)撇子”。 雖然這種狀況在現(xiàn)代地方戲的創(chuàng)作中有所改觀， 但戲曲文學(xué)性的萎弱， 依舊是現(xiàn)今戲曲舞臺(tái)的一個(gè)缺憾。

一、 學(xué)界對(duì)于戲曲本質(zhì)的爭(zhēng)鳴

由于不同時(shí)期文學(xué)與戲曲表演的結(jié)合狀況的不同， 引發(fā)了戲曲界對(duì)戲曲本質(zhì)的探討與爭(zhēng)論。 以南京大學(xué)呂效平教授為代表的學(xué)者、 專家們認(rèn)為戲曲在不同的階段具有不同的本質(zhì)， 指出“古今中外的戲劇都是綜合的藝術(shù)。 但是分析這種綜合藝術(shù)的方法， 主要地不是看它‘包含’ 了多少藝術(shù)的手段、門類或綜合性的強(qiáng)弱， 而是要找出諸多藝術(shù)中實(shí)行‘綜合’ 的施動(dòng)者。 一切綜合藝術(shù)的特殊本質(zhì)都是由這個(gè)‘施動(dòng)者’ 確定的”［1］。 “綜合于戲劇的諸多藝術(shù)門類， 其地位并不是平等的。 其中必定有一門藝術(shù)是‘綜合’ 行為的施動(dòng)者， 而其他門類的藝術(shù)則是被綜合者。 一種戲劇樣式的本質(zhì)， 就是由這個(gè)施動(dòng)的‘綜合者’ 確定著。 戲劇理論應(yīng)當(dāng)找到這個(gè)綜合者， 確定研究對(duì)象的特殊本質(zhì)。 一般而言， 能夠在戲劇中擔(dān)負(fù)‘綜合者’ 責(zé)任的， 只有表演的藝術(shù)與文學(xué)的藝術(shù)。 因此， 表演和文學(xué)就是戲劇的兩極。 ……古典的中國(guó)本土戲劇就有一個(gè)‘表演本質(zhì)的藝術(shù)——經(jīng)文學(xué)（主要是古典詩歌）的整合而成為文學(xué)本質(zhì)的藝術(shù)——文學(xué)降為‘被綜合者’ 而重新成為表演本質(zhì)的藝術(shù)這樣一個(gè)發(fā)展的過程”。［2］42而以安葵先生為代表的學(xué)者專家們對(duì)此觀點(diǎn)持強(qiáng)烈的反對(duì)意見： “到了呂效平先生這里，戲劇中的各種藝術(shù)的矛盾成了互不相容的東西， 要強(qiáng)調(diào)文學(xué)性就必須消滅劇場(chǎng)性， 要重視劇作家就必須貶低演員， 要實(shí)現(xiàn)戲劇的現(xiàn)代性就必須抹去劇種的特點(diǎn)……”［3］認(rèn)為“戲曲無論在其發(fā)展的哪個(gè)階段都無法離開表演， 表演是戲曲的必要元素， 也就決定了其本質(zhì)”［4］174， “用歷史上留存的戲曲文本來涵蓋整個(gè)元、 明戲曲所得出的結(jié)論， 是以不同時(shí)期文學(xué)與戲曲表演的結(jié)合狀況來混淆戲曲的本質(zhì)”。［4］175

戲曲本質(zhì)到底是文學(xué)還是表演并不是本文所要論述的對(duì)象， 只是從以上兩種觀點(diǎn)的碰撞中可以得出： 無論戲曲的本質(zhì)是文學(xué)還是表演， 文學(xué)性都是戲曲藝術(shù)不可或缺的因素。 即使強(qiáng)調(diào)表演是戲曲的唯一本質(zhì)， 也不能抹殺文學(xué)性對(duì)戲曲藝術(shù)的決定性的提升作用以及在戲曲藝術(shù)中的獨(dú)立價(jià)值。 從美的藝術(shù)出發(fā)， 文學(xué)性缺失的近現(xiàn)代地方戲只是“折翼” 的繆斯， “斷臂” 的維納斯， 是一種殘缺的、不健全的戲曲樣式。

文學(xué)性缺失的近現(xiàn)代地方戲已在戲曲發(fā)展的長(zhǎng)河中發(fā)生和存在， 這是無法改變也無需改變而且是必須承認(rèn)的歷史。 而當(dāng)代地方戲則尚在發(fā)展、 改變， 有可為的空間。 所以如何重塑現(xiàn)代地方戲的文學(xué)性， 并確立其獨(dú)立價(jià)值， 以及如何平衡文學(xué)性與表演性的相互制約， 增強(qiáng)兩者的適應(yīng)性， 是現(xiàn)代地方戲創(chuàng)作所要關(guān)注的問題。

二、 現(xiàn)代戲曲的創(chuàng)作應(yīng)張揚(yáng)文學(xué)性及確立文學(xué)性的獨(dú)立價(jià)值

古典階段的戲曲： 宋元南戲、 元雜劇、 明清傳奇的舞臺(tái)演出到底是怎樣的樣式已無從探究， 就是現(xiàn)存的相關(guān)戲曲理論中對(duì)古典時(shí)期的戲曲舞臺(tái)描述也是只言片語， 是個(gè)零碎的印象。 但這并不妨礙我們對(duì)古典階段戲曲樣式的認(rèn)識(shí)。 今人通過對(duì)高則誠(chéng)、 關(guān)漢卿、 王實(shí)甫、 馬致遠(yuǎn)、 湯顯祖、 孔尚任、洪昇等一代代文人的劇本的閱讀而認(rèn)識(shí)和理解宋元南戲、 元雜劇、 明清傳奇的價(jià)值和地位。 正是這些劇本的流傳讓中國(guó)戲曲歷史面貌得以清晰的呈現(xiàn)。這是因?yàn)檫@些戲曲劇本擁有獨(dú)立價(jià)值的文學(xué)性， 有流傳的條件， 即使舞臺(tái)演出樣式消失殆盡， 也能讓人們通過閱讀厘清中國(guó)戲曲的發(fā)展脈絡(luò)， 否則那一代代文人作家對(duì)今人來講僅僅只是名字， 再無其他意義， 而宋元南戲、 元雜劇、 明清傳奇也會(huì)風(fēng)流云散， 只能作為名詞冷冰冰地存在辭典中。 這些戲曲劇本的文學(xué)獨(dú)立價(jià)值是固定的， 并不以時(shí)代的發(fā)展而消亡。

近代地方戲曲最炫目的亮點(diǎn)是舞臺(tái)上演員技巧的表演。 表演藝術(shù)是通過演員的身體進(jìn)行的， 演員的身體也就是人的物質(zhì)形態(tài)是這些表演藝術(shù)的媒介。 對(duì)成就非常巨大的演員， 我們會(huì)稱之為“表演藝術(shù)家”。 這樣的稱呼在這里沒有任何貶或褒的意味， 只是想做一個(gè)形態(tài)界定的陳述。 借由物質(zhì)形態(tài)展現(xiàn)的表演藝術(shù)是不固定的， 是隨時(shí)可變的， 不同的演出時(shí)間、 演出地點(diǎn)和不同的演員， 都會(huì)使表演的狀態(tài)發(fā)生變化， 雖然變化是微乎其微的， 但日積月累， 表演的藝術(shù)價(jià)值也會(huì)因變化而慢慢變化。 當(dāng)表演藝術(shù)家和其繼承者的物質(zhì)形態(tài)逝去（而且繼承者越來越稀少）， 表演技藝就會(huì)隨之消失（科技的輔助留存只是影像而非精髓）。 這也是古典時(shí)代的戲曲現(xiàn)在只見文學(xué)而難見舞臺(tái)樣式的原因。 這絕不是科技是否發(fā)達(dá)、 能否幫其留存的原因， 而是物質(zhì)形態(tài)的短暫時(shí)限決定了表演價(jià)值的生命。 另外， 發(fā)達(dá)的表演技藝也只是刺激了觀眾的聽覺和視覺， 雖然托馬斯·阿奎那說“與美學(xué)關(guān)系最密切的感官是視覺和聽覺”［5］， 但也只是說明視覺和聽覺是感受“美” 的途徑， 而非人們審美的最后要求。 一直致力于現(xiàn)代戲曲文學(xué)獨(dú)立價(jià)值確立的福建劇作家鄭懷興曾經(jīng)有這樣的一段表述： “……京劇《將相和》我慕名已久， 但看了之后有些失望， 雖然名家主演， 但劇本思想內(nèi)容畢竟陳舊， 顯得沉悶， 唱的演的再好也吸引不了人。 ……由此， 我覺得： 再著名的演員， 再精彩的表演程式， 如果沒有引人入勝的劇情， 新穎深刻的立意， 也產(chǎn)生不了強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力?！保?］46

正是因?yàn)槿绱耍?一批與鄭懷興一樣懷有戲曲文學(xué)獨(dú)立價(jià)值追求意愿的優(yōu)秀劇作家如陳仁鑒、 徐進(jìn)、 徐棻、 陳亞先、 魏明倫、 郭啟宏、 羅懷臻、 王仁杰等自覺地展開張揚(yáng)戲曲文學(xué)性的創(chuàng)作活動(dòng)。 他們的作品如《團(tuán)圓之后》 《紅樓夢(mèng)》 《死水微瀾》《曹操與楊修》 《變臉》 《巴山秀才》 《易大膽》《南唐遺事》 《金龍與蜉蝣》 《董生與李氏》 無一不呈現(xiàn)出戲曲文學(xué)性獨(dú)立的價(jià)值， 即使不通過舞臺(tái)呈現(xiàn)， 僅僅通過劇本閱讀， 我們也能感受到它們作為戲曲的藝術(shù)魅力。

近代地方戲?qū)蚯膶W(xué)性的消減長(zhǎng)達(dá)百年， 強(qiáng)度之大、 影響之遠(yuǎn)都可看見， 且積習(xí)難改。 陳仁鑒等一批劇作家雖然自覺地行動(dòng)著， 但力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足， 且有時(shí)候遭遇阻撓， 這種阻撓不僅僅來自戲曲界。 鄭懷興的《晉宮寒月》 就曾被某些人員認(rèn)為“宣揚(yáng)人性自由， 不能參加調(diào)演”。［6］47于是劇作家們的行動(dòng)經(jīng)常被中斷。 戲曲文學(xué)性的重塑、 獨(dú)立價(jià)值的確立是漫長(zhǎng)的過程， 任重道遠(yuǎn)， 每個(gè)參與現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作尤其是文本創(chuàng)作的人員都應(yīng)將之作為自己最終奮斗的目標(biāo)。

戲曲劇本文學(xué)性的重塑， 編劇無非是從主題的確立、 素材的選擇、 情節(jié)的結(jié)構(gòu)及唱念的雅化詩化上做文章。 呂效平教授在其《論“現(xiàn)代戲曲” 》中提到： “上世紀(jì)初， 吳梅站在古典文學(xué)的立場(chǎng)，批評(píng)清代光宣以后的戲曲‘巴人下里， 和者千人，益無與文學(xué)之事矣’。 ……吳梅所指， 主要是唱詞俚俗， 失去了詩歌的意境?！保?］42所以現(xiàn)代戲曲劇本創(chuàng)作在唱詞的“雅化”、 念白的“詩化” 追求上顯得尤為重要。

對(duì)于戲曲文學(xué)， 孔尚任是這樣定義的： “傳奇雖小道， 凡詩賦、 詞曲、 四六、 小說家， 無體不備?！保?］此中的“詩賦、 詞曲、 四六” 具體體現(xiàn)在唱詞、 念白的創(chuàng)作上， 可以說戲曲劇本的唱念是詩詞歌賦駢文的組合。 這“小道” 的戲曲容納了大半的中國(guó)文學(xué)樣式， 成功的劇本， 必定首先在文學(xué)性上勝出。

張庚先生的“劇詩” 論， 強(qiáng)調(diào)戲曲劇本文體應(yīng)該是“詩化”。 “詩化” 是復(fù)雜的， 它的對(duì)象包含了劇本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)、 節(jié)奏韻律、 文學(xué)形式等。 但我們從最簡(jiǎn)單的層面也可以去這樣理解： 唱詞要詩詞化， 念白要賦體化。

成功的戲曲劇本， 其唱念絕對(duì)是詩歌的化身。《西廂記》 《桃花扇》 《牡丹亭》 ……我們?cè)谧x“劇” 的時(shí)候其實(shí)也是讀“詩”。 轟動(dòng)一時(shí)的《董生與李氏》 其很突出的一面就是如詩如詞的唱念。但近代以來地方戲大部分的劇本唱念卻與“詩”沒有任何關(guān)系。 筆者曾經(jīng)看過一出地方戲， 作者為該劇種的知名編劇， 戲中某段主要為控訴奸臣當(dāng)?shù)溃?無人懲治， 編劇為壓上“懷來” 轍， 卻又詞窮， 其中一句唱詞竟然就寫成 “奸臣當(dāng)?shù)老虏粊怼保?令人大跌眼鏡。

戲曲是運(yùn)動(dòng)的當(dāng)場(chǎng)觀看的藝術(shù)， 每個(gè)細(xì)節(jié)都是瞬間的。 觀眾看戲不可能像閱讀詩歌、 散文、 小說一樣可以反復(fù)翻閱、 琢磨、 研究。 如果詞義不明白， 就會(huì)影響欣賞興趣。 因此在追求唱詞 “雅化”、 念白“詩化” 時(shí)， 要做到雅俗共賞， 否則過于“雅化” “詩化” 的唱念反而有損人物塑造， 會(huì)成為欣賞的阻力而無益于劇本價(jià)值的最終實(shí)現(xiàn)。

三、 現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作中文學(xué)性與表演性的制衡

戲曲藝術(shù)舞臺(tái)性的特質(zhì)是毋庸置疑的， 所以戲曲文本創(chuàng)作既要考量文學(xué)性的獨(dú)立價(jià)值， 又要根據(jù)傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)規(guī)范編寫， 給表演留出足夠的空間， 以滿足觀眾審美需求。 我們?cè)谙嚓P(guān)戲曲理論批評(píng)中會(huì)發(fā)現(xiàn)， 對(duì)于關(guān)漢卿的劇本藝術(shù)會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)這樣的評(píng)價(jià)： “場(chǎng)上之曲”。 也就是說關(guān)漢卿那些以獨(dú)立文學(xué)價(jià)值流傳至今的劇本同時(shí)兼具藝術(shù)的劇場(chǎng)性， 且兩者齊頭并進(jìn)， 沒有主導(dǎo)和從屬的關(guān)系。 因此， 現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作， 文學(xué)性與表演性的制衡非常重要。

但這樣的創(chuàng)作比之小說和詩歌創(chuàng)作的難度有過之而無不及。 創(chuàng)作中劇作家難免在兩者比重考量時(shí)將中心偏于某一方， 這某一方因劇作家的身份所致， 自然就是文學(xué)性。 所以我們經(jīng)常會(huì)看見這樣的表述： 某某劇很深刻， 看不懂； 某某劇演出失敗了……

有些作者認(rèn)為編劇是一度創(chuàng)作， 關(guān)注劇本文學(xué)性的提高就行， 舞臺(tái)演出的成功與否應(yīng)該讓二度創(chuàng)作的導(dǎo)演和演員去全權(quán)負(fù)責(zé)。 這種甩手掌柜的態(tài)度， 事實(shí)上是編劇在高呼維護(hù)自身權(quán)益的同時(shí)， 把自己陷入了任人宰割的境地。 劇作家莫如在一度創(chuàng)作中給導(dǎo)演和表演留出余地， 讓二度創(chuàng)作有更大的發(fā)揮空間。 這種“讓渡” 其實(shí)是給劇本文學(xué)性的展現(xiàn)提供媒介， 加速戲曲文學(xué)性獨(dú)立價(jià)值的重新確立。 反之， 導(dǎo)演如多考慮表演性與文學(xué)性平衡， 也會(huì)促進(jìn)自身藝術(shù)的發(fā)展。 近代地方戲的表演經(jīng)過近百年的強(qiáng)勁發(fā)展后在當(dāng)下陷入后繼無力的狀態(tài)， 這其實(shí)是源于其對(duì)戲曲文學(xué)性的蠻橫消減。 平衡的打破， 只會(huì)導(dǎo)致強(qiáng)勢(shì)的一方迅速膨脹而最終消亡。 花雅之爭(zhēng)， “雅” 的落敗又何嘗不是如此？

劇本創(chuàng)作， 文學(xué)對(duì)表演的“讓渡” 可以從多方面的考慮， 但如能做到在以下兩個(gè)方面， 也足夠能讓戲劇在文學(xué)性與表演性上達(dá)到一定的平衡。

（一） 劇本創(chuàng)作貼近地方劇種的風(fēng)格

中國(guó)的地方劇種有348 種， 它們的形成擁有各自不同的文化淵源， 沉淀的是各自地域的整體文化精神， 其藝術(shù)個(gè)性也因此而呈現(xiàn)出不同的地域色彩， 有很強(qiáng)的地域?qū)徝捞卣鳌?總體來說， 屬于北方劇種的唱腔高亢激越， 長(zhǎng)于表現(xiàn)人物大起大落的內(nèi)心情感； 屬于南方劇種嫵媚、 細(xì)膩， 擅長(zhǎng)反映人物細(xì)致的心理變化。 不同的劇種， 其表演特色也是不同的， 劇本的創(chuàng)作也應(yīng)此有所不同。

“唱念做打” 是演員表演的基本功， 也是戲曲表演的藝術(shù)手段。 但因?yàn)閯》N特點(diǎn)不同， 這四種技藝在各個(gè)劇種的發(fā)展是不平衡的。 如， 越劇藝術(shù)自成一家， 表演上注重寫意性與寫實(shí)性的合流熔化，長(zhǎng)于唱念， 而弱于做打， 因此在演出中就形成了以唱為主為重的歌舞表演方式。 所以在越劇文本創(chuàng)作中， 編劇應(yīng)多考慮唱段的打磨， 以便與人物性格的塑造和演員演唱技能的發(fā)揮， 更契合劇種風(fēng)格。

（二） 唱詞創(chuàng)作注意“曲” “詞” 區(qū)別， 格式符合劇種聲腔程式的特點(diǎn)

在《窺詞管見》 中， 李漁認(rèn)為“詩韻嚴(yán)， 曲韻寬， 詞韻介乎寬嚴(yán)之間”［8］336， 且指出“曲宜耐唱， 詞宜耐讀。 耐唱與耐讀， 有相同處， 有絕不相同處。 蓋同一字也， 讀是此音， 而唱入曲中， 全與此音不合者”。［8］658同時(shí)又闡述“一字一句之微， 即是詞曲分歧之界， 此就淺者而言； 至論神情氣度，則紙上憂樂笑啼， 與場(chǎng)上之悲歡離合， 亦有似同而實(shí)別， 可意會(huì)而不可言詮者”。［8］649

李漁從韻腳角度切入， 指出了曲與詞在“紙上” 到“場(chǎng)上” 的區(qū)別。 筆者粗淺的理解是， 較之與“詞”， “曲” 更要耐唱， 韻腳可放寬。 如，越劇屬于板腔體， 對(duì)平仄規(guī)范的要求不是太嚴(yán)格，上下句之間作字?jǐn)?shù)或者音節(jié)個(gè)數(shù)對(duì)偶就行。 編劇應(yīng)根據(jù)越劇所用方言的要求在創(chuàng)作時(shí)不必拘泥唱詞上下句間的平仄要求， 必要時(shí)讓仄聲與平聲互換， 盡量讓演員演唱時(shí)順利張口。

其實(shí)戲曲文學(xué)性與表演性的制衡， 在李漁的曲詞創(chuàng)作觀點(diǎn)中也能看到一點(diǎn)端倪： 即便是文學(xué)性獨(dú)立價(jià)值極強(qiáng)的戲曲劇本， 也應(yīng)有“登場(chǎng)演劇” 的基本特性。 對(duì)于唱詞的文采， 編劇應(yīng)堅(jiān)持， 但不能效仿湯顯祖“不妨拗折天下人嗓” 霸氣。 過分執(zhí)拗于用詞的典雅， 會(huì)阻礙作曲的譜曲和唱腔的設(shè)計(jì)， 阻礙唱段的流傳。 所以根據(jù)劇種需要在唱段的用辭遣句中做必要的讓步， 是需要的。

四、 結(jié) 語

中國(guó)戲曲藝術(shù)， 從有記載的“優(yōu)孟衣冠” 起，到戲曲的前身參軍戲和雜劇等， 都是以機(jī)趣、 調(diào)笑取悅觀眾的。 北宋音樂理論家陳旸說： “……雜劇……凡皆巧為言笑， 令人主和悅?！保?］這種情形到元雜劇始才有所改觀， 但人們對(duì)插科打渾式的表演仍然是十分喜愛的， 在古典時(shí)期文學(xué)性非常獨(dú)立的戲曲中仍然會(huì)充斥著調(diào)笑、 歌舞、 滑稽、 雜技等娛樂手段， 李漁說“科渾乃看戲之人參湯也， 養(yǎng)精益神， 使人不倦”［10］， 這話道出了中國(guó)戲曲觀眾的特殊審美心理， 也道出了近代戲?yàn)槭裁幢硌菪匀绱藦?qiáng)大的原因。 但這表演強(qiáng)大的舞臺(tái)藝術(shù)已進(jìn)入了一個(gè)發(fā)展瓶頸， 文學(xué)性萎弱是至關(guān)重要的原因之一。

所以該如何創(chuàng)作現(xiàn)代戲曲， 筆者認(rèn)同這樣的觀點(diǎn)： “劇作家可以為演員， 為劇團(tuán)， 為觀眾量身寫戲。 但是更重要的還是要在兼顧戲曲舞臺(tái)藝術(shù)要求的前提下， 堅(jiān)持戲曲劇本的獨(dú)立創(chuàng)作觀念， 不管他們的劇本是否可以搬上舞臺(tái)， 他們提供的文學(xué)劇本， 他們所營(yíng)造的戲曲文學(xué)氛圍， 則是戲曲得以延續(xù)生命力的至關(guān)重要之處?！保?1］

現(xiàn)代戲曲的創(chuàng)作， 在有識(shí)人士對(duì)文本文學(xué)性的強(qiáng)烈呼喚和期待中， 已經(jīng)走上確立戲曲文學(xué)獨(dú)立價(jià)值的道路， 且也頗有收獲。 這是劇作家們的自覺追求， 也是制約戲曲發(fā)展的社會(huì)因素與文化因素變化的使然。 在追求的過程中必然會(huì)遇到如何理解與協(xié)調(diào)文學(xué)性與表演性的關(guān)系問題。 最理想的狀態(tài)當(dāng)然是文學(xué)性與表演性的兼具與制衡。 否則任何一種方向的偏移， 都會(huì)不同程度地影響戲曲藝術(shù)的興衰。這不是劇作家單方面的課題， 而是所有“施動(dòng)者”和“綜合者” 及“被綜合者” 共同的責(zé)任。